慶邦這篇新作,態(tài)度樸實,言語曉暢,嫗孺能解。但我偏偏連讀了三遍。
第一遍,心里有些不踏實,仿佛一座園子,明明走過一遭,不知怎地卻總疑心還藏著什么景致沒有看到;于是讀第二遍,確有若干幽處,為濃陰所掩,抑或遮擋于山石之后,直待走近前去,方能發(fā)現(xiàn);這樣連讀兩遍,原以為可以放下了,結(jié)果還是放不下,自忖先前的閱讀,都有些步履匆匆,該駐足處不曾停留……掉頭折返,挑了幾處,細細體味,果然又有所獲。
慶邦的小說,向來以不事聲張的生活本色見長。寫生活,是每個作家都要做的事,作家們吃的就是這碗飯。然而,寫生活能夠?qū)懙讲皇侣晱埖臓顟B(tài),這樣的作家其實不多,中國就尤其少。自從革命意識形態(tài)指導(dǎo)文學(xué)創(chuàng)作以來,生活在作家筆下就注定是不平靜的,要么豪情滿懷,要么劍拔弩張。因為,生活被定義為斗爭。后來,雖然文學(xué)可以不再聚集階級斗爭,但是,作家對于生活的理解好像已經(jīng)定了型,無論如何要有一些“驚人”的質(zhì)地。大家都追求力度,寫奇崛的事、奇崛的人、奇崛的情態(tài),連語言也力戒常態(tài)———并非從美的角度,而是從丑的角度,比如對兇悖語、委瑣語、無賴語、粗言穢語的熱衷。近讀賈夢瑋主編的《當(dāng)代文學(xué)六國論》,里面對當(dāng)代某些著名作家的評論,給人一個突出印象,便是中國的文學(xué)如此流行歇斯底里的氣質(zhì),要粗鄙、要暴力、要卑污、要惡心、要血腥、要仇視、要狂躁……考之于實際,你無法否認這類情形的存在與普遍。盡管我暗中想到,作家們?nèi)绱?,與生活的教訓(xùn)不無關(guān)系;就像L#8226;戈德曼曾論述羅伯—格里耶其實是“現(xiàn)實主義”一樣,當(dāng)代中國小說對歇斯底里的愛好,引申開去,大約也是一種“現(xiàn)實主義”。對此,我覺得不是不可以理解,但理解跟贊同是兩回事,比如被惡人欺負了之后自己也去做一個惡人,恐怕就不能贊同。作家對生活要有自己的立場,態(tài)度卻應(yīng)該平靜,不能強以就己,把描寫變成自我情緒的宣泄。那樣,作者倒是痛快了,卻讓文學(xué)蒙受損失。越是不動聲色,生活的面目在文學(xué)里保存得就越多。只要寫得細致、透徹,讀者自能認識生活,所得到的將遠比作者強塞給他們的為多,而且,用力和夸張實際上只會讓文學(xué)對生活的表現(xiàn)變形。坦白地說,我一直覺得,不肯不事聲張地寫生活的本色,是我們文學(xué)質(zhì)地不佳的很大的一個原因。從有“新文學(xué)”(即“五四”后)以來,也就是上世紀(jì)二三十年代能做到不事聲張地對待生活,40年代也部分地看得到,因此出過一些在人性上歷久可感可讀的好作品。舍此之外,“生活”在我們文學(xué)中,都被各種“時代力量”所扭結(jié),作為生活中的普通人,我們讀小說每每感覺像是患上強迫癥,硬是被作家揪著耳朵去接受他們有關(guān)生活的教誨。人為刀俎,我為魚肉;將心比心,誰愿意如此呢?假如讀者揪著作家耳朵,作家們也不會樂意。
劉慶邦不揪讀者的耳朵。他的小說,一直是現(xiàn)實主義的———不是掛羊頭賣狗肉、變味變質(zhì)的現(xiàn)實主義,而是那種受著文藝復(fù)興以來人文主義雨露滋養(yǎng)生長起來的純正、醇厚的現(xiàn)實主義。這么多年,文學(xué)潮起潮落,他好像不為所動,一直使自己的筆觸保持著和生活本身同樣的分寸,不涂脂抹粉,也不添油加醋。其實,他的故事往往是艱辛的,用一個比較“憤怒”的詞來說———比較“底層”。但我不曾看見他搞煽情那一套,也不曾看見他因為筆下人物的經(jīng)歷境遇而如何咬牙切齒。他不失去對自己的控制,以免個人情緒逾越于生活之上。他就那樣平凡而精細地寫著。他當(dāng)然有“態(tài)度”,這種平凡和精細的描寫,就是“態(tài)度”;因為寫到深處,生活的人性光輝就自然而然放射出來,并且給予讀者最切膚的感動。對于文學(xué),對于小說,他是有個人哲學(xué)的。他明顯與眾不同的寫法,反映了這種哲學(xué)。
不過,結(jié)合《西風(fēng)蘆花》,我主要想談的,并不是慶邦的創(chuàng)作思想,而是他用來實現(xiàn)自己思想的創(chuàng)作技巧。說到技巧,中國文學(xué)最神乎其神的描寫,我認為是莊子《養(yǎng)生主》中“庖丁解牛”那一段。莊子寫道,庖丁為文惠君(梁惠王)解牛,“手之所觸,肩之所倚,足之所履,膝之所,砉然響然,奏刀然”,其流暢鏗鏘,節(jié)奏井然,完全達到了音樂的境界,“合于《桑林》之舞,乃中《經(jīng)首》之會”。
這些描寫令人癡醉。但是,可能許多人不曾注意到庖丁這樣一句話:“臣之所好者,道也,進乎技矣?!蔽艺J為,這句話,比庖丁的神技更值得矚目。它表達了,在莊子眼中技與道的關(guān)系。庖丁真正追求的是“道”,然而,“道”卻非憑空而來,通往“道”的途徑是“技”,“技”之所進,“道”在其中。
我們稱許劉慶邦小說有著干凈、純粹而恰到好處的現(xiàn)實主義質(zhì)地,千萬不要以為,這僅僅是通過作家樹立某種思想觀念就可以辦到的。他固然在思想觀念上能夠返心為誠、不墮流俗,但更重要的其實來源于對小說藝術(shù)的講求,在技巧上勝人一籌。
像慶邦以往作品一樣,《西風(fēng)蘆花》的故事,也與民生有關(guān)。“哀民生之多艱”,作為深深的嘆息,回響在小說情節(jié)的深處。作者沒有把它用來作為主題,卻好像合唱隊吟出的低沉的和聲,構(gòu)成寬闊的背景聲部。小說中,總共只有二個筆觸直接涉及到它;一是與“錢”有關(guān)的地方,二是男主人公的愧疚心理。從這里開始,讀者就要察覺作者“虛寫”的筆意。所謂“虛寫”,便是回避,避實就虛———有此一事,偏不直鋪直陳,點到即止,而轉(zhuǎn)述其他。為什么呢?這是文章之道?!扒閯佑谥?,而形于言”,這是《毛詩序》里的一句話,文章的道理基本都在里面。文學(xué)不是“說事”。把話直截了當(dāng)說出來,把事直截了當(dāng)講清楚,也可以成文,但不是文學(xué)。比之于讓人接受一個道理,對文學(xué)來說,更重要的是從感情上打動人,與世間萬物同悲喜。這就叫“情動于中”。然而這個“情”字卻不會自己跑到讀者心里,因此必須“形于言”,也就是融化為語言的藝術(shù)表現(xiàn)方法。語言的藝術(shù)方法豐繁多樣,約而括之,則不出“形象化”三個字。毛澤東與陳毅談詩的那封信說:“又詩要用形象思維,不能如散文那樣直說,所以比、興兩法是不能不用的。賦也可以用,如杜甫之《北征》,可謂‘敷陳其事而直言之也’,然其中亦有比、興。‘比者,以彼物比此物也’,‘興者,先言他物以引起所詠之詞也’。韓愈以文為詩,有些人說他完全不知詩,則未免太過,如《山石》《衡岳》《八月十五酬張功曹》之類,還是可以的。據(jù)此可以知為詩之不易。宋人多數(shù)不懂詩是要用形象思維的,一反唐人規(guī)律,所以味同嚼蠟?!被疽馑际遣诲e的,雖然他說散文是“直說”,并不對,至少中國古代好的散文作品,都不直說,對比、興的運用,不亞于詩。體會一下“比者,以彼物比此物也”、“興者,先言他物以引起所詠之詞也”,應(yīng)能知道所講的都是文章宜“虛寫”的道理。明人王驥德《曲律》說:“戲劇之道,出之貴實,而用之貴虛?!币馑际?,思想感情要落到實處(虛情假意不行),但表現(xiàn)起來要避實就虛,懂得“虛寫”的妙處。
這樣的傳統(tǒng),從當(dāng)代小說看,丟得差不多了??陀^上,小說主敘事,不像詩是意緒的表達,訴諸意象,很方便化實為虛。從文體上說,“虛寫”對于小說難度大得多。然而,高明的作者還是深諳此道的。例不多舉,我們試品味一下海明威的《老人與?!罚粗呙鞯男≌f與平庸小說的區(qū)別。老頭桑提亞哥的形象塑造,一多半來自對大海的描寫,海明威倚仗自幼習(xí)畫的功底,從大海描繪中發(fā)掘無盡的象征、隱喻,而使自然人格化,這種手法與我們中國的比、興,其理為一。讀金圣嘆評《水滸》、毛宗崗評《三國》,有關(guān)小說敘事虛實辯證之論,更俯拾即是。所以,雖然我們力主小說對生活取“寫實”的態(tài)度,卻不要忘記它藝術(shù)特質(zhì)在“虛構(gòu)”。這個“虛”字,實際上講的是小說對于敘事要有種種技巧上的閃轉(zhuǎn)騰挪,和形式的機變。
讀《西風(fēng)蘆花》,很難不感喟于人的命運的不同,進而為城鄉(xiāng)之間生存狀態(tài)的巨大懸殊而生出不平與憐憫。然而細細搜尋,小說究竟花了多少筆墨直寫其事呢?幾乎沒有。實寫的片斷,也就是“他”偶見董守芳為學(xué)校訂報費事責(zé)打孩子那一幕。而它大部分內(nèi)容只是跟一雙鞋有關(guān)。這雙鞋,從三十年前一樁舊事開始,有如流水一路蕩漾,穿過歲月,引我們來到現(xiàn)實的生活。它的并未褪色,除去作者所言“情不會舊”外,更將現(xiàn)實的某種沉郁與沉痛,揭示在我們眼前。尤可稱奇者,是從始至終,小說對這雙鞋的縫制者都不肯涉筆于“實寫”,除開匆匆露了一面,讓她一直隱于幕后,大部分時間我們所看到的,只是她妹妹的活動———作者之嗜“虛寫”,一至如斯!然而,我們對這女人失落的人生與內(nèi)心世界的感知,非但不減,毋寧說十倍于實際地去了解她的經(jīng)歷。原因顯而易見:想象永遠比實際廣闊。雖然讀者的心理或許都喜歡“真相大白”,可是善于愛護讀者的作家卻懂得,盡量不去滿足他們的這種欲望;能夠替讀者保有想象余地的作家,才是好的作家。我看到慶邦在敘述中,極細心地注意著這一點。這不單表現(xiàn)在董守明景狀的朦朧上,亦如董守芳明明知道送給她二百元錢的人是誰,卻回避著,稱對方為“那個哥”;待及兩人交談,彼此又回避提到董守明;第二次見面,就像小說中所說,“躲避著躲避著,到底還是沒躲開董守芳的姐姐”,可是話頭挑明之后,出人意外地淺嘗輒止,只極簡單地談了談,問者不多問,答者也淡淡數(shù)語……這么寫,一是刻畫人物心理的需要,再者,作者根本就無意滿滿當(dāng)當(dāng)?shù)厝?。海明威不是說,冰山的八分之七處在水下么?
作為一篇敏感地捕捉著小說的藝術(shù)脈動的作品,《西風(fēng)蘆花》對于筆意的講求,滲透在許多方面。比如,小說從頭至尾暗藏著對比的手法,有心理的對比,有觀念的對比,有行為的對比(試體會“捉斑鳩”時的人物對話,以及這一段:“陽光照進院子里,也照在他身上,他好久沒有這樣曬太陽了。隔墻的鄰居家有一只母雞在咯咯地叫,母雞叫得有些悠長,不像是在尋找下蛋的地方,像是在獨自練習(xí)歌唱。母雞的‘歌唱’不僅沒有打破村子的寧靜,反而提高了寧靜的質(zhì)量,使寧靜變得曠古而幽遠?!?……乃至小說的標(biāo)題,都頗費苦心?!拔黠L(fēng)蘆花”,是典型的文人詩意,杜荀鶴《溪岸秋思》有句:“秋風(fēng)忽起溪灘白,零落岸邊蘆荻花?!泵鑼戅r(nóng)村生活,卻偏用充滿文人情調(diào)的字眼做標(biāo)題,構(gòu)成強烈反差。其中意味大家自可品咂。
短篇小說寫作,整體而言,目前鮮有在劉慶邦之上者。他于這體裁,上承魯迅,下追汪曾祺,不光有獨到之處,且愈見精純。時論多謂當(dāng)下小說創(chuàng)作,短篇不如長篇,其實讀讀劉慶邦,當(dāng)知此說不盡然。
責(zé)任編輯 王童