摘要 美國西部電影，一直被視為詮釋“美國精神”和周民集體無意識(shí)的獨(dú)特文化載體，基于各不同發(fā)展時(shí)期社會(huì)文化背景的影響，其主題思想在不同的發(fā)展階段也呈現(xiàn)出了一種歷時(shí)性的變化。

關(guān)鍵詞 西部電影 電影類型 主題思想 演變

美國西部片(The Western)作為一種類型電影。以美國西部荒原為敘事背景，以美國人拓展西部荒野土地為主要題材的一類影片，從形式的角度看，美國西部片有其獨(dú)特而典型的電影表現(xiàn)元素和符號(hào)，通過定型化的人物和故事背景，共同構(gòu)成了西部片區(qū)別于其他電影類型的“規(guī)范符碼”(Code of Conventions)。

西部片作為一種優(yōu)秀的電影類型，其意義與功能不僅僅在于敘述一個(gè)驚心動(dòng)魄的故事情節(jié)以滿足觀眾的感官之需，也不單單就是為了再現(xiàn)美國西進(jìn)的歷史實(shí)況，更何況再現(xiàn)帶有很大程度的導(dǎo)演意識(shí)乃至全民集體的無意識(shí)的加工和天才發(fā)揮。而是作為制造美國神話。向全球傳播美國文化的一種特殊文化載體，旨在透析一種所謂“美國精神”和價(jià)值觀念，并從中凸顯出美國國民的集體無意識(shí)。

根據(jù)西部片自身發(fā)展的階段特征，我們可將其分為經(jīng)典西部片時(shí)期、心理西部片時(shí)期、職業(yè)西部片時(shí)期以及重新崛起時(shí)期。如下，將就各時(shí)期西部片的主題思想作些探討與分析，以解讀其中的社會(huì)文化密碼。

一、經(jīng)典西部片時(shí)期

這一時(shí)期指1903年至1939年間，是西部電影產(chǎn)生、形成和完善的時(shí)期。自《火車大劫案》首次上映后，到了20年代形成了高潮。而《關(guān)山飛渡》標(biāo)志著西部片成熟并進(jìn)入了全面繁盛時(shí)期。

該時(shí)期的西部片通過故事的重塑，“重現(xiàn)”了美國開拓西部的過程，制造了一種民族神話，歌頌和詮釋了美國拓疆精神。西進(jìn)運(yùn)動(dòng)是美國拓展和開發(fā)西部疆域的過程，荒原、叢林變成了沃野、城鎮(zhèn)，擺脫了“野蠻”，進(jìn)入了“文明”，同時(shí)背后也充滿了血淚與罪惡。這在經(jīng)典西部片中被賦予了神話式的闡釋。

事實(shí)上，美國一直以“世界警察”的身份自居，以自己為絕對(duì)文明的面目視原住民為“落后”、“野蠻”的代表。在影片《關(guān)山飛渡》中，印第安人均以反派形象出現(xiàn)，他們總是被描繪得猥瑣、嗜血、野蠻與貪婪，予人以一種喪失人性的獸類的感覺，在西部片中成為了一群非理性的兇猛動(dòng)物與野獸，成為了黑暗勢(shì)力的罪惡的影視符號(hào)。移民者不但要對(duì)這些“野蠻人”加以征服，而且要對(duì)之加以教化。西部拓荒表面上是美國向西部建立新家園的過程，體現(xiàn)了美國開拓進(jìn)取、朝氣蓬勃的立國精神，實(shí)際上是一場(chǎng)接一場(chǎng)的流血與戰(zhàn)爭(zhēng)，暴露了暴虐貪婪、弱肉強(qiáng)食的民族本性。白人移民者在文明的旗號(hào)下，掠奪土地，屠殺印第安人，在自詡的法律和公正的幌子下播種罪惡與不公。而且他們還運(yùn)用文藝手段——西部電影是其中的主要形式——來歪曲歷史和美化罪惡，將美國建國的歷史實(shí)況加以掩蓋和神話化形成了一種“西部情結(jié)”，并直接影響到美國都市化時(shí)代偵探片。

可見，西部片一開始就存在著所謂的“文明”與“野蠻”，“法律和公正”與“暴虐和歧視”的二元文化對(duì)立，并引起了電影制片人的深思，從而根本上左右了西部片主題思想的變化。

二、心理西部片時(shí)期

大約從20世紀(jì)40年代到50年代末，為西部片反映社會(huì)生活逐步深入的時(shí)期?；趯?dǎo)演對(duì)于“二元文化對(duì)立”的思考，尤其是社會(huì)歷史的發(fā)展變化。這一時(shí)期西部片在主題思想上呈現(xiàn)出了與上一時(shí)期較大的差異。有了重大的游移與變化。

50年代初，美國在以調(diào)查“反美共產(chǎn)黨活動(dòng)”為借口的麥卡錫主義政治瘋狂的陰影籠罩下，美國公民人人自危，對(duì)現(xiàn)實(shí)生活和美國歷史有了較為清醒的認(rèn)識(shí)。此時(shí)西部片由氣吞山河的傳奇史詩轉(zhuǎn)向了懷疑主義的懷疑小品。逐漸減弱了神話成分，當(dāng)中的理想色彩也消失殆盡，較少歌頌?zāi)欠N代表官方意識(shí)的西部牛仔和開拓創(chuàng)建的英雄業(yè)績(jī)。此外，二戰(zhàn)后，美國觀眾已對(duì)西部片中的牛仔英雄和西部景象相當(dāng)熟悉，或是略感厭倦了。而對(duì)都市化、工業(yè)化和高科技所帶來的烏托邦式的承諾變得不容樂觀，充滿失望。影片中，西部社會(huì)的景象發(fā)生了巨大的變化，牛仔英雄也迷失了他們往日的行動(dòng)方向，目光不關(guān)注拓荒，而是注視在尋求自身的價(jià)值。凸顯了這時(shí)期美國人在處理社會(huì)問題上感到無能為力和迷失自我，并對(duì)自身產(chǎn)生懷疑與重新審視。

另外，原先對(duì)于印第安人的歧視和打擊態(tài)度有了重大轉(zhuǎn)變。在白人拓荒者與印第安原住民之間，從歌頌的武力進(jìn)攻轉(zhuǎn)為歌頌印第安人的英勇抗戰(zhàn)，從厭惡印第安人的風(fēng)俗轉(zhuǎn)到了厭惡東部社會(huì)的文明，通過展示白人非正義戰(zhàn)爭(zhēng)的孤援寡助，以表達(dá)對(duì)印第安人的極大同情。例如《搜索者》中的上校軍官最終成了一名殘忍的殺人犯，眾叛親離。凄惶孤寂，遭到了極大的諷刺。而印第安人的形象卻有了另一番變化，他們雖是“壞蛋”卻有人性，他們掠奪而撫養(yǎng)白人后代，并以此來報(bào)復(fù)白人。這不能不說是美國國民重新審視歷史的一種社會(huì)反響和表現(xiàn)。

三、職業(yè)西部片時(shí)期

大致始于60年代初至70年代初，這時(shí)期西部片是以反英雄(或非英雄)的姿態(tài)出現(xiàn)的，并可看作是對(duì)于心理西部片的某種回應(yīng)，對(duì)西部牛仔的個(gè)人價(jià)值作出了一種戲謔反諷的回答：他們可以被作為一個(gè)被某官僚所雇傭的執(zhí)法者(即殺手)的身份出現(xiàn)，并最終成為其雇主的仇敵，或是一個(gè)醉生夢(mèng)死的亡命匪徒。這種對(duì)于“匪徒的自我欣賞”得到了觀眾的廣泛認(rèn)同，并且影片中所出現(xiàn)的對(duì)于印第安人的態(tài)度繼續(xù)有了重大的轉(zhuǎn)變。

因?yàn)椋?0世紀(jì)60年代，美國社會(huì)矛盾劇烈，諸如民權(quán)運(yùn)動(dòng)等此起彼伏，隨著美國人對(duì)美國歷史深入而全面的認(rèn)識(shí)。以及對(duì)美國制度失去了信心，社會(huì)出現(xiàn)了反傳統(tǒng)的浪潮，相應(yīng)地出現(xiàn)了西部片的反類型，這時(shí)的西部片中展現(xiàn)的古老西部?jī)r(jià)值與社會(huì)風(fēng)貌也隨之解體與墮落。

另一方面，由于受60年代現(xiàn)代派文藝思想以及偵探片等其他影片的影響，職業(yè)西部片的主人公大多悲觀厭世，他們無路可走而濫用暴力或武力色情刺激，表現(xiàn)為一種宿命冷血的黑色幽默。比如阿瑟·佩恩的《小大人》它敘述了美洲印第安人慘遭白人殖民者居滅的悲劇，對(duì)之深寓同情，同時(shí)也以諷刺的眼光來看待美國歷史，將白人卡斯特將軍表現(xiàn)出瘋狂劊子手的本相，而影片中達(dá)斯汀·霍夫曼被印第安人撫養(yǎng)成人，并以印第安人自居了。這種變化也是空前的。

四、西部片重新崛起時(shí)期

七八十年代整20年是西部片發(fā)展史的一個(gè)斷層，影作寥寥無幾，幾乎瀕臨滅絕，但剛剛步，N90年代，西部片便又重新崛起，卷土重來。應(yīng)該說，這時(shí)期西部片的種種敘事元素還是基本不變，而其中所蘊(yùn)涵的文化信息卻發(fā)生了根本性的轉(zhuǎn)折：原始的西部荒原不再是凄涼可怕的蠻荒之地，而是平坦寬闊、水草豐美的詩意的大自然。文明與野蠻的對(duì)立在此則轉(zhuǎn)變?yōu)槲拿髋c自然的沖突，不是白人消滅了“野蠻”的印第安人，維護(hù)了文明的秩序，而是印第安人奮起反抗白人的入侵，捍衛(wèi)了自然的秩序。

因?yàn)楫?dāng)代社會(huì)以來，工業(yè)文明對(duì)自然界的過度攫取而導(dǎo)致的資源枯竭、環(huán)境惡化日益嚴(yán)重。直接威脅著人類的生存，機(jī)械忙碌、浮華煩躁的城市生活令人厭倦和不滿，人們對(duì)于工業(yè)文明的禮贊逐漸轉(zhuǎn)向了對(duì)原始與野性的向往和追求。

這種敘事模式的演變，顛覆了經(jīng)典西部片中濃厚的種族偏見和文化歧視舊秩序，迎合了觀眾要求重新審視歷史的普遍心態(tài)，在很多程度上顯示了越來越多的美國民眾對(duì)于消除種族隔閡與偏見，要求建立各個(gè)民族間相互尊重與理解，無疑代表了整個(gè)美國社會(huì)在種族觀念上的進(jìn)步。影片《與狼共舞》中，印第安人的形象得到了革命性的轉(zhuǎn)變，白人與印第安人之間的關(guān)系進(jìn)一步親密，凱文·科斯納不但成了野狼(大自然的象征)的朋友，更重要的是成了印第安人。與之建立了真摯深切的友誼。不過，這仍然帶有著白人至上，以恩賜、拯救的態(tài)度來看待印第安人，從這個(gè)角度看，這又是對(duì)經(jīng)典西部片的回應(yīng)和繼承。西部片與職業(yè)西部片的反叛，有著一種倒退的意味。

西部片是一種誕生于歷史真實(shí)終止之后的歷史神話—一種以犧牲歷史真實(shí)性為代價(jià)的民族創(chuàng)造和發(fā)展的神話，從其百年發(fā)展史中。西部片作為美國獨(dú)有的不可移植的類型電影，相當(dāng)程度上反映了美國建國以來的歷史與文化。成了美國精神的文化載體和美國價(jià)值觀念的道德符號(hào)。