摘要 電影《南京!南京!》在敘事策略的選擇和運用上顯現出某種懷疑，形成了一種敘事焦慮。這種焦慮在電影的敘事空間、視點、情節(jié)、人物等多個層面凸顯，在各種闡釋觀點和價值標準的矛盾中，電影成為喪失了深度風格，包含諸多解構意義和闡釋價值的文本碎片。

關鍵詞 《南京!南京!》 敘事空間 視點 情節(jié) 人物

電影作為一種信息傳播工具。是敘述者把信息傳播給接受者的過程。在這個傳播過程中，敘述者為了自己的目的，必定要對本文進行改造，敘事就在這個過程中誕生。當下傳播環(huán)境中，對于一部基于重大歷史事件展開的宏大歷史敘事電影來說，敘述者的情況遠比一般電影要復雜得多，集體性的創(chuàng)作方式、主流意識形態(tài)話語的干預、商業(yè)運營機制帶來的大眾參與，都使敘述者必然作為一個多重價值的聯合體而存在。這就使得歷史敘事無法像傳統(tǒng)敘事一樣，在某個人或者某一種價值邏輯的統(tǒng)一觀照下進行闡釋?！赌暇?南京!》應該就是這樣的電影，由于取材于日軍侵華史上最令人發(fā)指的“南京大屠殺”，決定其敘事面臨巨大挑戰(zhàn)：在歷史理性與藝術創(chuàng)新中如何取得平衡。對于那段歷史，真實性的討論已無必要，因此電影敘事的核心不是“呈現什么”，而是“怎么呈現”。尋找一種合適的敘事方式是取得平衡的關鍵。這種方式需要既能夠突破傳統(tǒng)、準確地傳達敘述者的意圖，又能夠為強大的歷史傳統(tǒng)影響下的電影觀眾所完全領會。但《南京!南京!》的敘述者似乎沒能找到它，在敘事策略的選擇和運用上顯現出某種懷疑。這種懷疑既可能指向創(chuàng)作者，也可能指向觀眾，即，創(chuàng)作者沒有掌握足夠成熟的敘事方式，無法精熟地操作敘述，因此不能提供一種觀眾可以完全領會的敘事，或創(chuàng)作者不相信觀眾，認為他們達不到理想觀眾的水準。這就形成了一種敘事焦慮。這種焦慮在電影敘事的多個層面凸顯。在各種闡釋觀點和價值標準的矛盾中，使《南京!南京!》成為喪失了深度風格，包含諸多解構意義和闡釋價值的文本碎片。電影主題在面對眾多歷史闡釋話語時呈現無所適從的尷尬，使敘事無法在歷史的真實性和藝術突破之間求得統(tǒng)一。

敘事空間：空洞的景片

電影的敘事空間是電影制作者創(chuàng)造或選定的、經過處理的、用以承載所要敘述的故事或事件中的人事物的活動場所或存在空間，它們構成了具象的可視的環(huán)境空間形象，也就是電影敘事的物質空間?！赌暇?南京!》的敘事空間是以黑白影像呈現的1937年淪陷后的南京城，斷壁殘垣，硝煙彌漫，尸橫遍野，是一個典型的戰(zhàn)爭淪陷城市景象。在此基礎上，選取了日軍軍營、難民營和慰安所作為敘事展開的主要場景。但是，就場景空間而言存在明顯的缺憾——缺乏辨識度和人文特征。你可以說這里是南京，也可以說它是在戰(zhàn)爭中任何一個遭遇屠殺浩劫的城市。影片把南京城抽空到一個懸浮的位置上，根本無法落到實處，換言之，它割斷了所有歷史和現實的連接。

場景空間是人物的生存空間與活動空間綜合體，它不但承載地域、時代、歷史、民族、政治、經濟、文化、階級等各方面人文領域的重負，而且也要包含人物思想、情感、心理、心靈等方面的人本領域的重要內容。敘事空間的選取體現在編劇對故事空間的取舍，導演對拍攝場地的選擇即選景以及剪輯師對所拍攝的鏡頭空間的取舍等工作中。選取的原則應該是通過選取那些富于特征的場景空間或鏡頭空間，以部分反映整體，以現象反映本質，以個別反映一般，以偶然反映必然，從而達到反映故事空間或社會生活的整體性。敘事空間應該具備兩種屬性，“其一，它的外在形象是極其具體的、生動的、獨特的，其二，它通過外在形象所表現的內在本質又是極其深刻和豐富的?！薄赌暇?南京!》中的南京城只是在懸浮舞臺上搭建的景片，單薄空洞，既缺乏獨特性，又喪失歷史文化的深刻性。于是這一歷史事件并不比其他任何一場抗日戰(zhàn)爭中的戰(zhàn)役更具備可言說性，“南京大屠殺”成為一個符號化的敘事，在這樣的空間中，導演突破傳統(tǒng)重塑歷史敘事的訴求成了不可能完成的任務。

敘事視點：突兀的轉換

所謂“敘事視點”，也稱敘事視角、敘事角度、敘事觀點，指的是敘事性作品的作者安排組織故事內容的角度。也就是“誰”站在什么“位置”來講故事的問題。同一件事從不同的角度去敘述會產生截然不同的效果。一如其他敘事性作品，一部電影作品的敘事結構中首要的問題是敘事視點的確定，而視點一經確定，它將影響故事呈現的各個方面。選擇某一種敘事視點并非任意為之，而是為了達到某種作者期待的敘事效果?！赌暇?南京!》的編劇、導演陸川希望“提供出一個與以往的歷史敘述完全不同的南京”。突破傳統(tǒng)的企圖使電影呈現反主流敘事的特性，最突出體現在視點的選取上，以日本軍人角川的視角展開，試圖完成對日軍的“去妖魔化”(去符號化)處理，以反思戰(zhàn)爭罪孽為影片邏輯的最終落腳點。但就突破性而言，這一視點并不新鮮，《鬼子來了》、《硫磺島來信》、《最長的一天》等多部中外影片其實在這方面都做了嘗試。

角川的視點是限制視點，這一視點的特征是“在有限的范圍內敘事，只展現事件和人物的一部分，而不展現全部?！背洚敂⑹抡叩娜宋飳ψ约簛碚f是全知的，對別的人物來說就是限制的。他知道自己的一切，可以解剖自己的一切，卻不能進入別人的內心世界，作品只有這一個人物可以從內部來寫，作者仿佛坐在這個人物的大腦里。觀察其他的人物和事件，所以，其他的人物和事件都只是從外部觀察得來的結果。角川是全片中唯一擁有完整視點的人物。從這個角度來講，角川的心理變化應該是本片真正的故事。但在電影中這一視點多次被缺乏必然聯系突兀轉換打斷，破壞了視點的統(tǒng)一性和敘事的完整性，影片中除了角川的視點，中國軍人陸劍雄、孤兒小豆子、唐先生、姜淑云都從各自視角切入敘事，但這些視點缺乏承續(xù)和關聯，造成敘事斷裂和主題游移，角川的反思和去符號化也無法在線性敘事過程中以累加的形式實現，最終得不到觀眾的認同、如果導演認為通過這種視點的非常規(guī)運用來挑戰(zhàn)觀眾的常識和心理預期是種突破和創(chuàng)新，那么我們不得不認為這是一個可怕的誤區(qū)。

敘事情節(jié)：生硬的綴合

通常敘事性作品都將情節(jié)的因果關系作為敘述動力，關注的是事件的外部形態(tài)的發(fā)展和變化，在敘述故事的過程中，要講清楚一個或系列事件的前因后果、來龍去脈。必須明確交代出事件的起因，接著是劇情的發(fā)展和矛盾沖突的出現，然后逐漸把故事推向高潮。最后在主人公的努力下矛盾沖突得以解決，故事圓滿結束?！赌暇?南京!》顯然不愿落入傳統(tǒng)的窠臼。而通過一種“綴合式結構”來完成敘事這種結構在整體上無連貫統(tǒng)一的中心貫穿情節(jié)，而是通過幾個相互間并無因果關系的情節(jié)片斷連綴而成的影片文本結構。敘述結構是以情緒的抒發(fā)和意象的構筑為敘述能量或動力的，使用這種模式敘事的影片故事之間并不存在必然的因果聯系。這些事件可能是偶然的、非連續(xù)的、片斷的，當然要想把所有不關聯的事件在一部影片中進行敘述，就必須經過某種綴合，綴合的辦法是多種多樣的，比如說一個深刻的主題意象，或者某種情緒基調，或者一種歷史觀念與哲理等，利用綴合因素把本來一個個自在、偶然、散發(fā)的事件連接成一個整體，使所有的事件在敘事過程中為中心的意象、基調或者觀念服務。

“綴合式結構”的關鍵是綴合各個情節(jié)片段的目的必須明確，即，組合這些事件是為了什么目的?這決定了對一系列事件的選擇，如何取舍，如何安排情節(jié)序列。這個目的也可以稱作敘事的主控思想，它不僅要明確而且也應該是唯一的，這樣才能有效綴合情節(jié)，統(tǒng)領敘事。根據導演闡述，《南京!南京!》是“一部以中國民眾的抵抗意志和一位日本普通士兵的精神掙扎為主線的電影”，影片中確實體現了這兩個方面的主題，但是問題隨之出現，兩個目的或主控思想如何綴合事件?影片可分為三大段落：第一段以中國軍人陸劍雄為主，表現抵抗主題。南京城被日軍攻破后留守的中國士兵在街頭巷尾展開慘烈的抵抗，并且最后悲壯地犧牲。第二段以德國人拉貝設立的“安全區(qū)”為圓心，刻畫了唐先生一家、姜淑云等小人物在民族與個人遭受生死存亡之際，所做的種種保全自己和保護他人的行為。第三段落以日本士兵角川為主，體現日本軍人的“精神掙扎”，展現了日本軍隊對中國戰(zhàn)俘以及普通平民所做的大面積、慘無人道的屠殺蹂躪，以及對中國婦女所做的奸淫擄掠的獸行，其中涉及到慰安婦等。三個段落具有片段性，情節(jié)結構也無邏輯聯系，按照綴合式結構要求，應有一個主題串領敘事，但縱觀整部電影卻無法析擇出敘述者的主控思想或清晰主題。使事件缺乏統(tǒng)一的合目的性的關聯，導致“綴合式結構”顯得隨意且生硬。

人物塑造：概念化臉譜化

敘事性作品大多是通過對人物和人物的活動及其相互關系的描寫來刻畫人物性格、塑造人物形象和揭示主題的。優(yōu)秀的敘事性作品不但塑造人物形象。而且還在講述過程中表現人物本性的發(fā)展軌跡或變化。無論是變好還是變壞，由此讓人物成為獨特的“這一個”。任何一場戰(zhàn)爭都是由個體的死亡、恐懼、英勇、犧牲或者懦弱構成的卷圖，正是這些個體的存在，才凸顯出戰(zhàn)爭的殘忍和對人性的摧殘。在以往表現戰(zhàn)爭的影片中，戰(zhàn)爭的參與者大多都被臉譜化，要么是窮兇極惡的侵略者，要不就是讓人欲殺之而后快的叛徒，或者是慘烈至極的受害者。陸川在《南京!南京!》試圖通過幾個典型人物的塑造，向觀眾呈現了一個不一樣的南京大屠殺。但陸劍雄的英勇悲壯，角川的掙扎與覺醒，唐先生知識分子的懦弱和覺醒，姜淑云女性的柔弱和英勇，妓女小江的卑賤和偉大……任然存在明顯臉譜化，并沒有敘述者期待中的獨特性。

陸劍雄從開始的守城。到對日本軍人的巷戰(zhàn)，再到集中被屠殺，短促而簡單，沒有過去也沒有后續(xù)，抵抗者的英雄形象蒼白而虛假。拉貝的秘書唐先生，自以為與其他中國人有些不同的待遇，但是拉貝帶不走他們全家，唐先生開始了算計，人性的卑微和劣根性都得到展現。期望成為日軍的“朋友”來獲取某種安全，于是通過告密換取了一張許諾平安的紙，代價是很多被藏匿和養(yǎng)傷的中國軍人被殺。但是小知識分子的猶豫、猶疑和彷徨，并沒有得到更充分的表達，最后的覺悟也顯突兀，在相當程度上唐先生還是一個概念化的人物。姜淑云的形象也不夠立體，在片中從頭到尾呈現的勇敢善良缺乏可靠的支撐。而日本軍人角川是被陸川寄予厚望的一個虛構人物，他承擔了相當的歷史責任，但是他的反思和以死謝罪與平行出現的姜淑云、妓女小江和抵抗戰(zhàn)士們缺少勾連，從而失去合理的邏輯基礎，導致這一人物形象的模糊。人物塑造的失敗成為影片的硬傷，也是影片在接受上飽受爭議的一個重要原因。

《南京!南京!》在敘事空間、視點、情節(jié)和人物上的缺憾都源于一種顛覆傳統(tǒng)、重新構建一種敘事模式的沖動，這本是藝術領域應被肯定的創(chuàng)新之舉。但由于影片試圖承載過多的意義，在表達的控制力和方法方面都超出了敘述者力所能及的界限，歷史敘事的強大壓力以及與傳統(tǒng)決裂并力圖重建的激進功利態(tài)度使創(chuàng)作者陷入敘事的焦慮，導致呈現的作品缺乏歷史的厚重和現實的質感，也使它的反思主題成為觀眾的迷思。