摘要 對“小三”與“剩男剩女”這兩個(gè)詞從女性的文化生態(tài)的角度看，《畫皮》與《非誠勿擾》，是“小三”的尋愛之旅，是等待男性拯救的對象；《愛情呼叫轉(zhuǎn)移2》是“剩女”的愛情奇遇，強(qiáng)調(diào)的是角色的危機(jī)意識一年齡；《女人不壞》中，男性，是社會的骨架，女性，則是社會的個(gè)體。電影所反映的女性的文化生態(tài)還存在許多不和諧的因素。因此，探究女性主體意識的生成與表述——首當(dāng)其沖應(yīng)是電影浴火重生的下一個(gè)突破口。

關(guān)鍵詞 電影 女性文化生態(tài) 小三 剩女

在當(dāng)今西方文化尋根潮中，“我是誰”這個(gè)古老的哲學(xué)命題一直在困擾著人們。這涉及到人類生存的本源性問題，既是一個(gè)哲學(xué)命題。又是一個(gè)文化命題。從女性主義的角度來分析這一問題，可以說是當(dāng)今女性面臨的一個(gè)文化生態(tài)問題。從人類社會發(fā)展的歷程來看，女性對自我身份的認(rèn)同是很模糊的，在相當(dāng)長的歷史時(shí)期，女性的文化生態(tài)都是不和諧的，她們沒有獨(dú)立的人格，沒有和男人平等的權(quán)利。在基督教的教義中，就普遍認(rèn)為女性是男人身上的一根肋骨變成的。在儒家文化中，男人承擔(dān)著“齊家治國平天下”的重任，女人只有依附于男人，為人妻、為人母，女性毫無自我價(jià)值與尊嚴(yán)。在以男性為中心的歷史長河里，根本就找不到獨(dú)立女人的身影，所以有必要“重新打開”哲學(xué)話語的符號，如觀念、物質(zhì)、主體、絕對知識等，從中窺探出他們從女性那里借走的東西。那么以男人為中心的社會從女性那里拿走的是什么呢?拿走的是女性作為人的主體性以及女性的權(quán)利。

大陸的電影，尤其是女性電影中，同樣在對“我是誰”進(jìn)行拷問。2005年的《美人依舊》就在片子的開頭就提出了這一問題——人類的出生有兩種可能，一種是男人，一種是女人，可不知道為什么，一些人成了男人，一些人卻成了女人?這似乎是女性對自身主體意識的一種思考與質(zhì)疑。而2008的賀歲大片《女人不壞》則公開地提出了女人的宣言——對男人下手。媒體在總結(jié)08年的電影文化關(guān)鍵詞中就有“小三”與“剩男剩女”。這兩個(gè)詞引起了我對女性的文化生態(tài)的深一層次的思索。

電影是一種情感。是一種活色生香的東西。而電影中的女人則更顯出在人類情感上的獨(dú)特地位。由于文化的日益多元，觀影的體驗(yàn)變得越來越模式化，這不再是一個(gè)以單純?yōu)闃O致的年代了，但無論怎樣多變，有一個(gè)主題是不變的，那就是愛情。所謂愛情，除了一見鐘情執(zhí)子之手白頭偕老外，2008的幾部電影《畫皮》、《愛情呼叫轉(zhuǎn)移2》、《非誠勿擾》《女人不壞》呈現(xiàn)在我們面前的則是具有后現(xiàn)代特色的現(xiàn)代愛情。黑澤明曾經(jīng)說過：“電影很像一個(gè)容器，它可以把人生中的各種滋味都納入其中，將那些本來游離在電影之外的生命最初的唏噓、歡笑、感動(dòng)和痛楚都具體地展現(xiàn)出來，讓所有人分享。”表面上看，2008的幾部與女性題材相關(guān)的電影，似乎是女性越來越獨(dú)立和自主了，具有了一種女性的意識《畫皮》和《非誠勿擾》雖然有小三的形象的出現(xiàn)，但講述的是女性的偉大無私的愛情《愛情呼叫轉(zhuǎn)移2》則是一種反觀的手法，是一個(gè)女性對12個(gè)男性的審視，似乎在表達(dá)著對父權(quán)制中女性無語狀態(tài)的挑戰(zhàn)：而《女人不壞》的三個(gè)女人每一個(gè)都是一種主動(dòng)出擊的態(tài)勢。但如果仔細(xì)審視女性在電影里的文化生態(tài)，透過現(xiàn)象看本質(zhì)，就會得出不一致的結(jié)論。

一、《畫皮》與《非誠勿擾》——“小三”的尋愛之旅

2008年電影什么最貴?題材!什么題材最搶手?小三!從“小三”這個(gè)詞的出現(xiàn)，我們看到了女性在愛情生態(tài)的偏差。至少，它的出現(xiàn)，首先就是幾個(gè)女人與一個(gè)男人的關(guān)系，無形中強(qiáng)化了男性的中心地位，而女人在這里似乎都是第二性的，是附屬的，是他者的位置，她們?yōu)榱四腥硕袚?dān)、而犧牲。

1、被撕碎了的小唯

《畫皮》舊瓶裝新酒，把一個(gè)陰森的聊齋故事講成了小三的尋愛之旅。于是乎，關(guān)于小三的爭論開始漫延開來。小三，美麗、妖嬈、為愛奮不顧身：正妻，大度、端莊、為愛不惜犧牲：男主人公，親情、愛情拿捏到位。

蒲松齡《畫皮》故事是一個(gè)典型的善惡結(jié)構(gòu)模式，即凡人遇妖(惡鬼)、惡鬼逞兇、道士驅(qū)妖三部曲，由這一結(jié)構(gòu)模式所體現(xiàn)的小說深層象征意蘊(yùn)是戒色止淫，覺而見性，政治戰(zhàn)勝邪惡，道義對私欲的勝利。

2008年新版電影中，善惡界限基本沒有。在這部片子里面，幾乎沒有惡人，所有的角色都圍繞著一個(gè)“愛或不愛”的中心來轉(zhuǎn)。對比一下二者之間的改變，我們不難發(fā)現(xiàn)：新版《畫皮》似乎顛覆了原著的理念，是一部披著“魔幻外衣”的愛情片。但如果從女性主義的角度仔細(xì)解讀它的性別意識，它是在原版的基礎(chǔ)上淡化了女性意識，而強(qiáng)化了男權(quán)意識。

被冠上自私、殘忍的惡名的“九霄美狐”小唯，從開始到最后，她都是一個(gè)被批判的角色。她吃人，搶別人的丈夫，看似可惡至極，畢竟她是一個(gè)挖人心當(dāng)食物的小三，而且，她一下要取代佩蓉。但是，她何嘗不是被同情的犧牲品呢?她靠吃人心來維持自己的那張皮固然不對，她有妖術(shù)，可以讓自己免受世人的傷害，但是她最后依然因?yàn)橥跎?，因?yàn)槟腥藸奚?，成為封建社會男?quán)意識塑造出來的犧牲品。這就是古代女性的終極命運(yùn)。

小唯，是男權(quán)中心意識下塑造出來的性幻想對象，她美麗、動(dòng)人、風(fēng)情萬種，她是眾多男人傾慕的對象，這其實(shí)又顯現(xiàn)出男權(quán)中心意識下男女的不平等。

新版的電影里，導(dǎo)演強(qiáng)化了王生的男性權(quán)力，他有著很高的政治權(quán)力——他是將軍，掌握著軍事大權(quán)，他有顯赫的社會地位，因而在當(dāng)時(shí)的社會背景下，即使他擁有三妻四妾，也是情理之中的了。這個(gè)男人是那樣的完美。他在戰(zhàn)場上是英雄，足以讓女人欽佩的英雄，于是，妻子愛他，小唯迷戀他：而在生活中、在愛情上，他又是忠誠于妻子的(至少是身體上的專一)，他也是有愛心和同情心的，把小唯救了回來，又委拒了小唯的愛情。就是在小唯的步步設(shè)計(jì)下，錯(cuò)誤地接受了小唯時(shí)，他愿意犧牲自己來救活妻子，完成了他這個(gè)完美男人的塑造：如果電影到此為止，我們還可以有理由相信，男性的背叛，也是要做出犧牲的?？墒?，導(dǎo)演卻給我們安排了一個(gè)另外的結(jié)局，小唯因?yàn)橥跎R死前的“我愛你，但我已經(jīng)有了她”“我死之后，救佩蓉”這兩句謊言而乖乖就范，還是犧牲了自己，并且利用自己的法術(shù)。救活了這一因?yàn)橥跎腻e(cuò)誤而已經(jīng)死去了的所有人，也就是說，除了作為妖的小唯是應(yīng)該犧牲的，其他的不應(yīng)該犧牲的都恢復(fù)了他們本來的生活，這就是導(dǎo)演的理想。也是導(dǎo)演的意識形態(tài)的反映實(shí)現(xiàn)了男性的欲望——權(quán)力的和愛情的。

付出了最多，卻沒有得到王生相伴。王生對那一句“作為丈夫我怎能放棄她”，對于這位小三來說，是最殘酷的宣判。引用《非誠勿擾》里舒淇的一句臺詞來作為小唯的臺詞也合適不過——“我早已經(jīng)被撕碎了”。

2、生存還是死亡：一種特設(shè)的情感絕境

小三潮延續(xù)到了《非誠勿擾》，小三的形象還是那樣惹人憐愛，只是換了現(xiàn)代裝，小三就必然要有拯救者。像秦奮這樣的大齡剩男，有錢、有閑、幽默、癡情。小三若無法轉(zhuǎn)正，這樣的男人當(dāng)是萬中之選。于是，一番尋死覓活之后，笑笑順利地投入了秦奮的懷抱。多么美好的結(jié)局!只不過，它跟現(xiàn)實(shí)無關(guān)。

《非誠勿擾》中，舒淇扮演的小三成為了楷模，她善解人意，苦等情人三年，卻落得為愛去異國他鄉(xiāng)投海自盡的苦情結(jié)局。而最后小三從良，從此過上了幸福的生活，也算是書寫了可歌可泣的小三童話。但是，在這一童話里，我們看到了潛在的男性意識：

請看這“經(jīng)典”的征婚：

你要想找一帥哥就別來了。你要想找一錢包就別見了。碩士學(xué)歷以上的免談，女企業(yè)家免談(小商小販除外)，省得咱們互相都會失望。劉德華和阿湯哥那種才貌雙全的郎君是不會來征你的婚的，當(dāng)然我也沒做諾丁山的夢。您要真是一仙女我也接不住，沒期待您長得跟畫報(bào)封面一樣看一眼就魂飛魄散。外表時(shí)尚，內(nèi)心保守，身心都健康的一般人就行。要是多少還有點(diǎn)婉約那就更靠譜了。我喜歡會疊衣服的女人，每次洗完?duì)C平疊得都像剛從商店里買回來的一樣。說得夠具體了吧。自我介紹一下，我歲數(shù)已經(jīng)不小了，留學(xué)生身份出去的，在國外生活過十幾年，沒正經(jīng)上過學(xué)，蹉跎中練就一身生存技能，現(xiàn)在學(xué)無所成海外歸來，實(shí)話實(shí)說，應(yīng)該定性為一只沒有公司、沒有股票、沒有學(xué)位的“三無偽海龜”。性格OPEN，人品五五開，不算老實(shí)，但天生膽小，殺人不犯法我也下不去手，總體而言屬于對人群對社會有益無害的一類。

從征婚啟事我們可以看出這個(gè)男人對女性的要求，還是傳統(tǒng)的、男權(quán)的，“女子無才便是德”。會疊衣服的而不是會學(xué)問的+外表時(shí)尚，內(nèi)心保守，他要求的是典型的傳統(tǒng)的賢妻良母：因此給我們的思考是：“you are the one?“你是不是那個(gè)人?”或者“如果你是那個(gè)人”，讓人充滿了遐想。

然而他偏偏碰上一個(gè)極沒有誠意的空姐笑笑。一個(gè)美麗的小三和怨婦。與所有其他征婚女不一樣的是，笑笑也是一個(gè)被愛情撕的粉碎的女人。她愛上有婦之夫，不能自己，轉(zhuǎn)頭對秦奮說，我愿意在身體上忠實(shí)于你，與你結(jié)婚。但我心里要留一個(gè)空間，容許我念想著他。于是，這位有點(diǎn)男權(quán)的“偽海歸”自然是接受不了他挨過來，說那我把心全都給你，但容許我的身體偶爾開個(gè)小差，不知可否?

我們看到的是一個(gè)苦情的小三，一個(gè)癡情的有著傷口的女人，對生活絕望到可以把自己的身體和心同時(shí)給兩個(gè)男人。一個(gè)女人，受到多大的傷害，才會這樣的拋棄自己，沒有了愛情的世界就沒有了全部。笑笑給了那個(gè)男人全部的愛情，卻只是個(gè)小三，這就是她的痛苦所在。還好秦奮的真誠和坦率，最后感動(dòng)了笑笑，結(jié)局還是很陽光的、很浪漫的!秦奮這個(gè)懂得珍惜的男人走進(jìn)了她的心里，完成了對她的拯救。這就是男性話語下的一種愛情預(yù)設(shè)。

似乎女人的受傷，都是女人自己，小三在傷害自己的同時(shí)，也在傷害著另一個(gè)女人。但是，如果王生一直堅(jiān)定地不給小唯以希望，笑笑未曾有北海道的浪漫，那么，故事早就結(jié)束了，也就沒有小三的痛苦與無以自拔了。另一方面，我們看到了，男人的形象在這里。幾乎都是陽光的，他們或有錢，或有權(quán)，女人或者愿意為之犧牲，或者是被其拯救。也就是說，傷害女性的是男性，拯救女性的還是男性，女性的救贖只能由男人來完成。這就是電影傳遞給女性、傳遞給受眾的信息，但我想問的是。這樣的女性文化生態(tài)是和諧的嗎?顯然是不和諧的。小三只是傳統(tǒng)男性觀念里的“怨婦、棄婦”，是等待男性的拯救的。生存還是死亡，這是小三們一種特設(shè)的情感絕境。

二、《愛情呼叫轉(zhuǎn)移2》——“剩女”的愛情奇遇

青春、靚麗，歷來就是男性對女性的審美要素：年齡，歷來就是女性的一個(gè)關(guān)鍵詞。社會的文明與進(jìn)步帶給女性的卻更多的是對年齡的關(guān)注，一種生理上的事實(shí)就與文化的現(xiàn)象的糾纏不清。而今的女性，無論如何，她們的地位和生存境況都有了一定的改變，經(jīng)濟(jì)上的獨(dú)立，使得一部分女性可以擺脫對男性的依附，但感情上，由于工作的壓力或者是女性自身的要求。一些有知識、有能力的女性卻遲遲沒有愛的歸宿，于是就出現(xiàn)了“剩女”剩女題材也就是影視作品的題材之一，

《愛情呼叫轉(zhuǎn)移2》這一影片描述了一個(gè)知性美女先后介入不同都市型男的感情困擾，對工作中的角色與自身的感情也開始陷入迷惑，在一系列的情感碰撞和茫茫人海的尋尋覓覓之后，最后領(lǐng)悟了愛情的真諦：FIT IS BEST!適合自己的就是最好的。

聶冰(林嘉欣飾)是一檔知名電視情感節(jié)目的女主持人，她美麗、大方、知性，在熒幕前對別人的情感說得頭頭是道，儼然情感專家狀，但可笑的是在現(xiàn)實(shí)生活中卻是典型的“剩女”，繁華似錦的都市人潮中，她找不到愛情的真義，分不清誰是適合自己的白馬王子。

30歲的生日當(dāng)天，聶冰從孤身死去的噩夢醒來；被母親嘮叨，被追求自己的男人惡毒攻擊：更可怕的是，她見到了離婚父親的新女朋友——她的小學(xué)同學(xué)……難道這就是30歲女人可怕命運(yùn)的開始么?幸好，在這一天。她還遇見了一位天使(黃渤飾，男性)天使發(fā)給她一輛神奇的汽車，并宣稱聶冰將有十二次選擇的機(jī)會，每次在轉(zhuǎn)彎時(shí)只要她打著左燈向右行，她就會碰到一個(gè)不同類型的男人。

這看起來似乎是要突出女性的主體地位，以女性的眼光來審視男性，實(shí)質(zhì)上卻是男性的眼光來審視一位年近30的女性、女主角定位是大齡“剩女”。這是角色的危機(jī)意識——年齡，導(dǎo)演突出的是大齡“剩女”焦急心理和對愛情的渴望，卻沒有分析“剩女”產(chǎn)生的社會原因。只是簡單交代了角色的年齡和一荒誕的夢境，仿佛老媽一個(gè)電話、別人幾句話就打動(dòng)了女主角，聶冰就沖向愛情戰(zhàn)場了。

總之，一句話，年齡是女人的頭號天敵這實(shí)在是對今天的那些要求獨(dú)立、自信又有一定實(shí)力的女性的警告，帶來了女性的年齡危機(jī)感，無疑，它給女性的生態(tài)發(fā)出了不和諧之音在電影中，男女之間往往是一種看與被看的關(guān)系。這是美國電影學(xué)者勞拉·穆爾維《視覺快感與敘事電影》疑問的核心觀點(diǎn)、中國的女性主義者由此來分析中國電影中的性別觀看機(jī)制，指出電影中的男權(quán)文化和女性處于“被看”的被動(dòng)地位。這是上世紀(jì)70年代對女性對象化地位的關(guān)注和尋求改編的訴求，時(shí)至今日，無論在時(shí)間向度還是在空間跨度上，觀念都應(yīng)有轉(zhuǎn)化和理論的本土化。《愛情呼叫轉(zhuǎn)移》也許有著這一初衷，但由于傳統(tǒng)文化的、導(dǎo)演性別的影響，目的并未真正地達(dá)到，還有待于我們包括男性的共同努力來改變這不和諧的因子。

三、《女人不壞》一女性主體性的疏離

男性，社會的骨架，女性，社會的個(gè)體、從表面上看，《女人不壞》是一部女性為主題的影片，片中的女性都是現(xiàn)代都市女性的代表，可事實(shí)上，她們卻是“剩女”：她們不是男人婆就是萬人迷。大家都慌慌張張尋找著自己的費(fèi)洛蒙。她們的頭號目標(biāo)是“嫁掉”，反映了“剩女”的生存危機(jī)感。影片呈現(xiàn)給我們的似乎是三個(gè)大齡女性的愛情故事，但我并不覺得這只是三個(gè)女人的愛情故事。在已經(jīng)日漸隔閡疏遠(yuǎn)的人群里，那不過是三個(gè)寂寞女人的故事。她們在尋找愛情的路上，不是主動(dòng)權(quán)的掌握者，她們的愛情需要通過現(xiàn)代科學(xué)才得以實(shí)現(xiàn)，所以費(fèi)洛蒙游戲貫穿始終。所以說。女性主體性是疏離的，而技術(shù)則成了主要的元素。

故事背景是北京，這個(gè)城市充滿冷漠的空氣里，愛情這樣的東西越來越少。而又有多少人知道這樣稀少的資源的真實(shí)面目到底是怎樣的呢?

三個(gè)女人一臺戲，特別是當(dāng)女科學(xué)家、商界女強(qiáng)人以及搖滾女湊到了一起，這更是一臺戲，而且是一臺相當(dāng)不錯(cuò)的瘋狂愛情大戲。

近三十的女人還沒有男朋友，這令泛泛感到十分失落，她是一個(gè)長相極為普通的醫(yī)師，對男人的了解只局限于醫(yī)學(xué)的專業(yè)知識。從某種角度來說，泛泛對男人的渴望是極為正常的，但同樣是現(xiàn)實(shí)中的打擊，她也成為影片中最郁悶的一個(gè)女性。她是孤獨(dú)的，甚至是可怕的，孤獨(dú)源于她們對男人的渴望，可怕源于她們的冷靜。在欲望得不到滿足的時(shí)候。泛泛用自己的專業(yè)知識開始了捕獵男色的行動(dòng)。愛情是可以用科學(xué)來實(shí)現(xiàn)的，于是，形式上的男追女其實(shí)質(zhì)已變成了女追男。費(fèi)洛蒙，這種藥物成為女人實(shí)用主義的象征。

“唐露”既有貌又有錢還有事業(yè)，可謂女人中的“極品”。影片中的她原本是一個(gè)愛情的矛盾體。一方面她在情場上擁有令人震撼的殺傷力，透過片中“致敬”集結(jié)號統(tǒng)計(jì)男女戰(zhàn)士傷亡數(shù)字這一幕就可見一斑。而另一方面，她卻是一個(gè)并不相信愛情會落在自己身上的“愛情絕緣體”。沒想到，機(jī)緣巧合，費(fèi)洛蒙的橫空出世卻開啟了唐露那扇塵封已久的愛情之門。片尾的她在走開了百米之后所拋開的并不僅僅是一件象征著虛偽和面子以及身份的名牌外套，而是長久以來始終束縛著她內(nèi)心的枷鎖。

“鐵菱”一直活在自己的世界中，一廂情愿活在自己和心中的白馬王子的“幻想戀”之中。雖在費(fèi)洛蒙的幫助下一度“幻想成真”，差點(diǎn)與x雙宿雙棲，但最終在目睹費(fèi)洛蒙的真相，同時(shí)在癡情苦戀者“莫啟彥”種種努力的感動(dòng)下，理智戰(zhàn)勝了情感，現(xiàn)實(shí)照亮了幻想，讓其最終從多年的自閉中不僅走了出來，而且收獲了一份實(shí)實(shí)在在的甜美愛情。這正是“幻想無涯，回頭是岸”!一個(gè)理想主義者的生活軌跡便呈現(xiàn)在我們的面前。

都市中的三個(gè)女人，對男人的態(tài)度分別為理想主義的，實(shí)用主義的以及存在主義的，看似不同。但實(shí)際上卻是相同的，鐵菱在偶像面前會表現(xiàn)出女性溫柔的一面，泛泛費(fèi)盡心思渴望著男人的愛情，而唐露更是希望得到與男人同等的社會地位。由此可見，她們?nèi)齻€(gè)人還是希望被男性所承認(rèn)。

女人希望得到男人的認(rèn)同。從某種角度來說便會轉(zhuǎn)向男人本身，于是，鐵菱儼然把自己當(dāng)作一個(gè)男人，與男人稱兄道弟，泛泛借助費(fèi)洛蒙的作用以求征服男人，唐露更是希望自己在社會上將男人取而代之，于是，女人便都呈現(xiàn)出一種男子化的狀態(tài)，也許這就是徐克眼中的都市新女性的代表。影片在前半部基本是以三線并行的方式來講述故事，但當(dāng)費(fèi)洛蒙出現(xiàn)之后，三個(gè)女人之間終于形成了交集。但需要指出的是，其實(shí)費(fèi)洛蒙只是一件道具，真正意義上將三個(gè)女性聯(lián)系在一起的卻是男性本身。鐵菱的樂隊(duì)朋友成為泛泛的情人，而唐露的表弟則是鐵菱的追求者，更不用說點(diǎn)水成油的科學(xué)家以及那個(gè)所謂的明星。這些男性角色其實(shí)才構(gòu)成了社會的骨架，而三位女性依舊只是個(gè)體而已。影片是以輕喜劇的形式演繹的，有些夸張搞笑，更有一份黑色的幽默在里面，而作為主人公的三個(gè)女性以自己各自不同的表現(xiàn)來追求著愛情，男人以及社會的認(rèn)可度，但殊途同歸，此片流于符號般的形勢主義，而失卻了對都市女性心理更為深入的挖掘，女性的主體意識是疏離的。

結(jié)語

電影中所反映的性別權(quán)力關(guān)系屬于意識形態(tài)的范疇，也是一種文化生態(tài)。但從以上幾部電影看，女性影像成了一種迎合消費(fèi)心理的空洞而又“漂浮不定的”的能指。阿爾都塞指出，占統(tǒng)治地位的意識形態(tài)詢喚個(gè)體，是一個(gè)事被詢喚者進(jìn)入主體的過程。但在父權(quán)制占統(tǒng)治地位的社會性別權(quán)力關(guān)系中，女性的被詢喚和成為主體，卻始終受到男權(quán)／父權(quán)意識形態(tài)的統(tǒng)治。因此，“她”的主體性建構(gòu)的基石仍是男權(quán)社會。當(dāng)然值得我們欣慰的是，從這幾部影片中，我們也看到了女性權(quán)力作為被統(tǒng)治地位意識形態(tài)，在受到占統(tǒng)治地位的男權(quán)佚妻意識統(tǒng)治、詢喚的同時(shí)，也總是對其有所抵制。《女人不壞》的唐璐、《愛情呼叫轉(zhuǎn)移2》里的聶冰，就有大膽挑戰(zhàn)男權(quán)的意識。因此，我們有理由相信，只要我們有意識地去維護(hù)女性的文化生態(tài)，男性看，女性被看，男性是主體，女性第二性，就不會是一種穩(wěn)固的模式。

社會性別權(quán)力關(guān)系的復(fù)雜性投射到電影文本中，應(yīng)該形成多元的而非鐵板一塊的電影書寫。女性的文化生態(tài)盡管還存在許多不和諧的因素，但還是有了很大的改善，在視覺文化盛行的時(shí)代里，觀看行為本身成為嶄新的閱讀方式，理解世界的方式，展示和建構(gòu)自我的方式，因此，如何達(dá)成女性在電影中影像語言的敘事策略、實(shí)現(xiàn)男女平權(quán)的愿望與塑造新的女性形象仍有待探索。誠如卡爾·曼海姆所論藝術(shù)不過是對特定時(shí)代各種社會勢力和政治力量塑造的核心烏托邦的表達(dá)而已。如果沒有影視文化的多樣性，不經(jīng)意間，電影會變成一個(gè)美麗的“欺騙者”。電影本身就是一種話語權(quán)的表述，尤其在美學(xué)重構(gòu)的今天，電影在破除文化均質(zhì)方面，不無關(guān)鍵。電影載體給予了女性合法性傳播身份，性別政治走向公共交往空間，這是電影的貢獻(xiàn)所在，值得稱贊。女性批評——深入文化根源，探究女性主體意識的生成與表述——首當(dāng)其沖應(yīng)是電影浴火重生的下一個(gè)突破口。女性真正關(guān)注的東西可以通過這種斷裂的或“潛文本”表達(dá)出來，為此，一是要走向生活，了解現(xiàn)實(shí)中各種不同類型的女性的真正需要，她們的昔惱、希冀、渴望，她們的現(xiàn)實(shí)處境和復(fù)雜多樣的心靈世界：而不是僅僅書寫那種意念中的小三、怨女、剩女。二是要跳出所謂的“看”與“被看”的二元對立的俗套，在男女平等的參照系中建立中國女性自己的話語權(quán)，亮出女性的獨(dú)立品格。顯示女性特有的才華、思想、細(xì)膩的情感和美麗形象，我們相信，只要我們(包括男性)一起努力，女性的文化生態(tài)定會朝著良性的、和諧的方向發(fā)展。