摘要 在后現(xiàn)代語境的影響下，中國電影逐漸脫離了政治教化，開始注重表現(xiàn)小人物的酸甜苦辣，其大眾性非常明顯。中國的電影導(dǎo)演一般不敢于染指后現(xiàn)代的風(fēng)格，更多的是在自己的作品中加入后現(xiàn)代的因素，用來調(diào)劑影片的口味和滿足自己的創(chuàng)作沖動，但是這不代表后現(xiàn)代主義在中國電影中只起了隔靴搔癢的作用，恰恰相反，這些用來調(diào)劑影片口味的后現(xiàn)代因素，讓人們淋漓盡致地體味了后現(xiàn)代主義的酸甜苦辣。

關(guān)鍵詞 后現(xiàn)代主義 后現(xiàn)代電影 后現(xiàn)代語境 中國電影

一、后現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義電影

(一)后現(xiàn)代主義

后現(xiàn)代主義，是20世紀(jì)30年代萌芽、二戰(zhàn)以后出現(xiàn)、七八十年代震撼思想界，首先肇始于文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域，隨后波及哲學(xué)、科學(xué)哲學(xué)、心理學(xué)、宗教、法學(xué)、教育學(xué)等領(lǐng)域的一種流派繁雜的批判否定超越“現(xiàn)代性”的情緒、思潮和理論。“后現(xiàn)代主義”一直是學(xué)界理論爭鳴的一個熱點。雖然各方立場、觀點可能不盡相同，但有幾點是可以肯定的：一方面后現(xiàn)代主義是一種知性上的反理論主義，有時甚至是反智的：另一方面，在跨國資本主義時代產(chǎn)生的后現(xiàn)代主義，它是大眾文化和商業(yè)文化的結(jié)合體，是生活化、消費化的，其根本特征是填平精英文化和大眾文化之間的現(xiàn)代主義鴻溝。

(二)后現(xiàn)代主義電影

勿庸置疑，后現(xiàn)代電影兼具以上特征。“后現(xiàn)代主義電影”具有廣義和狹義之分。

1、廣義的后現(xiàn)代主義電影

我認(rèn)為后現(xiàn)代主義電影在廣義上，是對應(yīng)伊格爾頓的“后現(xiàn)代主義”概念，“后現(xiàn)代主義電影”指帶有能反映后現(xiàn)代社會時代特征的藝術(shù)風(fēng)格的電影類型，這種藝術(shù)風(fēng)格上是無中心的、無根據(jù)的、拼貼的、戲仿的、模擬的、多元主義的，它模糊了高雅與世俗、藝術(shù)與生活經(jīng)驗的界限，往往是與消費社會的商業(yè)邏輯和高度發(fā)達的科技媒介聯(lián)系在一起的。

2、狹義的后現(xiàn)代主義電影

我認(rèn)為后現(xiàn)代主義電影在俠義上，是對應(yīng)尹鴻的“后現(xiàn)代主義文化”概念，指對后現(xiàn)代社會的時代特征進行反映和反思的電影類型，它具有知識分子精英的懷疑氣質(zhì)，不再相信真理的存在和可追求性，不再相信人類解放的宏大敘事，也不在相信主體人的偉大神話，它是對崇高感、悲劇感、使命感的疏離和拆解，在具體的電影攝制上。它往往把這種思想氣質(zhì)融入到電影的表現(xiàn)內(nèi)容、反映視角、框架結(jié)構(gòu)和鏡象語言上，這使得電影往往能顯出一種強烈的實驗性質(zhì)和前衛(wèi)立場。

二、后現(xiàn)代語境下的中國電影

后現(xiàn)代主義電影大部分都具有上述文化特色和藝術(shù)特征，但在不同的國家和地區(qū)又顯出了很大的不同，本文的重點分析后現(xiàn)代語境下的中國電影：

改革開放隨之而來的是文化開放，后現(xiàn)代主義進人中國人的視野。也進入了中國電影導(dǎo)演的視野。但隨著時代的變革，電影人在不斷尋找新的樣式。在后現(xiàn)代語境的影響下，中國電影逐漸脫離了政治教化，開始注重表現(xiàn)小人物的酸甜苦辣，其大眾性非常明顯。中國真正意義上的后現(xiàn)代主義的電影普遍認(rèn)為是張建亞導(dǎo)演的《三毛參軍記》。影片以一個小人物來戲謔正史，充分體現(xiàn)了后現(xiàn)代主義對于顛覆傳統(tǒng)、顛覆理性的要求。但是由于中國傳統(tǒng)文化、題材和審查制度的影響以及技術(shù)上的限制，中國的電影導(dǎo)演一般不敢于染指后現(xiàn)代的風(fēng)格，更多的是在自己的作品中加入后現(xiàn)代的因素，用來調(diào)劑影片的口味和滿足自己的創(chuàng)作沖動，但是這不代表后現(xiàn)代主義在中國電影中只起了隔靴搔癢的作用，恰恰相反，這些用來調(diào)劑影片口味的后現(xiàn)代因素，讓人們淋漓盡致地體味了后現(xiàn)代主義的酸甜苦辣。

姜文拍攝的《鬼子來了》一片。開篇就顛覆了人們對傳統(tǒng)抗日影片的印象?？雌饋?，喜劇效果更為濃烈，片中人物的語言在生活化地域化的基礎(chǔ)上，融八了戲謔的成分，比如馬達三在向八嬸子借面的過程中。兩個人你來我往的討價還價，在請劉一刀出山中，四表姐夫的故弄玄虛：在對俘虜審訊中，董漢臣的隨機應(yīng)變，都是讓人捧腹的笑點。尤其是大年二十九晚上，花屋小三郎的一句“大哥大嫂過年好，你是我的爺，我是你的兒”更是引發(fā)經(jīng)久不息的笑聲。更加顛覆了以往影片日本兵兇神惡煞的形象，而更像是卑微屈膝的小丑。在情節(jié)的設(shè)置上，不再是因果關(guān)系，而更像是拼貼。故事的開端更像是禍?zhǔn)聫奶於?，影片根本沒有交代兩個俘虜是被誰抓住的，就稀里糊涂地送到了馬達三的家里，然后故事圍繞對兩個俘虜?shù)年P(guān)押展開。先是對兩個俘虜進行審訊，然后又因為是殺還是放的問題全村三番五次地討論，在一次又一次的討論中把村民的個性表現(xiàn)出來。畢竟中國電影中后現(xiàn)代主義僅僅是元素，而不是主體，《鬼子來了》到了片尾還是回到了現(xiàn)實和傳統(tǒng)中來，先前由后現(xiàn)代因素營造的喜劇成分，這時候倒成為一種反諷，讓最終的悲劇情節(jié)，更加深沉凝重，引發(fā)人們的深入思考。這也是中國電影導(dǎo)演，運用后現(xiàn)代因素達到創(chuàng)作意圖的成功范例。

《瘋狂的石頭》是近年來比較成功的一部影片，無論是票房還是藝術(shù)成就。這部影片可以說是后現(xiàn)代因素全面運用的影片，蒙太奇剪貼、長鏡頭、動畫效果、快切鏡頭、MTV語言、戲仿、剪貼、擬象、拼湊、反諷、調(diào)侃等標(biāo)準(zhǔn)后現(xiàn)代表述方式被嫻熟反復(fù)地使用。構(gòu)成極富后現(xiàn)代色彩的詭譎變幻的視覺效果。在黑皮、刀哥等人在城鐵里行騙的一場，幾個人極盡表演的功力，成功地模仿了時下的騙術(shù)，電影設(shè)置他們行騙的對象卻是聾啞人，反諷的效果躍然于屏幕之上。《瘋狂的石頭》一片在敘事手段上突破了以往常用的線性手段，而是采用了多角度、立體式的平行敘事方式。這種敘事方式脫胎于黑澤明大師，但是也與《羅生門》有很多差別?！动偪竦氖^》的平行敘事不用引出，而是使用物件進行場景切換，自然、流暢。雖然是拼接卻沒有刻意雕琢的痕跡。

三、后現(xiàn)代語境下的中國電影的幾個顯著特點

(一)選材上，迎合受眾

如馮小剛的許多輕松喜劇片就是由廣大受眾和電影市場培育的，故事材料契合觀眾的欣賞需求與電影市場的消費需要是影片。如他的幾個賀歲影片

(二)體現(xiàn)出的風(fēng)格是：滑稽怪誕、戲仿，惡搞

馮小剛喜劇片的不少動作場景常帶有滑稽、怪誕色彩。時有機趣、滑稽的動作和幽默、怪誕的氛圍，這應(yīng)合了休閑、放松、娛樂的觀影需求。如姚遠勸河邊練氣功的婦女別跳河自殺的段落，二人在公共汽車上夸贊小偷的段落及突然從床上坐起大叫要借出新房的段落等都是如此《甲方乙方》。劉元所教的警察學(xué)生向李清喊“首長好”、所教的華人子弟問李清“吃過了嗎”的言語動作設(shè)計，劉元和李清餐館遭遇劫匪，李清在飛機故障排除后劇烈吻出劉元的假牙的形體動作設(shè)計都是夸張、怪誕而讓人啼笑皆非的《不見不散》。如《瘋狂的石頭》對于情節(jié)戲仿，寧浩一點也不否認(rèn)蓋伊·里奇的《兩桿大煙槍》和《偷搶拐騙》對他的深刻影響。他只是把原作里的英倫風(fēng)格的黑幫改為了“保衛(wèi)”、“國際大盜”、“盜竊團伙”，把搶錢與毒品改成了搶翡翠而已。同時該片充斥著對當(dāng)下流行文化的惡搞：造型上，謝小盟的一頭黃發(fā)、小黑框眼鏡是時尚的能指：語言上，他在追女孩子時采用的港臺腔諷刺著當(dāng)下的香港暴發(fā)戶來內(nèi)地找情人的現(xiàn)實。

(三)采用了多線交錯敘述的立體手法，游戲化地將現(xiàn)實時間和空間切割成片斷再重新組裝，巧妙地顛覆了現(xiàn)實主義電影的線性敘述，在一個三維空間中伸展出密密麻麻的諸多線索把故事編織成了一張網(wǎng)。

在敘述上通過人物不同的視角來展開同一故事和同一事件。如在那場摩托車搶包撞飛汽車門的戲里，先出現(xiàn)車門被撞這一結(jié)果，然后才回過頭來交代車門為何被撞這一原因：在國際大盜麥克與其雇主馮董對決的一場戲中，也是先出現(xiàn)馮董倒地這一結(jié)果，然后才出現(xiàn)飛刀割斷頸脈這一原因。這種處理方式一改傳統(tǒng)敘事中的按部就班，生出一種強烈的戲劇效果，強調(diào)其迅雷不及掩耳的速度，干凈利落，并不專為炫技。而是以技達意。又如影片開頭謝小盟泡妞從纜車上掉下的一只可樂罐引發(fā)了一系列的連鎖反應(yīng)，影片將四個在同一時間發(fā)生的故事先后展開，幾乎將影片所有的角色都串聯(lián)其中。謝小盟從纜車上掉下易拉罐后影片并沒有直接顯示砸到包世宏開著的車上，扔易拉罐這個動作被一帶而過，戛然而止，并未引起觀眾注意，卻輕巧地埋下伏筆。接下來跳到其他幾條線索上敘事：馮董的助理去工藝品廠拆遷現(xiàn)場，三個笨賊以搬家公司的名義入室盜竊，黑皮準(zhǔn)備襲擊警察時，秦助理的車被撞，使得驚醒過來的警察沒有被黑皮襲擊。接著是以秦助理的視角展開撞車事件的。接下來才展示包世宏和三寶開著車，說著閑話，忽然禍從天降，一個易拉罐由于其下落的勢能，擊破車窗玻璃，也擊懵了開車的包世宏。隨后才通過包世宏他們的視角表現(xiàn)撞車經(jīng)過。鏡頭拉開去，觀眾看到上空正有一纜車駛過，于是笑聲四起。因為這一事件實屬“意料之外”，稍一聯(lián)想，卻又在“情理之中”。觀眾雖然沒有親眼見到易拉罐的整個運行過程，卻當(dāng)然明白此易拉罐即彼易拉罐。易拉罐在兩條線索中被反復(fù)講述，仿佛中國畫中的散點透視，而不是按線性因果直接聯(lián)系起兩場戲。這就是影片組織結(jié)構(gòu)的獨特之處，通過塊狀結(jié)構(gòu)展開故事，打破時空的有機次序，使時間呈現(xiàn)出不連續(xù)的方式，也使空間出現(xiàn)了疊化效應(yīng)。同時，它還水到渠成地設(shè)置了一個完美的伏筆。它的完美體現(xiàn)在兩個意義上：一是這個伏筆埋設(shè)得足夠牢固，當(dāng)觀眾的記憶急速回溯時，他們毫不費力地找到了它：二是這伏筆埋設(shè)得足夠微妙，輕描淡寫。沒有引起觀眾的注意和猜測。沒有讓觀眾當(dāng)即看到后面轉(zhuǎn)折點的來臨，所以當(dāng)結(jié)果發(fā)生時，才能因驚喜而爆笑。同時，這個被反復(fù)講述的易拉罐還將黑色幽默所必不可少的荒誕感傳達得淋漓盡致，小小的它竟引發(fā)了一系列混亂。整個事件都是由于偶然性的關(guān)系而形成的一個網(wǎng)絡(luò)，也正是這種偶然性形成了幽默。其中導(dǎo)演還精心設(shè)置了許多細節(jié)，如馬路求愛、車內(nèi)泡妞、機場蒙眼奪物、假可樂中獎、謝小盟騙老爹的錢、廁所里保衛(wèi)與賊的相遇、保衛(wèi)與賊住隔壁且互相幫助、下水道被封死、道哥騎摩托搶翡翠時被撞等，這些細節(jié)與流暢的敘事密切關(guān)聯(lián)，無一處虛指。謝小盟為了騙老爸的錢裝著腿部骨折，并教朋友以被綁架為由騙父親的錢。誰知最終果然被綁架時只能自吞苦果。他自己、道哥、包世宏、甚至派出所警察全部都打電話告訴他爸他被綁架了，謝廠長都不相信且平靜而不屑地說：“還找那么多人來演?！奔賾虮粡S長相信，而真戲反被廠長懷疑，真假之間，毫不費力地產(chǎn)生了反諷性的喜劇效果。國際大盜麥克與其雇主馮董兩個人對決時，鏡頭拉開，觀眾看到了背景，正是寫著“忍”字的墻壁?！叭獭弊值南旅媸且恍行∽郑骸巴艘徊胶ｉ熖炜?，忍一時風(fēng)平浪靜”。但此時，兩個人都在“忍”字面前積極而憤怒地進一步向前，氣勢洶洶地想將對方置于死地。最終麥克果然成功地置馮董于死地，但吊詭的是他也親手絕了自己的財路。勝利的同時也是失敗了。與此相仿，旅館的門上寫著“賓至如歸”，接待者卻態(tài)度極差。理性訓(xùn)誡與實際行為之間的反差構(gòu)成一種喜劇性反諷，這種不顯山不露水不經(jīng)意之間的喜劇性反諷讓觀眾看到生活真是無時無處不荒誕。而包世宏的小便也成為主人公精神狀態(tài)的貼切隱喻。開頭，處處倒霉事事違心的小人物包世宏尷尬地在廁所努力著，并痛苦地自語“尿都屙不出來，你個傻兒”(后面接了一個水龍頭滴水的鏡頭，形成喜劇性反諷)，這個“傻兒”立功受賞成為英雄時。一直“屙不出來”的尿也一傾如注。這種以主人公的荒誕勝利作結(jié)是對所有問題和煩惱的象征性解決。

(四)中國后現(xiàn)代電影在語言運用上的一個顯著的特點就是方言，言語狂歡、別具一格。

方言起到的喜劇效果往往超出對于語言詞句本身的斟酌《瘋狂的石頭》中的多種方言的存在，從整體效果來看到形成了一種南腔北調(diào)的喧嘩和嬉鬧，呈現(xiàn)眾生喧嘩的狂歡節(jié)精神。保衛(wèi)科長包世宏說著不太地道的重慶話(“撿個煙屁股也撿不出個紅塔山”“是公共廁所蠻，想來就來，想走就走”)：小偷三人幫中道哥操河北口音，黑皮說的是青島話，而小軍說著不太標(biāo)準(zhǔn)的普通話：國際大盜麥克是港臺口音；道哥女朋友說著成都話：謝小盟的口音在普通話、重慶方言和港臺口音之間轉(zhuǎn)換……再如《鬼子來了》中河北方言，包括香港影片《東邪西毒》中張學(xué)友扮演的洪七公都操一口標(biāo)準(zhǔn)的山東口音，這都讓影片增色不少。

(五)中國后現(xiàn)代電影多贊美生活，高歌生命、結(jié)局完美。

中國后現(xiàn)代電影中很值得稱謂的一點就是在題材的選取上大多有善惡有報，正義最終戰(zhàn)勝邪惡，或者關(guān)于愛情、親情、友情大多追隨中國人傳統(tǒng)的欣賞觀念。往往選取封閉式的完美結(jié)局，把電影僅僅是反映社會現(xiàn)實的狀況扭轉(zhuǎn)為贊美生活、高歌生命。同時又避免傳統(tǒng)的說教，運用電影語言，引領(lǐng)著人們走向美好的烏托邦的狀態(tài)。

綜觀中國后現(xiàn)代電影創(chuàng)作，其分量雖然還不足以與頻頻得獎的藝術(shù)佳片相較高低，但中國后現(xiàn)代電影的天地擴展了，中國后現(xiàn)代電影的藝術(shù)創(chuàng)新開始了，一些電影的藝術(shù)分量大大提高。進入新世紀(jì)，相信在電影人的努力下，中國人期待未來，將會看到更加豐富多彩的后現(xiàn)代電影精品，讓更多人都更強烈地感受到后現(xiàn)代電影的獨特魅力。