摘要 真實是紀(jì)錄片的生命，然而絕對的真實是不存在的，被認(rèn)為客觀真實的影像并不等于事件的真相。紀(jì)實是紀(jì)錄片拍攝的重要手法，但不是唯一手法?！罢鎸嵲佻F(xiàn)”虛構(gòu)策略、寫意等藝術(shù)手法的運用，拓展了紀(jì)錄片的發(fā)展空間。

關(guān)鍵詞 真實 虛構(gòu) 紀(jì)實 寫意

從“紀(jì)錄片教父”約翰·格里爾遜將紀(jì)錄片定義為：“對現(xiàn)實的創(chuàng)造性處理”，到以羅伯特·德魯和理查德·利科克為代表的“真實電影”、“直接電影”的電影人主張’攝影機永遠(yuǎn)是旁觀者，不干涉、不影響事件的過程。再到上世紀(jì)90年代末“新紀(jì)錄電影”再次肯定已被“真實電影”和“直接電影”徹底否定的虛構(gòu)手法，認(rèn)為“紀(jì)錄片可以而且應(yīng)該采取一切虛構(gòu)手段與策略以達到真實。”縱觀記錄片的發(fā)展史，我們看到有關(guān)紀(jì)錄片基本屬性的爭論一直不曾停止過，紀(jì)實與虛構(gòu)，真實與虛假，一直是這場爭論的焦點。

一、影像與真相

1838年，法國物理學(xué)家達蓋爾發(fā)明了攝影技術(shù)。攝影技術(shù)的發(fā)明使得影像與自然物象達到了驚人的相似，它給我們提供了一種真實紀(jì)錄社會與歷史的手段。“電影新浪潮之父”——安德烈·巴贊在其著名的《攝影影像的本體論》中指出“攝影的美學(xué)特征在于它能揭示真相”。他說：“一切藝術(shù)都是以人的參與為基礎(chǔ)的，唯獨在攝影中，我們有了不讓人介入的特權(quán)。”“我們不得不相信被摹寫的原物是確實存在的。”基于影像本體論，巴贊提出真實美學(xué)觀，他認(rèn)為：電影藝術(shù)所具有的原始的第一特征就是“紀(jì)實的特征”。

紀(jì)錄片的生命是真實，這是所有紀(jì)錄片人的共識。然而紀(jì)錄真實環(huán)境、真實時間里發(fā)生的真人、真事是否就是真實?我們紀(jì)錄下的影像是否就是全部事實的真相?答案顯然是否定的。

首先，從時間來說，我們紀(jì)錄的只能是歷史長河的某一瞬間或某一片斷：從空間而言，我們紀(jì)錄的只能是某一局部的畫面。一段時間內(nèi)，我們曾以為跟蹤拍攝，同期聲、大段的長鏡頭，就能紀(jì)錄真實。但我們不能不遺憾的發(fā)現(xiàn)我們的影像不可能窮盡所有的“真相”。美國“真實電影”的重要代表人物懷斯曼也曾感嘆：“我無法表現(xiàn)總體真實”。

其次，當(dāng)攝像機對準(zhǔn)被拍攝者時，他的語音、他的行動、甚至他的表情或多或少都會帶有幾分表演的痕跡。有的人會在鏡頭面前興奮不已，而有的人則可能沉默寡言，被拍攝者在鏡頭面前會盡量表現(xiàn)自己完美的一面，人們在鏡頭面前不再是本色的。甚至。當(dāng)鏡頭介入后，事物發(fā)展的軌跡偏離了原有的方向，人物的命運也發(fā)生了變化。由此可知，鏡頭下的“真實”已經(jīng)失去了事物原有的“本真性”。

其三，我以為也是最重要的，就是拍攝者的主觀介入。盡管我們一再強調(diào)紀(jì)錄片應(yīng)該是客觀的，但實際上拍攝者的主觀介入是不可避免的。紀(jì)錄人的價值取向、文化背景、情感的注入等因素決定了紀(jì)錄人選擇什么的人物、什么樣的事件進行拍攝，紀(jì)錄人會精心選擇一些特殊的生活片斷來表達自己的觀點和情感：而紀(jì)錄人的審美觀念使得紀(jì)錄人會采用不同的敘事方式、不同的鏡頭運用和場面調(diào)度方法，紀(jì)錄人的人生體味會通過他的鏡頭訴說出來。后期的剪輯更可使得紀(jì)錄人的主觀介入達到極致，運用蒙太奇手法，我們可以使得“現(xiàn)實是按照我對現(xiàn)實的理解重新組合的”?！度A氏911》，一部獲得第57屆戛納電影節(jié)金棕櫚大獎的影片，其作者邁克爾·摩爾收集了大量真實的資料，他宣稱，為了確保影片的真實性，他請來了研究人員、律師團隊以及來自著名的《紐約客》雜志的專業(yè)事實核對人員對所有事實進行了核實。摩爾說：他的選材百分之百正確，無論任何人哪怕是找出一點錯誤，他都要發(fā)獎金1萬美元。然而我們不難發(fā)現(xiàn)，所有這些事實，都是經(jīng)過精心選擇的。影片中小布什面對“911”事件的遲鈍反應(yīng)，國會大廈前議員們面對“是否將自己的子女送往伊拉克前線”提問時的手足無措，還有那在電視演講前用吐沫來整理自己頭發(fā)的布什幕僚的丑態(tài)。一群小丑似的政客形象躍然于銀幕上。影片明確表達了摩爾的觀點，那就是要把小布什趕下臺，因而這部影片的真實性也受到了廣泛的爭議。

由上分析可見，斷點的紀(jì)錄、導(dǎo)演的選擇、被拍攝者的“表演”，都使得真實的影像可能含有虛假的成分，后期的制作更是可能使得“理性的蒙太奇支配了思想，虛構(gòu)的剪接偽造了真理”。

二、“真實再現(xiàn)”與真實

當(dāng)金鐵木導(dǎo)演接到紀(jì)錄片《圓明園》的拍攝任務(wù)后，他去了一趟圓明園，在圓明園他看到的是滿園的凄涼。那個傳說中曾經(jīng)最豪華的皇家園林早已不復(fù)存在，如今真實的景象是：一片荒涼的土地上散落著一些亂石。那些石頭最多可以拍攝兩分鐘，要拍一部不違背紀(jì)錄片“真實”原則的紀(jì)錄片，用金導(dǎo)演的話說是：“凄涼籠罩著我”。而2006年9月，一部大型文化詩史紀(jì)錄片《圓明園》展現(xiàn)在觀眾眼前，一個夢幻般的“萬園之園”呈現(xiàn)于銀幕之上，幾個洋人的故事性敘述再現(xiàn)了一部近代中國盛極而衰的歷史。觀眾在看完該片后的一個共同感受就是震撼。而影片中那些精美絕倫的畫面，那些歷史場景的描述采用了大量的“真實再現(xiàn)”的手法。

很長一段時間內(nèi)，我們拒絕“真實再現(xiàn)”，認(rèn)為唯有紀(jì)實手法才能拍出真正的紀(jì)錄片。誠然，紀(jì)實手法在反映當(dāng)前社會生活層面的題材，紀(jì)錄“正在進行時”有著其優(yōu)勢。但對于歷史題材、科技題材，若僅僅采用紀(jì)實手法，要不就是畫面的缺失，要不就是畫面的呆滯。歷史留給我們的多是文字、實物等靜態(tài)的東西，而紀(jì)錄片我們希望能用“畫面說話”，如何將畫面變“無”為“有”，變“靜”為“動”，是拍攝歷史文獻題材紀(jì)錄片編導(dǎo)需頗費心思的?！罢鎸嵲佻F(xiàn)”彌補了歷史影像資料的不足，使歷史題材紀(jì)錄片從解說詞加圖片的刻板模式中解放了出來?！秷A明園》用演員搬演，三維動畫等“真實再現(xiàn)”手段解決了“有的只是破磚、破瓦，還有就是故宮里的書和燙樣。”的煩惱。

“真實再現(xiàn)”使得已經(jīng)消失的現(xiàn)場，又栩栩如生地再現(xiàn)于觀眾眼前，“真實再現(xiàn)”將歷史用畫面展現(xiàn)于觀眾眼前，使觀眾更容易接受和理解，更易引起觀眾的思索與共鳴。過去，人們是從歷史教科書枯燥抽象的文字中認(rèn)識的圓明園，是從現(xiàn)存的幾根凋敞的石柱認(rèn)識的圓明園。而現(xiàn)在正大光明殿的肅穆、遠(yuǎn)瀛觀的壯觀、方外觀的精巧、方壺勝境的雍容，讓觀眾直觀的感受到了圓明園的美輪美奐。觀眾震撼于她的瑰麗輝煌、她的巧奪天工，當(dāng)她遭到帝國列強的毀滅時，觀眾的心也被深深震撼了。那無以倫比的美的消失。深深地刺痛了每位觀眾的情感神經(jīng)氣勢恢宏。

“真實再現(xiàn)”解決了導(dǎo)演無米之炊的煩惱，提高了紀(jì)錄片的觀賞性，但這個虛構(gòu)策略符合紀(jì)錄片“真實性”的原則嗎?從哲學(xué)的觀點而言。世界上是不存在絕對真實的，前面我們已經(jīng)論述了影像并不等于真相，媒介真實不等于生活真實。“真實再現(xiàn)”與紀(jì)實不過是紀(jì)錄片拍攝的兩種不同手段，在作者意圖真實的前提下，兩者都同樣可保證紀(jì)錄片的真實性，解放軍南京政治學(xué)院新聞傳播系教授，博士生導(dǎo)師趙志剛說：“不論是紀(jì)實風(fēng)格還是虛構(gòu)策略首先都是作為表現(xiàn)手段而存在的，運用這些手段的目的是要挖掘出埋藏在生活表象下的真實價值，從而表達一種理念，傳遞一種理想精神或道德觀念，引發(fā)人們感悟生活、思考社會，探求自然、生活的本質(zhì)真實?！?/p>

“真實再現(xiàn)”不是憑空捏造，不是杜撰虛構(gòu)，它是以真實為基礎(chǔ)的。演員搬演也罷，動畫還原也好，我們都應(yīng)可以在現(xiàn)實中找到其真實的模板。為了拍《圓明園》，金鐵木導(dǎo)演在圖書館整整呆了三個月，一張張圖片、一篇篇文章、一本本專著地查閱。為了保證“影片的每一句臺詞都有歷史依據(jù)”。金導(dǎo)演還請來了數(shù)位清史專家把關(guān)。在影片中只是一閃而過的12生肖噴水場景，攝制組卻耗費了整整一個月的時間對其進行研究。正是因為創(chuàng)作人員這種求真的精神，盡管《圓明園》采用了大量的“真實再現(xiàn)”手段，觀眾對其真實性的認(rèn)同度卻是極其高的。

事實證明。只要我們內(nèi)心保持著對真實的追求，在創(chuàng)作上保持著嚴(yán)謹(jǐn)?shù)那髮崙B(tài)度，合理、適度地運用“真實再現(xiàn)”這個虛構(gòu)策略，依然能保持紀(jì)錄片的真實性，并增加其特殊的藝術(shù)魅力。

三、寫實與寫意

在紀(jì)錄片中，寫實無疑是很重要的。寫實是在拍攝中盡量保持生活的原生態(tài)，對生活客觀的紀(jì)錄。通過長鏡頭、同期聲再現(xiàn)生活具體形態(tài)，不允許創(chuàng)作者主觀意識和各種創(chuàng)作意圖的直接表現(xiàn)，力求原汁原味地紀(jì)錄生活。寫實將生活原生態(tài)的東西不加粉飾地呈現(xiàn)更觀眾，可以給觀眾原汁原味的純美。

寫實用一種平實，平視的手法紀(jì)錄著生活中發(fā)生的事件，這些鏡頭貼近我們的生活，會用一種最樸實的語言打動我們的心。紀(jì)錄片《俺爹俺娘》用了大量寫實的手法，用鏡頭追蹤著“俺爹俺娘”。鏡頭紀(jì)錄的是那個與沂蒙山毗鄰的小山村中平淡不過的生活場景，是“俺爹俺娘”日常生活的點點滴滴。娘70大壽，兒女們給她穿上了大紅棉襖，爹夸娘“又溜溜、又鉤鉤。實在好看。”焦波離開姐姐家，告別娘又一次踏上了去北京的路程，娘拉著兒子的手依依不舍，進了屋又回過身來跟兒子揮揮手，最后默默站在窗邊目送兒子的離去，鏡頭一直是隔著高大的樹椏照著母親那個小窗，一直慢慢縮小的。一個個鏡頭真實、質(zhì)樸地影印出一個個真情瞬間，娘親父愛、至誠親情都在鏡頭中洋溢出來。人們從這些鏡頭中看到了自己爹娘的身影，感受到了爹娘天高地厚的恩情。

寫實鏡頭來自事件發(fā)生的第一現(xiàn)場，這些鏡頭往往可以給我們帶來來自現(xiàn)場的沖擊力。影片《震撼——汶川大地震紀(jì)實》中我們看到了不顧山體崩塌仍向災(zāi)區(qū)挺進的人民軍隊，他們用綠色給災(zāi)區(qū)人民帶來了希望：冒著余震危險搶救廢墟下群眾的武警官兵，他們用橙色點燃了生命之火；我們看到了排隊獻血的隊伍，沒有新郎的婚禮，跪在地上抬傷員的大學(xué)生志愿者：我們還看到了母愛的無私、老師的無畏和孩子們的堅強。影片用最直白的攝影語言紀(jì)錄下一個個感人的場面，讓我們哭泣，讓我們感動，讓我們震撼。

寫實是紀(jì)錄片的一種風(fēng)格，寫意則是紀(jì)錄片的另一種重要風(fēng)格。曾經(jīng)有人認(rèn)為寫意由于創(chuàng)作主體的介入而失去了真實性，而一部紀(jì)錄片若沒有主觀介入必然沒有深刻內(nèi)涵，也就不具備思辯性，就不會是一部優(yōu)秀的作品。但凡有影響力的紀(jì)錄片佳作，都飽含著創(chuàng)作者的靈性與思考。寫意不僅不會減弱紀(jì)錄片的真實性，相反，寫意讓我們想象，讓我們思考。

寫意可以很好地烘托氣氛、渲染情緒，刻畫人物的內(nèi)心，升華作品的主題，營造一種用語言無法表達的藝術(shù)境界。在影片《俺爹俺娘》的結(jié)尾，焦波深情地喊著：“娘……!”“爹……!”。鏡頭從山頭搖向天空，爹娘的恩情比那天還高：山崖的長長的回聲，兒子對爹娘的思念被拉得很長很長。

寫意可以去表現(xiàn)一種比人們所看到的畫面更深刻更富有哲理的意義。影片《故宮》中有這樣一個鏡頭，一滴晶瑩的露水中倒映了整座宮殿，露水越積越大。突然，露珠不堪重負(fù)墜落下去，整座宮殿也隨之坍塌。此刻，一顆新的小露珠卻正在形成，小露珠中一座新的宮殿也正在誕生。鏡頭給我們的寓意是：任何朝代，都會經(jīng)歷由盛而衰的歷史演變，而歷史的車輪會碾過那些廢墟，帶著新的希望滾滾向前。

紀(jì)錄片中，寫實是基礎(chǔ)，寫意是補充。紀(jì)錄片創(chuàng)作者應(yīng)該將客觀紀(jì)錄與主觀情感的抒發(fā)相融合。用攝像機真實紀(jì)錄生活，并善于捕捉每一處動情點，將其放大、渲染，擴張成一種富有沖擊力的情感力量，讓影片在不失真實性的基礎(chǔ)上更具藝術(shù)美感。

四、結(jié)語

紀(jì)錄片需要紀(jì)錄真實，盡管絕對的真實是不存在的，我們“雖不能達”，但應(yīng)“心向往之”，盡量接近真實：紀(jì)錄片也需要藝術(shù)表達，光影的變化，美妙的音樂、引人省思的旁白、真實再現(xiàn)、“意”的渲染都是藝術(shù)表達的手段。以實化虛，以虛運實，虛實結(jié)合，讓我們手中的攝像機不僅僅是生活的簡單寫照，而且能揭示生活的真諦，紀(jì)錄片的生存發(fā)展才會有更大的空間。