摘要 《迷墻》是一部由搖滾樂串聯(lián)而成的特別的電影，它顛覆傳統(tǒng)的敘事模式把觀眾帶入一個夢幻的世界。在這個夢幻世界中，人們需要做出一些關(guān)于電影與現(xiàn)實的思考。電影作為一種現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的產(chǎn)物并逐漸衍伸為人類藝術(shù)創(chuàng)作的產(chǎn)品，它逐漸成為游走在夢想和現(xiàn)實之間的“影像世界”，它“幾近”現(xiàn)實，卻并非現(xiàn)實，它能夠喚起人對現(xiàn)實的感知，從而激發(fā)起^的主觀能動性而作用于現(xiàn)實，可以說，電影影像中內(nèi)含著現(xiàn)實生活中的各種內(nèi)在關(guān)系。

關(guān)鍵詞 電影 現(xiàn)實

《迷墻》(The Wall)是1979年錄制的一張搖滾專輯，1982年被拍成同名電影，導(dǎo)演是艾倫·帕克，此片也被稱為是現(xiàn)代MTV的鼻祖。電影講述了平克·弗洛伊德(Plnk FIoyd)的故事童年時代，戰(zhàn)爭奪去了平克父親的生命，他在母親的過分呵護下長大，即使在成為搖滾歌星后他也始終過著意氣消沉的生活，最終因為吸毒陷入瘋狂的狀態(tài)。而現(xiàn)實中，平克·弗洛伊德是搖滾史上最偉大的樂隊之 。電影中的故事靈感也來自于樂隊兩位成員的真實經(jīng)歷羅杰·沃特斯(RogerWaters)的父親在二戰(zhàn)中死去。希德·巴勒特(syd Barret)因為使用迷幻劑導(dǎo)致精神失常，他在臺上臺下的古怪行為引發(fā)了人們更多的猜測。由此可見，不管是從音樂專輯還是電影中，都能尋覓到一些現(xiàn)實生活的影子。然而，《迷墻》又是一部奇怪的電影，它沒有人物對話，完全由原搖滾專輯中的歌曲串聯(lián)起來，以一種文字邏輯為基礎(chǔ)。顛覆了傳統(tǒng)敘事模式，用大量斷裂的、充滿迷幻色彩的鏡頭，把觀眾帶入一個夢幻的世界。在這個夢幻世界中，我們依然還能做出一些關(guān)于電影與現(xiàn)實的思考和反省——電影是要批判社會現(xiàn)實嗎，電影中描繪的是現(xiàn)實社會嗎?如果說那些主流電影描述了一個我們完全相信的“現(xiàn)實世界”，那《迷墻》中的世界從何而來又走向何方?

一《迷墻》引發(fā)電影與現(xiàn)實關(guān)系的思考

在人類藝術(shù)發(fā)展史中，直到電影的出現(xiàn)，之前的藝術(shù)形式都不具備如此強大而嚴格的記錄功能，戈達爾曾說“只有電影是唯一可以完全講述歷史的著作”，從本體的角度來看待電影的功能，它的確是對所拍對象的忠實再現(xiàn)，以至于人們總是認為電影描述的世界就是現(xiàn)實世界。雖然現(xiàn)在的電影已經(jīng)不再被當(dāng)做一種“記錄”的方式，但大部分符合傳統(tǒng)敘事模式的電影——或稱其為故事片，都會極力營造一個看上去真實的世界，不管電影風(fēng)格是寫實的還是非寫實的，一切看上去都像是真的。而《迷墻》的敘事模式顛覆了傳統(tǒng)，它用“片斷式”的電影語言展現(xiàn)了一個搖滾明星的成長歷程，片中重復(fù)出現(xiàn)的一些視覺符號以及動畫場景，總是令人頭腦錯亂，抓不住“現(xiàn)實”的特征，于是我們開始反思，電影與現(xiàn)實到底是什么關(guān)系，那些令人沉醉的電影世界和現(xiàn)實世界之問有多遠。

從西方文藝思想史的發(fā)展脈絡(luò)上看，“主觀精神說”、“客觀精神說”以及“模仿說”是影響較大的幾支關(guān)于藝術(shù)本質(zhì)的理論。“主觀精神說”認為藝術(shù)是自我意識的表現(xiàn)，康德更認為，藝術(shù)純粹是藝術(shù)家的創(chuàng)造物，藝術(shù)創(chuàng)作中的想象力和獨創(chuàng)性可以使藝術(shù)達到美的境界，可見在主觀唯心主義那里，藝術(shù)與現(xiàn)實無關(guān)。“客觀精神說”認為藝術(shù)是“宇宙精神”的體現(xiàn)，藝術(shù)是對現(xiàn)實的模仿，而現(xiàn)實是對理念世界的模仿，在客觀唯心主義的哲學(xué)體系上，藝術(shù)的本質(zhì)仍然被歸結(jié)為“結(jié)對精神”?！澳７抡f”則認為藝術(shù)是社會生活的再現(xiàn)，亞里士多德認為藝術(shù)所具有的“模仿”功能，使得藝術(shù)甚至比它所“模仿”的現(xiàn)象世界更加真實。車爾尼雪夫斯基也認為“任何東西，凡是顯示出生活或使我們想起生活的。那就是美的”，肯定了現(xiàn)實生活是藝術(shù)的源泉，只是他的機械唯物主義觀點使他過分抬高現(xiàn)實美而貶低了藝術(shù)美。而當(dāng)馬克思明確提出“藝術(shù)生產(chǎn)”的概念后，從生產(chǎn)實踐活動的角度來考察藝術(shù)問題，對藝術(shù)與現(xiàn)實關(guān)系的理解則更加深刻了。“一方面藝術(shù)是對客觀社會生活的反映，另一方面，藝術(shù)又凝聚著藝術(shù)家主觀的審美理想和情感愿望。也就是說，藝術(shù)美既有客觀的因素。又有主觀的因素”。

無論如何，電影作為一種現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的產(chǎn)物并逐漸延伸為人類藝術(shù)創(chuàng)作的產(chǎn)品，它是一個可以讓創(chuàng)作者和觀眾集體做夢的媒介。我們的夢想可以在電影中發(fā)揮的淋漓盡致：同時，電影也不能擺脫現(xiàn)實意義而獨立存在，畢竟創(chuàng)作者和解讀者(觀眾)都是客觀存在的人，人的思維向度和能力必然受到現(xiàn)實環(huán)境的影響，這種影響也被轉(zhuǎn)嫁如電影文本中。“只有電影能夠?qū)⒄嬲乃囆g(shù)帶向廣泛的觀眾層面，只有電影能夠說出許多人心里想說的話(而不只是少數(shù)人的溝通)。理由很簡單，因為電影能夠提供給群眾幾近真實的東西，而喚起其情感的共鳴。”也就是說，電影是游走在夢想和現(xiàn)實之間的“影像世界”，它“幾近”現(xiàn)實，卻并非現(xiàn)實，它能夠喚起人對現(xiàn)實的感知，從而激發(fā)起人的主觀能動性以作用于現(xiàn)實，可以說，電影影像中內(nèi)含著現(xiàn)實生活中的各種內(nèi)在關(guān)系。

二、“電影現(xiàn)實”存在非現(xiàn)實性

當(dāng)電影靠近夢想，它的非現(xiàn)實性得以顯現(xiàn)。電影的非現(xiàn)實-勝源于其作為藝術(shù)的本質(zhì)，“每一件真正的藝術(shù)作品都有脫離塵寰的傾向。他所創(chuàng)造的最直接的效果，是一種離開現(xiàn)實的‘他性(othe rness)’”，我們也可以理解為一種假定性。影片是以假定的、夢幻的方式，使觀眾猶如身臨其境，觀眾看電影時是和真實世界相對隔離的，他們投入電影描述的影像世界中，通過情感活動完成了電影情節(jié)的現(xiàn)實轉(zhuǎn)化工作，所以與其說電影描述了一個現(xiàn)實世界，還不如說電影讓觀眾產(chǎn)生了“現(xiàn)實印象”：法國學(xué)者麥茨也指出，“從總體上看，電影狀態(tài)的幻想系數(shù)高于我們在現(xiàn)實生活中知覺狀態(tài)，而電影狀態(tài)的邏輯系數(shù)則低于我們現(xiàn)實生活的知覺狀態(tài)具體來看，不同類型的電影，其幻想系數(shù)和邏輯系數(shù)也是有所不同的。所以電影院里放映的電影所呈現(xiàn)的世界和我們在現(xiàn)實生活中所知覺的現(xiàn)實世界的客觀性是有很大不同的?！?/p>

在《迷墻》中，這種邏輯系數(shù)低、幻想系數(shù)高的“狀態(tài)”非常多，幾乎是充斥了整個影片。比如在平克童年時代經(jīng)歷的戰(zhàn)爭，除了模擬現(xiàn)實戰(zhàn)爭的場面，畫面中還出現(xiàn)了殘疾人、紅色的液體以及動畫制作的骷髏的形象，平克的少年時代，一顆子彈在鐵路上爆炸的瞬間，平克看到戴著面具的孩子被困在封閉在車廂中，只能掙扎著從窗口伸出手來，學(xué)生們好像機器人一樣，排著隊乖乖走向絞肉機：成年的平克，因為吸毒，身體已經(jīng)發(fā)生潰爛，但毒品帶來的刺激竟然讓他以一副法西斯的面目出現(xiàn)在自己的演唱會上，并以榔頭標示來烘托宗教儀式般的氛圍，同時影片在一段精彩的動畫片段中出現(xiàn)了妖艷的花朵、女人身體、槍支、高墻等形象……這些畫面的組接可以稱得上是奇特的蒙太奇段落了。應(yīng)該說，正是《迷墻》極端化的敘事結(jié)構(gòu)，可以讓我們更加明顯的看出電影與現(xiàn)實的差距：影片中的人物并非演員本身，平克是虛構(gòu)的，它原本只是樂隊的名字，平克的成長經(jīng)歷顯然是經(jīng)過嫁接的，糅合了多人的經(jīng)歷并不排除虛構(gòu)的成分，再殘暴的老師也不會命令學(xué)生走進大型絞肉機中；現(xiàn)實中再走紅的搖滾明星可能也不能在打完強心劑后還擁有如此的魔力來充當(dāng)樂壇的“希特勒”：電影作品中始終貫穿著《迷墻》搖滾專輯的曲子，音樂與畫面的結(jié)合既是視聽語言的特點，也是區(qū)分生活現(xiàn)實和電影時空的重要標志：電影動畫技術(shù)的應(yīng)用則徹底割裂了原本的時空關(guān)系。也時刻提醒著觀眾；我們正在觀看一場夢幻的影像活動，等等。

由此可見，電影由于在表層形態(tài)上與現(xiàn)實生活最為接近——這源于攝影機的強大記錄功能，所以容易引起人們的錯覺，誤將銀幕上的形象等同于現(xiàn)實中的形象。其實，與其他藝術(shù)形式相比，電影只不過是更加巧妙地創(chuàng)造現(xiàn)實的幻覺罷了。由于人的夢想和現(xiàn)實之間總是存在著矛盾，于是當(dāng)電影創(chuàng)作者有機會制造一個幻想世界來寄托夢想時，他們顯得如此興奮，既要努力說服觀眾電影具有可靠的“現(xiàn)實性”，又要讓電影看上去是那么與眾不同，這個觀點在《迷墻》中顯得尤為充分的證明。

三、電影“非現(xiàn)實性”中的現(xiàn)實意義

當(dāng)電影靠近現(xiàn)實，它便蘊含了現(xiàn)實意義。所謂現(xiàn)實，從哲學(xué)范疇看，它是客觀實在的，是不能“重演”的，但這些不以人的意志為轉(zhuǎn)移的因素在電影運作過程中恰恰是經(jīng)過多次修補、校正和更改后才被納入藝術(shù)范疇的。也就是說，盡管電影的藝術(shù)本質(zhì)是非現(xiàn)實的，但電影中的幻想就像夢一樣，是一種對現(xiàn)實具有反作用的機制，“在電影院里，觀眾不可能照出自己的身體，因此他便只能同影像認同而不是同某個具體物認同，于是，在觀眾和銀幕之間出現(xiàn)了一種鏡像性認同”，通過這種認同，我們能夠形成對現(xiàn)實的認知，并克服“認知失調(diào)”，使人的主觀能動性作用于現(xiàn)實?？梢哉f。電影是人類生存狀態(tài)的最好說明。

電影通過視聽符號來啟發(fā)觀眾對現(xiàn)實意義的理解，當(dāng)然，這種理解可能會因人而異，因為電影語言符號中能指和所指的關(guān)系并不在“相似性”軸線上，關(guān)鍵是你從電影中讀懂了什么《迷墻》中最具代表性的符號就是“墻”。對于這個符號的理解以及其現(xiàn)實意義的討論，可以借鑒羅蘭·巴特對敘事分層理解的思維，“讀解(聆聽)一個敘事。不只是從一個字詞過渡到另一個字詞，也是從一個層次過渡到另一個層次?！?/p>

影片中的“墻”是以各種形式出現(xiàn)的，包括堆積士兵尸體的戰(zhàn)壕之“墻”、酒店中色彩單調(diào)的墻、學(xué)校中將學(xué)生隔離起來的墻、被學(xué)生砸破的墻、醫(yī)院的墻、平克走向一堵黑暗的高墻、被爆破的墻甚至動畫形象的墻等等。仔細觀察，我們發(fā)現(xiàn)影片中的同一種墻總是被筑起后又被砸破，電影語言開始了它的進一步表意：平克代表了出生于五六十年代、成長在西方社會急速轉(zhuǎn)型期的少年與青年，對他們而言，沒有親歷過戰(zhàn)爭，生活條件逐漸優(yōu)越，和父母的價值觀產(chǎn)生分歧，心中藏有強烈的叛逆情緒。而墻是一種束縛，它擋住了他們看世界的眼睛，是他們迫切希望沖破的牢籠?？墒桥f的墻被砸倒，新的墻又在被筑起，墻的更深層次的意義便從這里顯現(xiàn)：墻是一個隱喻，它是人與世界的一種關(guān)系。我們每個人的一生，都在推倒一堵墻又重新構(gòu)筑另一堵墻的過程中度過。人是社會的人，我們渴望與外界的交流，渴望自由，所以要推倒“墻”，但我們也發(fā)現(xiàn)現(xiàn)實社會中充滿危機，出于一種本能的自我保護，我們又需要一堵高墻作為療傷的屏障。墻成為一副欲罷不能的盔甲，現(xiàn)實中有多少人是沒有精神之墻、敢于將完全真實的自我赤裸裸地暴露在眾目睽睽之下呢。面對這樣的人生矛盾，或許亞里士多德的“中道”幸福觀可以給我們一個啟示。萬物皆有其中庸之道，人的情感欲望過度是荒淫，不及則是禁欲，節(jié)制則是適度。所謂“勇敢是懦怯與魯莽之間的中道：磊落是放浪與猥瑣之間的中道：不亢不卑是虛榮與卑賤之間的中道：機智是滑稽與粗鄙之間的中道：謙遜是羞澀與無恥之間的中道?！?/p>

從《迷墻》這樣一部特殊的影片中可以發(fā)現(xiàn)，電影的真正魅力并不在于它豐富的視聽語言或它營造的光怪陸離的夢幻世界，而在于它再現(xiàn)世界的能力上，特別是它賦予現(xiàn)實的一種含義，所以人們才把電影隱喻為“朝世界敞開的窗戶”和“生活的一面鏡子”。電影就是游走在現(xiàn)實與夢想之間的精靈，“它不只是拍攝所發(fā)生的事情，不只是抄襲現(xiàn)實，而是讓人通過直覺明白，在它所表現(xiàn)的事件和故事后面有一種更深沉的含義：人們從電影可以捕捉到其他現(xiàn)實：事件發(fā)生的動力和動因?！?/p>