摘要 功夫片作為香港影業(yè)首創(chuàng)的一種電影類(lèi)型，蘊(yùn)含了豐富的文化元素與香港本土文化特征，成為香港電影，乃至整個(gè)華語(yǔ)電影的響亮招牌，成為域外群體了解中華文化、體察東方藝術(shù)魅力的重要中介。以往功夫片在發(fā)展上循著兩條路徑：大量引進(jìn)喜劇元素和追求動(dòng)作的視覺(jué)效果。近年來(lái)功夫片實(shí)現(xiàn)了跨界延伸，在不同類(lèi)型和不同地域的電影中有著顯明的參與景觀(guān)。功夫片憑借其多變性和兼容性以及獨(dú)特的文化氣質(zhì)，內(nèi)蘊(yùn)著發(fā)展和衍生的無(wú)限可能性。

關(guān)鍵詞 華語(yǔ)功夫片 跨界 發(fā)展 衍生

功夫片中的“功夫”其實(shí)是粵語(yǔ)對(duì)國(guó)語(yǔ)“武術(shù)”的叫法，指以拳腳為主的武藝，表現(xiàn)拳腳功夫?yàn)橹鞯挠捌捅环Q(chēng)為“功夫片”?！肮Ψ颉弊鳛橐粋€(gè)頗具視覺(jué)沖擊力與票房號(hào)召力的影像元素，在其他電影類(lèi)型中亦有豐富的參與景觀(guān)，以至于在跨類(lèi)型的電影創(chuàng)作中占據(jù)重要地位，因此造成功夫片與武俠片、動(dòng)作片、警匪片等電影類(lèi)型之間的邊界模糊。鑒此，本文討論的功夫片是以功夫?yàn)楹诵脑?。講究拳腳實(shí)打的影片，同時(shí)兼顧功夫片這一藝術(shù)類(lèi)型的開(kāi)放性，也會(huì)涉及功夫片的變異類(lèi)型。下面結(jié)合具體電影分析華語(yǔ)功夫片在發(fā)展和衍生上的表征，并分析功夫片目前面臨的發(fā)展瓶頸以及應(yīng)對(duì)策略。

一、從李小龍的英雄傳奇到成龍的世俗故事

李小龍功夫片中貫穿著一個(gè)永恒的主題——自我認(rèn)同與民族身份建構(gòu)。通過(guò)塑造正義而強(qiáng)大的中國(guó)人形象來(lái)肯定自我的存在價(jià)值并重塑中華民族的英雄形象。如《唐山大兄》中，男主角鄭潮安離鄉(xiāng)背井到泰國(guó)投靠親戚，被潮安視為母親般珍貴同時(shí)又代表了對(duì)母親的囑咐“不可打架惹事”的許諾的玉佩被打碎，在受到屈辱與正義感的激發(fā)下，潮安終于沖破中國(guó)人“以和為貴，多一事不如少一事”的隱忍品性的思想藩籬而奮起抗?fàn)?，以凌厲的拳腳功夫?qū)⑵廴柰榈亩緱n與打手消滅殆盡。在《猛龍過(guò)江》里，唐龍以截拳道大敗洋人，一方面證明了中國(guó)功夫的優(yōu)越，張揚(yáng)了中華武術(shù)的高超技藝與崇高的武德：另一方面則展現(xiàn)了在代表惡的強(qiáng)勢(shì)面前，中國(guó)人保持民族尊嚴(yán)、絕不低頭的英勇氣概，因而在愛(ài)國(guó)情懷的表達(dá)上獲得了華人觀(guān)眾的情感共鳴。在《精武門(mén)》里，民族沖突的主題更為強(qiáng)烈。囂張自大的日本武士，在陰險(xiǎn)毒害中國(guó)武術(shù)宗師霍元甲后，到精武門(mén)惡意挑釁，砸壞精武門(mén)的牌匾甚至霍師傅的靈牌，肆意侮辱中國(guó)武術(shù)及中國(guó)習(xí)武者。李小龍飾演的弟子陳真，在忍無(wú)可忍之下只身到日本道場(chǎng)踢館。在正反派形象的對(duì)比中，我們不難發(fā)現(xiàn)一種簡(jiǎn)單思維的善惡二元對(duì)立。本我的正義形象與他者的邪惡形象，在簡(jiǎn)單的敵對(duì)中建立。人物略顯平面化，但是人物性格的集中化卻使其性格特征更為顯著且深入人心。

隨著民族情緒的消退、歷史意識(shí)的淡化、商業(yè)娛樂(lè)因素的凸顯，民族身份、文化傳播等主題被置換為市井化的打斗與世俗的江湖道義，喜劇元素被大量引進(jìn)。過(guò)去苦大仇深、正氣凜然的高大形象轉(zhuǎn)化為嬉笑怒罵皆為博人笑的游戲形象。即如成龍?jiān)凇蹲砣分蓄嵏擦岁P(guān)德興所塑造的一代武術(shù)宗師黃飛鴻的道德典范形象，解構(gòu)為一個(gè)頑皮活潑嬉皮笑臉的功夫小子形象。

二、從純粹到多元化

在類(lèi)型發(fā)展上，成龍的警察系列進(jìn)一步對(duì)功夫片進(jìn)行了藝術(shù)革新將傳統(tǒng)的中國(guó)功夫與現(xiàn)代法律意識(shí)結(jié)合，將功夫、喜劇、警匪、槍?xiě)?zhàn)、特技等多種元素融為一體，完善了功夫片的美學(xué)形態(tài)。在動(dòng)作的視覺(jué)效果上，成龍融入各種資源完善了中國(guó)功夫的能量，創(chuàng)造出驚險(xiǎn)的動(dòng)作效果。在《醉拳2》中把毽子當(dāng)足球踢、用氣墊船沖浪、高空跳傘，這些電影鏡頭在傳統(tǒng)的功夫片中沒(méi)有看到過(guò)。

其次，多元化也表現(xiàn)為女性空間的出現(xiàn)。站在女性主義的立場(chǎng)上，李小龍功夫片有著明顯的男性中心主義，為了肯定男性，犧牲了女性角色的完整性。李小龍功夫片中多出現(xiàn)兩種類(lèi)型的女性：善良純潔的處女與邪惡放蕩的妓女。妓女固然是引誘男性上當(dāng)?shù)囊靶呐c情欲的象征。處女與母親往往成為某種傳統(tǒng)倫理道德的化身，成為男主角堅(jiān)守道德與武德的精神規(guī)范與情感動(dòng)力。性則總是與惡人、墮落等意義相關(guān)，片中的英雄不沾女色，與女性維持柏拉圖的精神交往。但是在李連杰的功夫電影中，出現(xiàn)了不少女性形象，如《黃飛鴻》系列出現(xiàn)的十三姨、《方世玉》系列出現(xiàn)的雷婷婷、花子以及苗翠花。這些角色不但有重要的戲份，甚至影響男主角的思想行為。可以說(shuō)，李連杰功夫片中豐富的女性影像不但沒(méi)有削減功夫片的陽(yáng)剛之氣，相反給男主角創(chuàng)造更多表現(xiàn)男性力量的空間，同時(shí)營(yíng)造了一個(gè)男性與女性并置的多彩空間。

90年代，純粹的功夫片比較罕見(jiàn)，功夫作為一種元素融入了其他電影類(lèi)型中，這是功夫片為適應(yīng)時(shí)代變遷和市場(chǎng)需求而作出的自我調(diào)整，這種調(diào)整表現(xiàn)了功夫片的兼容性和開(kāi)放性。從電影類(lèi)型的商業(yè)發(fā)展來(lái)看，功夫類(lèi)型片與其他電影類(lèi)型片一樣，無(wú)可避免地走向娛樂(lè)性、消費(fèi)性、流行性、多元性和世俗性但是由于中國(guó)功夫本身的文化內(nèi)蘊(yùn)，功夫片仍然是華人社區(qū)較為特殊的代表作。

三、本土回歸和異地開(kāi)花

踏入2000年，《臥虎藏龍》與《葉問(wèn)》可謂是早期香港功夫片原始文化精神的神勇回歸?！杜P虎藏龍》里高深莫測(cè)的儒道精神與《葉問(wèn)》中強(qiáng)烈的家國(guó)意識(shí)與高尚的武術(shù)之道，都將武術(shù)、功夫從塵世超拔至精神烏托邦的高度，注重中國(guó)傳統(tǒng)文化的彰顯與民族精神的張揚(yáng)這正是對(duì)早期功夫片，甚至早期武俠片的某些重大而嚴(yán)肅的主題回歸，體現(xiàn)了功夫片崇道的懷舊情懷，可謂是給香港功夫片，乃至整個(gè)華語(yǔ)電影的發(fā)展立下了新的路標(biāo)。

除了本土回歸，功夫片還異地開(kāi)花中國(guó)功夫更是成為一種承載中華文化的重要元素而被廣泛借鑒。2008年《功夫之王》、《功夫熊貓》可謂是中國(guó)功夫精神與西方人功夫情結(jié)兩雙應(yīng)和的天合之作，《功夫之王》的故事構(gòu)架本身是完全西方的，它通過(guò)一次歷險(xiǎn)來(lái)完成一個(gè)男孩的成長(zhǎng)。歷險(xiǎn)中遇到的怪人、導(dǎo)師、美女，還有臉譜化的大反派，可以說(shuō)是很平面的想象，如同對(duì)照著電子游戲和兒童故事描繪出來(lái)的模板。眾人尋寶的過(guò)程和五指山的存在，也很容易讓人聯(lián)想到指環(huán)王，魔幻色彩大于神話(huà)意識(shí)，時(shí)刻標(biāo)榜著它的異族印記。這也是一種全球化中難以避免的文化滲透，但其中具有深刻綿長(zhǎng)的中國(guó)功夫神韻影片中充斥著中國(guó)武俠世界或古代傳說(shuō)中的人物號(hào)稱(chēng)八仙之一及醉拳大師的吟游詩(shī)人呂巖(字洞賓)，報(bào)仇心切的俠女金燕子、沉默寡言又神秘強(qiáng)悍的默僧，讓功夫迷們處處找到中國(guó)功夫的印記。《功夫熊貓》主角熊貓是中國(guó)國(guó)寶，猴子、毒蛇、丹頂鶴、老虎、螳螂都是中國(guó)傳統(tǒng)武術(shù)中幾路最知名且最具特色的拳術(shù)代表。片中充滿(mǎn)師道與武學(xué)精神的發(fā)揮。武力高強(qiáng)的“無(wú)畏五俠”，在個(gè)子小小的師傅面前，也是畢恭畢敬地叫“師傅”，這是中國(guó)武術(shù)門(mén)派的傳統(tǒng)規(guī)矩在太郎與熊貓阿波的比武中，所闡釋的是“停止武力”的武道精神。武，止戈也。種種熟悉的主題與意蘊(yùn)，無(wú)不讓我們驚嘆西方人通過(guò)中國(guó)元素將中國(guó)文化的神韻極為真切地表現(xiàn)了出來(lái)。

以《功夫熊貓》和《殺死比爾》為例，它們?cè)谄狈颗c名譽(yù)方面都有不俗戰(zhàn)績(jī)，其根本原因就是東方文化外衣、西方文明內(nèi)核的無(wú)礙融合，以至于東西方觀(guān)眾都能順利地介入對(duì)影像的理解與文化的對(duì)話(huà)。

四、華語(yǔ)功夫片的瓶頸與應(yīng)對(duì)策略

我們?cè)诳隙üΨ蚱跀U(kuò)容電影類(lèi)型、建樹(shù)華語(yǔ)電影、宣傳中華文化方面的功績(jī)的同時(shí)，也不得不正視功夫片目前存在的問(wèn)題。具體來(lái)說(shuō)，華語(yǔ)功夫片需要解決的問(wèn)題主要是以下三個(gè)方面：

首先是資源短缺問(wèn)題。武打人才的儲(chǔ)備不足一直是功夫片發(fā)展的瓶頸。當(dāng)紅的一些功夫巨星如李連杰、甄子丹、趙文卓、吳京等都是從大陸引進(jìn)的。就目前而言，人才匱乏問(wèn)題更為嚴(yán)重，青黃不接的狀況逐漸凸顯。

其次是特技融合問(wèn)題。比如，近年的《雙子神偷》、《龍虎門(mén)》、《導(dǎo)火線(xiàn)》等影片，并沒(méi)有將電腦特技很好地融進(jìn)故事情節(jié)與影像構(gòu)置之中。生硬的嫁接，反而淹沒(méi)了功夫的純粹美感。相較于好萊塢的動(dòng)作片，華語(yǔ)功夫片的特技水平遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后。

最后是文化淡化問(wèn)題。功夫本身就是一種典型的文化樣式，承載著中國(guó)傳統(tǒng)文化中儒釋道交融的哲性命題。隨著功夫片商業(yè)化的泛濫，其文化意義不斷淡化，影像主題越來(lái)越難以辨識(shí)，身份根基越來(lái)越松軟動(dòng)搖。著名導(dǎo)演何平認(rèn)為，功夫片帶給世界電影的不僅是功夫電影的類(lèi)型、風(fēng)格、技巧、敘事，更重要的還有溝通東西方文化的電影人才和作為東方文明精華的中國(guó)文化?？芍^是一語(yǔ)道破華語(yǔ)功夫片的根本魅力與實(shí)質(zhì)意義所在。

鑒于此，關(guān)于如何激發(fā)華語(yǔ)功夫片的活力，筆者有以下幾個(gè)初步設(shè)想，

第一，走合拍片之路。兩岸三地之間開(kāi)展合拍以及跨國(guó)界合拍是應(yīng)對(duì)功夫片資源短缺的重要策略。借鑒印度歌舞片《從印度到中國(guó)》將亞洲電影的兩大著名標(biāo)式——歌舞與功夫成功聯(lián)袂，華語(yǔ)功夫片更應(yīng)以積極態(tài)勢(shì)主動(dòng)出擊。

第二，平衡現(xiàn)代特技與實(shí)打功夫之間的關(guān)系。如成龍所說(shuō)：“與成熟的好萊塢動(dòng)作片相比，中國(guó)功夫片在電影視覺(jué)特技營(yíng)造上還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠成熟，還需要不斷地學(xué)習(xí)和進(jìn)步?！?/p>

第三，堅(jiān)持功夫片影像中的文化內(nèi)核。華語(yǔ)功夫片自其孕育到發(fā)展成熟都是立足于中國(guó)傳統(tǒng)文化的宣揚(yáng)，以鮮明的民族文化為其影像實(shí)踐的標(biāo)記，功夫片應(yīng)該繼續(xù)打造民族文化品牌，向世界展示更多的中華民族英雄形象，輸送更豐富的傳統(tǒng)文化符號(hào)。

面對(duì)一個(gè)全球化的語(yǔ)境，文化的交融與碰撞將愈加頻繁，華語(yǔ)功夫片的未來(lái)將是一個(gè)更加兼容并包的多元化呈現(xiàn)。作為一種主觀(guān)期待，中國(guó)元素的現(xiàn)代化與國(guó)際化進(jìn)程中，必然要堅(jiān)守著一種可以稱(chēng)之為“中國(guó)”的東西，遑論其外在包裝如何變化，摻入何種外來(lái)要素，相信一點(diǎn)’只有民族的才是世界的。