摘要 王家衛(wèi)是香港后新浪潮電影的代表人物，他的電影是二十世紀(jì)八、九十年代以來香港政治經(jīng)濟(jì)、文化社會(huì)語境中的一道獨(dú)特景觀，從1988年執(zhí)導(dǎo)第一部電影《旺角卡門》開始，到2004年，他先后有8部影片相繼問世。這些作品既記錄了20世紀(jì)9O年代香港獨(dú)特的歷史記憶和時(shí)代特征，也體現(xiàn)了王家衛(wèi)的個(gè)人風(fēng)格和創(chuàng)作理念，而其電影獨(dú)特的時(shí)空觀念更是展示其電影魅力、解讀他及他的影片內(nèi)在的意義的重要方面。

關(guān)鍵詞 王家衛(wèi) 敘事 時(shí)空

作為一個(gè)國際化的港口城市和世界貿(mào)易中心，亞洲四小龍之一的香港在經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域內(nèi)有著舉足輕重的地位，而在電影王國中，它也是當(dāng)之無愧的“東方之珠”。

從1909年香港拍攝第一部短故事片開始，迄今已有百年歷史。在這一百年問，香港不僅生產(chǎn)出大量的不同類型的影片，挖掘出一代代風(fēng)格各異的具有國際聲譽(yù)的演員，而且培養(yǎng)出一批批有天賦有才華的電影人。尤其近年來，一些電影人在西方世界受到矚目。并且具有了超級(jí)的國際聲譽(yù)和號(hào)召力，王家衛(wèi)、李安、吳宇森、徐克、許鞍華等都是其中的佼佼者。

在香港電影人中。王家衛(wèi)可以算是一位特立獨(dú)行的人物，一個(gè)言說不盡的導(dǎo)演。他的電影也是二十世紀(jì)八、九十年代以來香港政治經(jīng)濟(jì)、文化社會(huì)語境中的一道獨(dú)特景觀。學(xué)界和觀眾對(duì)其每部作品的態(tài)度都是冰火兩重天——一面是熱烈的吹捧，一面是不斷的質(zhì)疑。甚至是最近剛剛重新剪輯、再次上映的《東邪西毒》的評(píng)價(jià)也沒有逃離這一窠臼。但是，王家衛(wèi)的所有影片包括最新版的《東邪西毒》均在香港、大陸、臺(tái)灣獲得同樣強(qiáng)烈的反響是不爭(zhēng)的事實(shí)，他的一些關(guān)于電影的觀念早已開始作用于電影觀眾及其它電影人。而他所拍出的當(dāng)代中國人形象甚至獲得了海外各國觀眾的感性認(rèn)知。對(duì)于越來越面向未來、面向世界的中國電影，人們從各種途徑、各種渠道去打探電影的生存模式和藝術(shù)道路，而王家衛(wèi)的那些看似隨心所欲、骨子里又十分刻意的電影，似乎可以認(rèn)為是他對(duì)諸多課題的一種獨(dú)特的回答。

1980年畢業(yè)于香港理工學(xué)院美術(shù)設(shè)計(jì)系的王家衛(wèi)于第二年考進(jìn)香港無線電視臺(tái)第一期編導(dǎo)訓(xùn)練班，投入了演藝事業(yè)。經(jīng)過五年的編劇工作后，開始了他的導(dǎo)演生涯。此后他的每一部電影的出品都迎來了一片評(píng)論和觀賞熱潮，并成為獲獎(jiǎng)的熱門，甚至到后來，王家衛(wèi)的名字已經(jīng)和精品、獲獎(jiǎng)熱門緊密聯(lián)系在一起了。

從1 988年王家衛(wèi)初次編導(dǎo)的影片《旺角卡門》開始，他的電影就獲得了無數(shù)的獎(jiǎng)項(xiàng)，幾乎囊括了中國及世界性的所有重要的電影大獎(jiǎng)：香港電影金像獎(jiǎng)、香港電影紫荊獎(jiǎng)、臺(tái)灣電影金馬獎(jiǎng)、亞太影展評(píng)審團(tuán)大獎(jiǎng)、威尼斯國際電影節(jié)藝術(shù)成就獎(jiǎng)、加拿大多倫多影展城市媒體獎(jiǎng)、嘎納國際電影節(jié)最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)、美國奧斯卡最佳外語片提名、法國電影愷撒獎(jiǎng)最佳外語片獎(jiǎng)等等。

2000年1月，由香港導(dǎo)演、編劇、影評(píng)人評(píng)選公布的世紀(jì)100部最佳香港片名單中，王家衛(wèi)的《阿飛正傳》、《重慶森林》《春光乍泄》、《旺角卡門》、《東邪西毒》五部影片入選，其中《阿飛正傳》、《重慶森林》排名分別為第3名和第10名。

從上述王家衛(wèi)電影獲獎(jiǎng)情況可以看出其電影的獨(dú)特和受關(guān)注的程度，但是我們不得不承認(rèn)，王家衛(wèi)是言說不盡的，或者在某種意義上，他的電影幾乎是不可闡釋的，因?yàn)樗碾娪熬拖裼∠笈傻睦L畫，只是表現(xiàn)某種特殊景物在特定時(shí)刻的光影效果。是畫家的瞬間印象，越多的理性分析就越可能背離其影像的感性本質(zhì)，正如王家衛(wèi)所說：“就我自己的電影來說，好像所有ART FILM(藝術(shù)片)的元素都必備的，但我仍不能講出一個(gè)確切的主題(THEME)來，我生怕別人問我，你這個(gè)電影要表達(dá)什么東西，我記得費(fèi)里在他拍的《八又二分之一》里借著馬斯楚安尼口中說過：我不知道我自己要講什么，可能我現(xiàn)--在不知道，可能我知道就不會(huì)拍，也許就是我不知道我才拍這個(gè)戲?！?/p>

于是解讀王家衛(wèi)的電影成了令人趨之若騖但又莫衷一是的難題，就像王家衛(wèi)永遠(yuǎn)都帶著墨鏡一樣，讓我們對(duì)他的電影理解也產(chǎn)生這樣的混沌。如果必須解讀其作品，須得先從其最獨(dú)特的地方入手。

這個(gè)創(chuàng)作班子——王家衛(wèi)的編導(dǎo)、杜可風(fēng)的攝影、張叔平的美術(shù)指導(dǎo)這一長期合作的“鐵三角”，可以稱之為整個(gè)華語電影世界中最富個(gè)性和創(chuàng)造性的創(chuàng)作組合，這保證了作品的統(tǒng)一性與迥異性。

毋庸置疑，王家衛(wèi)電影最為突出的特征就是其電影影像語言的新穎和獨(dú)創(chuàng)。這種新穎和獨(dú)創(chuàng)“不光是指其手提攝影機(jī)不斷晃動(dòng)的拍攝效果、MTV似的動(dòng)感意境、語言鏡頭下的夸張變形和減格攝影處理之后的超時(shí)空節(jié)奏等等技術(shù)層面的創(chuàng)新實(shí)踐，也不光是指其游離的藍(lán)色影調(diào)、閃爍不定的波光水影、視訊離子的潑墨‘牽絲’、夜色燈光隨意點(diǎn)彩等等藝術(shù)層面的別出心裁，同時(shí)還是指其具體場(chǎng)景畫面的視角構(gòu)圖及其整體上的光影流動(dòng)所造成的恍恍惚惚的陌生化時(shí)空意境?！笨梢哉f，王家衛(wèi)的電影畫面、影像大大地拓展了藝術(shù)的表達(dá)空間，豐富了藝術(shù)表現(xiàn)的可能性，而它們本身也足以令觀賞者心情愉悅，甚至在這些電影鏡像的恍惚迷離之間，使觀眾產(chǎn)生錯(cuò)覺，不知今夕何夕。這種時(shí)空恍如一夢(mèng)正是王家衛(wèi)電影帶給觀眾的一個(gè)重要感受。

時(shí)間和空間是電影構(gòu)成的兩個(gè)基本因素，它們?cè)谟捌邢嗷ュe(cuò)雜交替，相互影響，而電影本身就是一門時(shí)空的藝術(shù)，它的敘述必須透過空間現(xiàn)象的流動(dòng)，以空間的表現(xiàn)來說明時(shí)間的流程和變化。電影的時(shí)空可以集中、壓縮、延伸，也可以依據(jù)需要跳躍、停滯或倒退，可以自由轉(zhuǎn)換和轉(zhuǎn)移，也可以根據(jù)創(chuàng)作者的想象表現(xiàn)現(xiàn)在、過去、未來三種時(shí)態(tài)。

電影傳統(tǒng)的時(shí)空結(jié)構(gòu)在很大程度上取決于敘述時(shí)間與事件時(shí)間的關(guān)系，這就要求創(chuàng)作者合理地將情節(jié)恰當(dāng)?shù)胤峙涞绞录r(shí)間和敘述時(shí)間中去。除此之外，還要注意電影時(shí)間哪些部分需要延伸，哪些部分需要壓縮，以及采取什么樣的結(jié)構(gòu)方式。雖然這樣的影片在結(jié)構(gòu)方式上各自不同，在時(shí)空運(yùn)用上也各有特色。但電影故事的敘事過程還是發(fā)生在一系列按照因果關(guān)系發(fā)生的時(shí)空結(jié)構(gòu)中。這種因果關(guān)系在井井有條的時(shí)空結(jié)構(gòu)中就十分清晰分明，以此完成線性敘事的目的。

隨著時(shí)空運(yùn)用的高度發(fā)展，現(xiàn)代主義時(shí)期的電影藝術(shù)突破了傳統(tǒng)的外部表現(xiàn)手法，把表現(xiàn)領(lǐng)域深入到人物的內(nèi)心世界，更為直接地反映人物心理。人物的思索、回憶、幻覺、理想、愿望、夢(mèng)境，甚至是下意識(shí)的內(nèi)心活動(dòng)，都可以用視覺形象來表現(xiàn)，時(shí)空內(nèi)在化和心理蒙太奇手法使人們的心理活動(dòng)通過影像畫面十分具象的表達(dá)了出來。這種探索在歐洲很多的電影中反映就比較突出，比如《廣島之戀》、《八又二分之一》等等，而王家衛(wèi)的電影中就有這樣的因素存在。同樣，后現(xiàn)代文化思潮對(duì)電影時(shí)空觀念的影響也是深遠(yuǎn)的。在后現(xiàn)代文化思潮下，敘事的時(shí)空只是永恒的現(xiàn)在，“時(shí)間凝縮為一瞬間”。這種時(shí)空觀念沒有過去、現(xiàn)在、將來的線性關(guān)系，而永遠(yuǎn)的“瞬間”就成為后現(xiàn)代時(shí)空的一種敘述方式。從這個(gè)角度看，王家衛(wèi)電影中。多視點(diǎn)和非連貫敘事邏輯的時(shí)空運(yùn)用，打破了傳統(tǒng)電影的線性時(shí)空關(guān)系，可以算作是后現(xiàn)代時(shí)空觀念的一個(gè)反映。

《東邪西毒》中東邪與西毒的一句經(jīng)典臺(tái)詞可以成為王家衛(wèi)空間意識(shí)的一個(gè)實(shí)例：東邪“這沙漠后面會(huì)是什么呢?”西毒：“還不是另個(gè)沙漠。”

而正如《東邪西毒》的英文譯名“時(shí)間的灰燼”(Ashes 0f Time)所表達(dá)的那樣，王家衛(wèi)的時(shí)間意識(shí)就可以用它來代表。

一、“末世”情緒和懷舊主題

“時(shí)間是我們的‘我’存在的一個(gè)條件，一旦個(gè)人人格和存在條件之間的連結(jié)遭到截?cái)?，時(shí)間遂如一種文化媒介，在需要消失時(shí)遭到毀滅?！祟惖纳兂梢环N存活的人所無法感受的東西時(shí)，對(duì)周遭的人而言便是死亡?！鄙钤跁r(shí)間里的人們對(duì)時(shí)間的感受會(huì)不一樣，而王家衛(wèi)電影中的人物對(duì)時(shí)間的感受異常強(qiáng)烈。影片中對(duì)時(shí)鐘的特寫，如《阿飛正傳》中三個(gè)嘀嗒作響的大鬧鐘，沒有臺(tái)詞的賭徒看手表的習(xí)慣等等，被重新定義的計(jì)時(shí)方式，如57小時(shí)、4600秒、155個(gè)星期等等，以及需要特別注意和不斷提醒的時(shí)間，如1960年4月16日下午3點(diǎn)前一分鐘、5月1日等等，在王家衛(wèi)那里，都會(huì)負(fù)載著一定的道德意識(shí)和反思態(tài)度。正如在《阿飛正傳》中，對(duì)流逝的時(shí)間的挽留，專注于自我存在的每一時(shí)刻。感受此一時(shí)刻的自我，就是所謂的阿飛們的生活意義。所以在王家衛(wèi)的電影中，不論是時(shí)代不明的俠客殺手、60年代的阿飛，還是90年代的墮落天使，都在悲觀的現(xiàn)實(shí)生活中熱切地關(guān)注著“這一刻”。從表面上看，這些人不斷強(qiáng)調(diào)的似乎是一個(gè)事實(shí)的結(jié)果，但實(shí)質(zhì)上。他們注重的是存在的過程，對(duì)時(shí)間的結(jié)果有著種潛意識(shí)的拒絕。另外，劇中角色們用“57小時(shí)”而非“兩天半”，用“4600秒”而非“一個(gè)多小時(shí)”，用“155個(gè)星期”而不用“近3年”，都是一種純屬個(gè)人的、自我的時(shí)間認(rèn)知方式，而這種用時(shí)間體驗(yàn)代替?zhèn)€人的整體的認(rèn)知方式就與人物自閉、自我的性格特征產(chǎn)生了契合。

王家衛(wèi)習(xí)慣于把時(shí)間轉(zhuǎn)化為物態(tài)，用精確的數(shù)字表達(dá)對(duì)時(shí)間的記憶，從而把巨大的、無法描述的時(shí)間容量用數(shù)字加以平面化和期限化。這與其說是王家衛(wèi)以一種現(xiàn)代生活經(jīng)驗(yàn)改變?nèi)宋镄撵`的時(shí)間觀，不如說他是以一種殘酷和絕對(duì)的時(shí)間觀來重新定義現(xiàn)代情感。因?yàn)樵凇栋w正傳》中，愛情是可以剝離出第一個(gè)“一分鐘”來預(yù)習(xí)和用后一個(gè)“一分鐘”來溫習(xí)的，在《重慶森林》中，愛情也是可以用一個(gè)日期來截止和阻斷的，在《春光乍泄》中，在與重大政治事件的強(qiáng)烈反差中。個(gè)人情感的迷失對(duì)個(gè)人內(nèi)心的強(qiáng)烈沖擊在對(duì)比中凸現(xiàn)了出來。這是王家衛(wèi)作為一個(gè)都市作者以一種情感經(jīng)驗(yàn)來對(duì)都市時(shí)間做出的新的闡釋，這或許也是作者與觀眾之間的一種對(duì)話。

人們很容易的把王家衛(wèi)的時(shí)間意識(shí)看作是獨(dú)特歷史背景和現(xiàn)實(shí)社會(huì)環(huán)境的產(chǎn)物，因?yàn)橥跫倚l(wèi)電影的創(chuàng)作背景是20世紀(jì)80年代末至90年代的香港，而此時(shí)的香港正面臨著“九七”回歸大限和世紀(jì)轉(zhuǎn)換。所以，《阿飛正傳》一出，就讓很多人產(chǎn)生了“末世”的哀嘆。在《重慶森林》上映后，更多的人讀出了“九七”的焦慮。除了觀眾的感受外，在王家衛(wèi)的影片中確實(shí)有大量的關(guān)于時(shí)間意識(shí)、“大限”語言和“過期”焦慮的佐證《阿飛正傳》中旭仔有一句著名的臺(tái)詞“1960年4月16號(hào)下午三點(diǎn)之前的一分鐘你和我在一起，因?yàn)槟阄視?huì)記住這一分鐘，從現(xiàn)在開始我們就是一分鐘的朋友，這是事實(shí)，你改變不了，因?yàn)橐呀?jīng)過去了”，這句臺(tái)詞肯定可以理解為時(shí)間意識(shí)的覺醒。在《重慶森林》中。警察223的一句經(jīng)典臺(tái)詞就可以理解為是明確地對(duì)時(shí)限和歷史的焦慮，“不知道從什么時(shí)候開始，在每個(gè)東西上面都有一個(gè)日子，秋刀魚會(huì)過期，肉罐頭會(huì)過期，連保鮮紙都會(huì)過期，我開始懷疑，在這個(gè)世界上，還有什么東西是不會(huì)過期的?”。除此之外，《重慶森林》中既關(guān)系到警察223的愛情又關(guān)系到金發(fā)女郎生死存亡的“5月1日”，也會(huì)承載著時(shí)限和歷史的寓意。《東邪西毒》中歐陽鋒關(guān)于時(shí)間的嘮叨、《墮落天使》中人們只管今晚、不顧明天的茫然失措、《春光乍泄》中最后要直接面對(duì)1997年早春的鏡頭，都證明了面對(duì)“九七”大限和世紀(jì)之交這種雙重“末世”的香港情緒的確是王家衛(wèi)電影的一個(gè)重要的時(shí)代背景和創(chuàng)作主題。

但是，這種雙重“末世”的香港情緒并不是王家衛(wèi)電影唯一的敘事動(dòng)機(jī)或全部的創(chuàng)作目標(biāo)，懷舊主題也在影片中十分突出20世紀(jì)60年代似乎對(duì)王家衛(wèi)有著極大的吸引力，對(duì)他的電影也有著極其特殊的意義?！栋w正傳》如此?！痘幽耆A》、《2046》也是如此，王家衛(wèi)似乎在力圖重現(xiàn)他心目中的60年代。而60年代為何對(duì)王家衛(wèi)來說會(huì)如此重要?這個(gè)問題引起了很多人的關(guān)注。有的評(píng)論家認(rèn)為那個(gè)時(shí)代中“年輕人的叛逆，散發(fā)著不盡的精力和壓抑，搖滾文化和衣著符號(hào)的興起，性啟蒙和性革命”，對(duì)世界歷史具有十分重要的意義，加之中國大陸從1966年開始經(jīng)歷的“文化大革命”對(duì)香港歷史也產(chǎn)生了深刻的影響，這都成為經(jīng)歷過60年代的王家衛(wèi)所熱衷的時(shí)間背景的重要原因。當(dāng)然還有王家衛(wèi)的個(gè)人經(jīng)歷的因素在里面1963年，5歲的王家衛(wèi)隨家人來到香港定居，在母親的影響下十分熱愛電影，少年時(shí)代對(duì)電影的早期接觸和熱衷引領(lǐng)他后來從事電影的創(chuàng)作，這或許也會(huì)成為他對(duì)60年代無法釋懷的一個(gè)原因。但是，這些只能是分析問題的很好的背景資料，不能成為定論去解釋王家衛(wèi)對(duì)特定時(shí)代的理性認(rèn)識(shí)和演繹方式

對(duì)20世紀(jì)60年代的背景使用、歷史想象和藝術(shù)表達(dá)。不應(yīng)該僅僅是王家衛(wèi)企圖表達(dá)或構(gòu)建的一種歷史記憶，更應(yīng)該是他對(duì)香港文化中歷史記憶缺失的深深的憂患。從這個(gè)意義上，王家衛(wèi)電影中的懷舊主題就是一個(gè)對(duì)缺失或忘卻的歷史的紀(jì)念。正如《花樣年華》的最后有一組周慕云在異國他鄉(xiāng)經(jīng)歷當(dāng)時(shí)法國總統(tǒng)戴高樂將軍訪問束埔寨的鏡頭，然而在周慕云的生活中，這個(gè)具有深遠(yuǎn)意義的歷史大事件不具有結(jié)構(gòu)性意義，他只是偶然地作為一個(gè)旁觀者遠(yuǎn)遠(yuǎn)地對(duì)歷史做了無心的匆匆一瞥。這種歷史記憶與歷史缺失感就作為一個(gè)突出的矛盾，威為王家衛(wèi)電影時(shí)間意識(shí)的一個(gè)方面。

二、封閉的空間與孤獨(dú)的個(gè)體

王家衛(wèi)在進(jìn)行空間塑造時(shí)，以一種現(xiàn)代人的精神切入到角色的生活場(chǎng)所。正如伍迪·艾倫鏡頭下的曼哈頓，候孝賢鏡框中的臺(tái)灣鄉(xiāng)土，王家衛(wèi)表現(xiàn)的是具有香港都市環(huán)境的空間。封閉的、狹小的、流動(dòng)性的、公眾化的、陰晦而缺少陽光的、無法久留的居處就是王家衛(wèi)電影角色中阿飛、警察和殺手的居處。電話亭、酒吧、雨夜的街道、電扶梯、車站、車廂、狹窄的通道、不設(shè)座位的快餐店，構(gòu)成了王家衛(wèi)的典型空間。幽閉與自我保護(hù)，狹窄與拒絕，流動(dòng)交通與無根感、無安全感，陰晦缺光與自我隱藏……這一組組的空間與情感對(duì)應(yīng)的特征關(guān)系組成了王家衛(wèi)式的寓言性的空間風(fēng)格。

在王家衛(wèi)的故事中，除了《東邪西毒》以外，都發(fā)生在斗室的特定場(chǎng)所，并呈現(xiàn)流動(dòng)、不可久留以及封閉同時(shí)又易侵入的特點(diǎn)。他的電影空間“可以歸結(jié)為以遷移為目的的交通工具和通道、提供短暫休憩的場(chǎng)所以及提供物質(zhì)和生活消費(fèi)場(chǎng)所三大類”。這些場(chǎng)所如車站、機(jī)場(chǎng)、車廂、小巷、通道、電梯、旅館、酒吧、球場(chǎng)、菜市場(chǎng)、快餐店、電話亭、私人住所等等，家庭空間極少出現(xiàn)。在地小人多的香港，這些空間成為王家衛(wèi)用來表達(dá)都市人與世界隔離的一種手段。

在王家衛(wèi)電影中出現(xiàn)的私人場(chǎng)所都是既封閉又容易被干擾和侵入的。比如《墮落天使》中殺手經(jīng)紀(jì)人NO.2借用來傳播信息的小房間似乎是由走廊改成，而且房間的一面全都是窗戶，窗外是電車軌道，當(dāng)電車駛過時(shí)，整個(gè)房間被刺耳的聲音所包圍：《重慶森林》中警察663的房間外也是一條人來人往的電車軌道。這樣的不安穩(wěn)的居住條件所造成的不安全感使人渴求一個(gè)安定、私密的空間，這個(gè)空間只屬于自己，別人要想進(jìn)入或者在此久留，就必須以闖入或借宿的形式，所以《重慶森林》中女服務(wù)員選擇了偷偷潛入警察663的房間，《墮落天使》中NO.2悄悄溜進(jìn)NO.1的住所《旺角卡門》中阿玉借宿于阿華處，《阿飛正傳》中蘇麗珍和露露分別借宿于旭仔處《東邪西毒》中慕容燕潛入歐陽峰處……借宿的過客最后都以分離而告終，這就從一個(gè)側(cè)面表現(xiàn)香港人的某些無根情緒和臨時(shí)做客的思想，其實(shí)質(zhì)還是為了尋找和建立自己真正的空間。

與私人空間的封閉相呼應(yīng)的是王家衛(wèi)電影中公共場(chǎng)所的開放，如《旺角卡門》中阿華和阿玉在電話亭中熱吻、《花樣年華》中周慕云與蘇麗珍在飯館的擦身而過。在開放的公共空間中，人物的內(nèi)心依然充滿矛盾和寂寞，或者說在這種眾生擁擠喧嘩的空間中，正是主人公更為落寞和掙扎的時(shí)候。

將私人空間封閉心靈和公共場(chǎng)所開放心靈兩種空間穿插，是王家衛(wèi)一貫的空間構(gòu)圖立場(chǎng)。他的電影就是要通過這一立場(chǎng)來表現(xiàn)自閉的世界和溝通的困難。除此之外，電影中還有另外一些象征空間的物件：音響、魚缸、鳥籠、摩托車等等，音響播出不同的歌曲，賦予空間以不同的氛圍，當(dāng)然也可以看作是人們占有空間的一種形式。鳥籠和魚缸可以看作是對(duì)封閉內(nèi)心的一個(gè)隱喻，而摩托車所強(qiáng)調(diào)的則是人們不停奔馳和流動(dòng)的特點(diǎn)。

王家衛(wèi)電影中的空間不僅是封閉的，而且是動(dòng)蕩不安的，人們?cè)趧?dòng)蕩躁動(dòng)的空間中尋求個(gè)人生存旅途的安定，在喪失真實(shí)的空間中尋求個(gè)體生存的真實(shí)。在這個(gè)以進(jìn)行商業(yè)為目的的場(chǎng)所中，人們始終處于流動(dòng)不安里，但是短暫的接觸、感情的觸動(dòng)又是不可避免的。瞬時(shí)性的感情成為和商品一樣的現(xiàn)代社會(huì)的消費(fèi)品，它不會(huì)有永遠(yuǎn)的保鮮期。但是也并不妨礙角色的執(zhí)著和癡情。

在這些電影中，王家衛(wèi)以香港這個(gè)現(xiàn)代城市作為展開故事的背景，據(jù)此表達(dá)在這一生存空間的獨(dú)特感受。除了明確的發(fā)生在香港的故事外，《春光乍泄》中布宜諾斯艾利斯的街頭、南美大陸盡頭的燈塔下依舊傳遞著香港青年的苦澀。甚至是古裝武俠片《東邪西毒》中的沙漠和鳥籠也都有著香港的氣息。

所不同的是，在《東邪西毒》之前，王家衛(wèi)是將空間作為人物活動(dòng)的居所和表意性元素，而到了《東邪西毒》，王家衛(wèi)就開始討論人和空間的關(guān)系。影片中人物所固守的那個(gè)空間是他們內(nèi)心世界的外化，在茫茫大漠上，俠士們各占一片黃土藍(lán)天。西毒的殺人買賣做得不差，是不愁缺錢的，但他卻絲毫不會(huì)動(dòng)搖自己的商業(yè)原則去幫助別人，在他的土屋里以極為絕情的交易逃避對(duì)現(xiàn)實(shí)的失望：慕容燕的洞居更為離奇。她忽男忽女的變換，在愛與恨的兩端來回?fù)u擺，而掛在洞中那只編織得有些凌亂的鳥籠似乎印證著主人始終逃脫不了的情結(jié)：盲劍客一直要趕在眼瞎之前趕回家鄉(xiāng)看桃花，卻終未能如愿，他要去的地方對(duì)于他只是一個(gè)夢(mèng)幻。因?yàn)槟鞘翘一ǖ目臻g。桃花是盲劍客的妻子，但桃花永遠(yuǎn)都沒有離開那條河，牽著馬，在陽光的陰影里在河水的映照下等待……在《東邪西毒》中，以往對(duì)時(shí)間的關(guān)注被地理上的空間所取代，以往王家衛(wèi)影片中常常出現(xiàn)的場(chǎng)所不再出現(xiàn)，但是空間的特征并沒有改變，因?yàn)槲鞫舅〉姆孔訉?shí)際是一個(gè)做生意的客棧，沙漠過客相互間的接觸都得依靠這個(gè)富有商業(yè)氣息的地方，依然具有濃厚的香港味道。

于是。王家衛(wèi)電影的空間和人的關(guān)系就十分明顯了，用西毒的一句話就可以解釋。當(dāng)東邪問西毒：“這沙漠的后面會(huì)是什么呢?”西毒回答說：“還不是另一個(gè)沙漠。每個(gè)人都以為這座沙漠的后面會(huì)比這里好，但走到那里時(shí)，又覺得原來這里比較美麗?！辈徽撌巧衬€是不同的都市，孤獨(dú)和封閉都是一樣的，武林是這樣，人生也是這樣。

在《東邪西毒》中，燈光閃現(xiàn)中的那只巨大的鳥籠中關(guān)著的三只鳥隱喻著過去、現(xiàn)在、未來三種時(shí)間和相應(yīng)的三種人生狀態(tài)：醉生、夢(mèng)死、無夢(mèng)的人生。在這里，過去、現(xiàn)在、回憶和各種幻覺交織在一起，形成一種并置的時(shí)空關(guān)系，而這種截然相異的時(shí)空能得以并置完全在于“作者”的主體精神和靈性創(chuàng)造。

從影像特征這一角度來看，王家衛(wèi)的時(shí)空觀體現(xiàn)了一種現(xiàn)代電影的主觀化時(shí)空特征，從《旺角卡門》開始，超廣角鏡頭攝影、變形的空間、浮光掠影般的變格與音樂的對(duì)位、頗似MTV中的視覺效果，均在影像上營造了一個(gè)主觀化詮釋的時(shí)空。這種時(shí)空有時(shí)成為劇作中的參與元素，有時(shí)卻根本不與人物發(fā)生聯(lián)系，其功能在于使影片呈現(xiàn)一種個(gè)人風(fēng)格的呼吸與律動(dòng)，也可以說是作者與觀眾的一種交流。

其實(shí)，不論王家衛(wèi)講述的是香港的往昔或者現(xiàn)在，也不論它講述的是香港或是他鄉(xiāng)甚而異國，實(shí)際上表達(dá)的都是現(xiàn)代都市人的普遍感受，正如粟米所論證的那樣，疏離、拒避、對(duì)話、熱情、自由、尋找、錯(cuò)失、絕望、迷亂、虛浮是王家衛(wèi)電影的“十個(gè)關(guān)鍵詞”，而王家衛(wèi)所進(jìn)行的不過是對(duì)都市人戀物、獨(dú)語、畸零、出走、渴求和樂觀等等復(fù)雜感受的影像拼貼。

王家衛(wèi)“有意識(shí)地嘗試重塑生活的現(xiàn)實(shí)”的方式，從表面上看，是他嚴(yán)格按照客觀現(xiàn)實(shí)的時(shí)空為坐標(biāo)進(jìn)行復(fù)原。更進(jìn)一層的說，是他根據(jù)人物對(duì)現(xiàn)實(shí)時(shí)空的不同感受做出陌生化的呈現(xiàn)，甚至?xí)F(xiàn)實(shí)時(shí)空規(guī)則和觀眾的審美經(jīng)驗(yàn)徹底打破，按照自由表達(dá)的需要對(duì)影片中的時(shí)空進(jìn)行藝術(shù)的重組，《東邪西毒》的開頭就是一個(gè)典型的例子。主人公一開始就在旁白中告知：“很多年之后，我有個(gè)綽號(hào)叫做西毒……”這樣，敘述就在過去、現(xiàn)在、未來之間自由穿梭，隨心所欲了。

相比較而言，在經(jīng)典好萊塢的敘事模式中，連續(xù)性的敘事系統(tǒng)、清楚的敘事線、人物因果發(fā)展被一一規(guī)范，而這就形成了井井有條的時(shí)空關(guān)系。傳統(tǒng)香港商業(yè)電影的時(shí)空運(yùn)用方式基本上就是對(duì)好萊塢的翻版。但是，與經(jīng)典好萊塢和傳統(tǒng)香港商業(yè)電影不同，王家衛(wèi)電影就不是一種因果關(guān)系的結(jié)構(gòu)方式和時(shí)空應(yīng)用。在他的電影中會(huì)出現(xiàn)一些明顯的主題，諸如人物情感的孤立、拒絕溝通或者交流的困難等。在展示這些主題的時(shí)候，王家衛(wèi)把故事的時(shí)間、空間切割成零碎片斷，打破了時(shí)空在傳統(tǒng)影片中的線性敘述，從而表現(xiàn)出一種人物在空間之中卻又不知身在何時(shí)何處的虛幻感。也就是說，在王家衛(wèi)那里，空間是綿延不絕、流動(dòng)變異的，時(shí)間也是不確定的、虛幻的，乃至于瞬息之間灰飛煙滅。王家衛(wèi)似乎無意于再現(xiàn)物理意義上的客觀的真實(shí)的時(shí)間與空間，而是致力于客觀現(xiàn)實(shí)以外主觀化了的虛幻時(shí)空的營造。他以自身的主觀創(chuàng)造力突破了客觀的時(shí)空觀念，將時(shí)空這條傳統(tǒng)敘事所依附的鎖鏈剪斷，并進(jìn)行了新一輪的拼接。這種斷裂拼湊的時(shí)空處理，并沒有影響影片結(jié)構(gòu)的完整性，因?yàn)樗匀宋锏男睦砹飨虼媪饲楣?jié)的發(fā)展，把現(xiàn)代人精神世界作為表達(dá)主題的內(nèi)在需要。在各種視聽元素的疊加復(fù)合中，創(chuàng)造了一種充滿情緒張力的心理結(jié)構(gòu)，并通過敘事細(xì)部不斷的累積而漸漸滲入觀眾的情緒中。因而影片外部情節(jié)顯得比較松散、隨意，但呈現(xiàn)給觀眾的卻是一個(gè)完整、真實(shí)的情境，一種內(nèi)在和諧的節(jié)奏和韻律。