講故事的人——張大春對(duì)話莫言

阿 城:今天非常非常不容易,把張大春先生請(qǐng)到北京來(lái),而且在三聯(lián)這兒有一個(gè)會(huì)談活動(dòng),也非常不容易請(qǐng)到莫言老師。

首先稍微介紹一下張大春先生。我跟大春算是朋友,我有一點(diǎn)高攀的意思。在九十年代,張大春老師在臺(tái)灣是炙手可熱,他的書上市之前大家都在等待,上市之后就開始搶購(gòu),出來(lái)之后,馬上批評(píng)界、讀者都會(huì)有反應(yīng)。在臺(tái)灣已經(jīng)形成了一個(gè)壓力,也就是說新生代的作家,想要突破張大春造成的障礙。正如一千多年前,唐朝的時(shí)候有一些詩(shī)人在長(zhǎng)安已經(jīng)霸住市面了。年輕人有的時(shí)候不愿意做一個(gè)并列,其實(shí)不會(huì)形成障礙,你寫你自己的書,你寫得夠好,可以跟張大春并列。但是現(xiàn)在卻有一個(gè)進(jìn)化的思想,我要超越他——我覺得是一種遞進(jìn)的關(guān)系。

下面把更多的時(shí)間留給對(duì)談的人,我覺得我不需要再對(duì)你們說什么了,希望你們馬上熱起來(lái)。

張大春:我要先呼應(yīng)以及補(bǔ)充阿城的話。在我身邊的兩位,還包括昨天在社科院見面的李銳和余華,當(dāng)然還有很多,以及我一直想見,覺得今天可以見得到,但到現(xiàn)在還沒見到的格非、呂新,這都是八十年代后引進(jìn)到臺(tái)灣的作者,當(dāng)然我說的這些人主要是寫小說。大陸的作者在八十年代初大批地引進(jìn)臺(tái)灣之后,對(duì)臺(tái)灣的作家反而形成了極大的障礙感。這個(gè)看起來(lái)是跟一個(gè)國(guó)度的土地遼闊、人民眾多,加上物產(chǎn)豐富有關(guān)。感覺上大國(guó)的文化氛圍,對(duì)于當(dāng)時(shí)的 —— 一個(gè)正在經(jīng)濟(jì)起飛、社會(huì)多元、寫作或其他創(chuàng)造活動(dòng)的各種門派或者各種招數(shù)、路數(shù)都在層出不窮的時(shí)代,制造了新鮮而且迷人的刺激。我差不多也就是在八十年代決定了——應(yīng)該說不得不——成為了專業(yè)的寫作者。因?yàn)榈搅税耸甏?我三十歲了,其他什么都不會(huì),于是就開始比較專心地寫東西。而這些作家們,反而成為我個(gè)人觸手可及的典范。

對(duì)我來(lái)說,寫東西這件事情,是因?yàn)椴粫?huì)做別的,又不太敢像很多散文家那樣,把從身邊的瑣事,到宇宙的關(guān)懷,都像跟人說話一樣,逐字逐行地吐露出來(lái)。那樣的書寫,似乎是要把一個(gè)人最重要的思維,直勾勾地吐露出來(lái),這跟我寫小說所重視的心理活動(dòng)很不同。小說之于我,打從一開始就不是暴露,而是隱藏。

我曾經(jīng)在過去幾天里,跟媒體的朋友說過,我小時(shí)候喜歡做一件事,從我三四歲能走路,能稍微快一點(diǎn)走路的時(shí)候,我就有這么一個(gè)很怪的習(xí)慣:當(dāng)我在一個(gè)小胡同里跟一個(gè)人幾乎并行地走過的時(shí)候,只要走到任何一個(gè)可以拐彎的胡同里,我就拐彎,立刻超前奔二十步、三十步,接著再往前慢慢兒地走。我總假想我后面的人一旦跟上來(lái),看見我,心里一定會(huì)想:這小子閃得真快,或者他是不是有什么功夫, 特別想在一點(diǎn)小把戲上,使點(diǎn)小心眼,蒙騙那些陌生的人?到現(xiàn)在為止,根本不可能去求證:是不是有人真的受我的蒙騙,以為自己看到了一個(gè)異人,一溜煙不見了?我想一個(gè)都沒有。不過所幸只是撒一點(diǎn)小謊,耍一點(diǎn)小心機(jī),這樣長(zhǎng)大以后有了一點(diǎn)自覺,但還沒有完全改過來(lái)。

差不多這樣,我的小說寫作,逼迫我自己必須去想象:別人是怎樣獲得驚奇,獲得懸疑的滿足?或者被欺騙、被愚弄,是不是也有什么樣的樂趣?大家一定不喜歡被欺騙或被愚弄,我卻認(rèn)為恰恰相反,我甚至覺得:當(dāng)一個(gè)人最后明了自己身陷于誤會(huì)之中的那一剎那,會(huì)有一種快感。

這個(gè)認(rèn)識(shí)鋪陳到寫作里的時(shí)候,我就成了一個(gè)喜歡玩一些不一樣的敘述技術(shù)的人。特別在八十年代中期的臺(tái)灣,學(xué)者聲稱有那么一種東西,叫“后設(shè)小說”,流行過一段時(shí)間;還有一種文風(fēng),叫“魔幻寫實(shí)”,也流行過一段時(shí)間;昆德拉的作品一部一部地引進(jìn),于是和賈西亞·馬爾克斯前后腳風(fēng)靡了一段時(shí)日,可以稱之為“昆腔”和“馬派”。

當(dāng)我開始模仿,我就覺得不耐煩,可是我還是寫了幾篇,感覺上一方面模仿了賈西亞·馬爾克斯,一方面也嘲弄了這個(gè)類型。可是一旦再三為之,連嘲弄就都不耐煩起來(lái)。這里面除了向前輩致敬的意思之外,也有透過臨摹來(lái)發(fā)現(xiàn)“講故事是怎么一回事”的自覺。之后沒有幾年,我就把讀小說、寫小說這兩件事?lián)胶偷揭黄?寫了(也是我在大陸出的第一本書) 《小說稗類》,它原先在臺(tái)灣出版的形式是兩卷,到了大陸就合成一本了。

不管是昆德拉、卡爾維諾,還是納博科夫,甚至這兩年的勞倫斯·卜洛克以及史蒂芬·金,許多寫小說的人大約都不能免于回頭追問自己:講故事究竟算是一個(gè)什么樣的行業(yè)? 這個(gè)問題問久了、寫多了,也漸漸不耐煩了,我給自己定了兩百七十幾個(gè)題目,我寫了三十個(gè)就不想寫下去了。就好像一閃身走過去二十步,一轉(zhuǎn)身跑到了巷子的另一邊,突然發(fā)現(xiàn)這個(gè)速度或者是這個(gè)距離,不是特別超越了什么,甚至覺得我一寫就好像重復(fù),一寫就好像抄襲了。

在這里,我想回頭說一說稍早的一段往事。那是一個(gè)說故事的人窮極無(wú)聊要找不同說法的實(shí)驗(yàn)。大概在八十年代的末期,我正樂之不疲地在形式上作各種奇怪的嘗試。什么叫奇怪? 可以舉一個(gè)例子,當(dāng)時(shí)因?yàn)槲以谝患彝韴?bào)工作,早上六點(diǎn)半我就必須到報(bào)社,看三十幾份報(bào)紙?？赐赀@些報(bào)紙,我必須挑出當(dāng)天我認(rèn)為最能夠被議論,或者是最足以刺激讀者耳目的新聞。也許有影劇新聞,也許有政治新聞,也許有社會(huì)、產(chǎn)業(yè)新聞,我挑出這些新聞之后,就把新聞大致的內(nèi)容改寫成一點(diǎn)小說的情節(jié),形成大約五六百字的內(nèi)容,把這些內(nèi)容再混到另外五六百字原本獨(dú)立成篇的小說內(nèi)容中間,穿插紡織成一天一千一百字左右的連載。這個(gè)連載本身是一個(gè)小說,可是每天都會(huì)加入當(dāng)天的新聞。

這個(gè)形式在當(dāng)時(shí)寫的時(shí)候,非常得意,我認(rèn)為全世界不可能會(huì)有第二個(gè)人這樣做,為什么呢?第一,必須要有一個(gè)每日得以刊出文學(xué)作品的園地——也就是報(bào)紙副刊——的社會(huì),才能供養(yǎng)這種發(fā)表形式;第二,在新聞管制或者是檢查的情況下,也不大可能讓我這樣不經(jīng)審查而發(fā)表作品;第三,寫這樣的東西,如果不在一個(gè)能迅速流通大量訊息的媒體里,也很難綜合理出種種出人意表的奇人異事,并使這些人事發(fā)揮小說的作用。半年下來(lái),就完成了一部小說叫——《大說謊家》。之后,我問自己:能不能再來(lái)第二篇?我認(rèn)為不行,咬著牙說不行。

因?yàn)槿绻粋€(gè)游戲已經(jīng)形成規(guī)則了,無(wú)論是換一個(gè)人做或者哪怕是同一個(gè)人做,第二次都會(huì)極端乏味。當(dāng)然所謂的第一次跟第二次之間的界限,定義很寬,有的工作(譬如說我現(xiàn)在從事的廣播說書)可以連續(xù)做九年、十年,每天都做,可是感覺還新鮮。有些寫作的內(nèi)容,我每天可以重復(fù)三到六次,并且連續(xù)八年,如果寬泛一點(diǎn)說,差不多將近十年——這是說我寫古典詩(shī)?？墒菍懶≌f反而讓我覺得非常奇特。任何一部小說,我想到就可以放到小說里,如果想了一次、兩次、三次、五次、幾十次,越來(lái)越成熟的時(shí)候,我就開始不想寫了,就覺得已經(jīng)寫完了。也就在這個(gè)矛盾里面,比起二十年前,比起阿城剛才介紹我的八十年代來(lái)說,九十年代中期以后,我緩慢下來(lái),我就變得好像只能夠在自己腦子里組織各式各樣的小說情境,再不想去動(dòng)筆。或者在按打電腦過程中,我正在從事一個(gè)為期十分漫長(zhǎng)、效果十分微弱而看似目的很大的準(zhǔn)備,這可能是必須要持續(xù)很久的一次累積。我經(jīng)常安慰自己,人不死、債不爛,有一種我不能依賴聰明的點(diǎn)子、俏皮的形式、新穎的手法而必須呈現(xiàn)的作品,還在很遙遠(yuǎn)的地方等待著我。這是我第一次在北京辦新書發(fā)表會(huì),能夠簡(jiǎn)筆勾勒、跟諸位報(bào)告的,大約如此。

莫 言:確實(shí),我們?cè)谏钪薪?jīng)常碰到這么一個(gè)現(xiàn)象,有很多小說寫得很好的作家,但是人不好玩。有很多很好玩的作家,小說寫得并不是太好,我想張大春是小說寫得好,人也非常有趣。今天不是他的最佳狀態(tài),初來(lái)大陸,有點(diǎn)緊張,已經(jīng)在海島上圈了幾十年了。半個(gè)小時(shí)以后,他的廬山真面目就會(huì)顯示出來(lái),那個(gè)時(shí)候我想就沒有我說話的必要了。

實(shí)際上大春剛才簡(jiǎn)單地?cái)⑹隽艘幌滤麑懽鞯某踔院蛣?chuàng)作的過程,有點(diǎn)太簡(jiǎn)略了。他應(yīng)該是臺(tái)灣的文學(xué)界里面,我認(rèn)識(shí)最早的。我到臺(tái)灣每次都跟他有接觸,一塊吃飯、喝酒。我想臺(tái)灣的作家跟大陸的作家相比有很多優(yōu)勢(shì),剛才講我們地面遼闊,但是一談到知識(shí),明顯地感覺到大陸這一伙就不行了。我只是說我這樣的人,不是指阿城老師那樣的人。因?yàn)槲覀冞@種人是從小在農(nóng)村出生,又碰上了大躍進(jìn)、文化大革命,什么事都被我們趕上,只上了三五年的學(xué),又趕上文化大革命徹底地把中華民族的文化當(dāng)做壞東西來(lái)消滅的年代,所以我們沒讀多少書,讀的也是在六十年代、七十年代革命的小說。到臺(tái)灣,跟臺(tái)灣的作家一起說話,接受新聞媒體采訪的時(shí)候,明顯地感覺到:第一,中華民族文學(xué)傳統(tǒng)方面我們是斷掉了,而他們沒有斷,應(yīng)該說他們?cè)趪?guó)學(xué)這方面,跟我們的命脈是暢通的。另外,對(duì)西方文學(xué)的了解和接受,我們確實(shí)也欠缺很多了,當(dāng)然這也要怨文化大革命和極左的思想政策。

臺(tái)灣作家在上個(gè)世紀(jì)六十年代讀到西方小說,我們是到了八十年代改革開放以后才讀到,整整比他們晚了二十年了。有了這樣的差距,一個(gè)是傳統(tǒng)文學(xué)文化的差距,另外在西方文學(xué)方面比他們晚了二十年,表現(xiàn)在文學(xué)作品上有很大的不足。我們?nèi)鄙倥_(tái)灣作家技術(shù)方面的訓(xùn)練,沒有像他們小說里面很好的藝術(shù)構(gòu)思,沒有那么嚴(yán)密、典雅的藝術(shù)語(yǔ)言,把小說名聲敗壞得很厲害(眾笑)。有很多人對(duì)我這樣的作家心里面有很多的不滿。所以我感覺到跟臺(tái)灣的作家,尤其跟張大春這樣才華橫溢的臺(tái)灣作家交往,是一種動(dòng)力,感覺到自己的不足,所以回來(lái)也要讀書,讀他們的書,讀他們讀過的書,從而盡快縮小跟他們之間的距離。再有大陸作家太養(yǎng)尊處優(yōu),最近有人覺得大陸作家待遇不夠好,跟臺(tái)灣作家比一比,我覺得我們的壓力還是很小的。我上一次去的時(shí)候,張大春在一個(gè)廣播電臺(tái)做說書人,拉了我說了一場(chǎng)。他每天都去電臺(tái),關(guān)在電臺(tái)里,像熱鍋上炒豆子一樣說一個(gè)小時(shí),說完之后還要開車跑很遠(yuǎn),跑到臺(tái)北的郊區(qū)家里,再爬格子、寫稿子,還要看孩子。他的工作壓力很大。我們大陸的作家,都是在作家協(xié)會(huì)里做專職的作家,哪怕十年不寫作,照樣有飯吃,照樣有房住,有了病照樣可以吃藥、住院報(bào)銷,沒有太多來(lái)自生活方面的壓力。臺(tái)灣作家這方面的壓力非常大。所以臺(tái)灣有很多優(yōu)秀作家,他們寫作的時(shí)間減少了,但寫作的品質(zhì)提高了。最近我看到有很多類似這樣問題的爭(zhēng)論,我不便發(fā)表什么意見。

張大春既是說書人,同時(shí)也寫一手漂亮的書法,大部分的字我不認(rèn)識(shí),學(xué)問太大了。查字典吧,老眼昏花,也累得慌。后來(lái)想你能寫律詩(shī),我也能寫,但一寫出來(lái)就是打油詩(shī)。從外表來(lái)看,字?jǐn)?shù)是一樣的了,也基本押韻,對(duì)仗也似乎比較工整,但自己知道這還不是律詩(shī)。

張大春在大陸出過《小說稗類》和《聆聽父親》,他實(shí)際還出過一本書,海天出版社出的《歡喜賊》。當(dāng)年海天出版社讓我出一本比較優(yōu)秀的小說家集,我連想都沒想就出了,所以這本書已經(jīng)很早就出來(lái)了。盡管臺(tái)灣的紙比較厚,我們的書摞起來(lái)也沒他高。而且題材很寬泛,有歷史小說、兒童小說,有魔幻式的小說,也有帶很強(qiáng)政治性的,像《沒人寫信給上?！贰ⅰ洞笳f謊家》,這都是在大陸不可能出版的小說。他的小說創(chuàng)作的路數(shù)是非常寬的,我們今天談的還是類似于像說故事一樣。

張大春的故事有很多很精彩的,包括今天重點(diǎn)推薦的《聆聽父親》。

按照過去的寫法,這么一個(gè)大家族,這么傳統(tǒng)的祖先,有這么豐富的歷史的記憶,怎么也寫成七八十萬(wàn)字;但是充分地考慮到了讀者買書的困難,充分地考慮到了當(dāng)前資源的緊張,所以把一百一十萬(wàn)字的故事,用非常精煉的語(yǔ)言濃縮出來(lái)。我想這本小說對(duì)一般的家族歷史傳奇小說有一點(diǎn)突破。我也寫過關(guān)于我爺爺奶奶的故事,那時(shí)候?qū)ξ襾?lái)講讀者是不存在的,但是大春設(shè)置了一個(gè)聽眾,我寫的家族故事沒有聽眾,或者把聽眾忽略了,他設(shè)計(jì)了一個(gè)聽眾,是他還沒有出生的兒子。一方面他作為一個(gè)兒子,聆聽了病床上的父親給他講家族的故事,另外他不斷地把從他父親那兒聆聽過來(lái)的父親,轉(zhuǎn)述給他還沒有出生的兒子來(lái)聽。這樣的一個(gè)轉(zhuǎn)折,就使這個(gè)故事變得更加豐富,更加具有當(dāng)代性。這也是這本書前言上張大春兒子說的,用觸覺寫作,寫出來(lái)是假的,如果是討論的,寫出來(lái)就是真的。

張大春:那是我兒子張容說的。有一天我們?nèi)乙絼?dòng)物園,張容突然在車子的后座冒出來(lái)這么一段話:“爸爸,如果你寫作是用觸覺的,那就是假的,如果你寫作用討論的,那就是真的?！比龤q的孩子說出這樣的話來(lái),并不表示他如何聰明。我相信真正讓我們驚訝的是,原來(lái)我們?cè)诟具€不會(huì)說話,或者根本還不具備成熟思想的那個(gè)時(shí)刻,就已經(jīng)開始讓人以為我們會(huì)說話和有成熟思想。也就是說,在尚未擁有智慧之前,或者獲得智慧之前,已經(jīng)很會(huì)讓人誤以為我們有智慧了。

這個(gè)可以回到另外一個(gè)我自己的小體會(huì)上。在寫《聆聽父親》整個(gè)過程里面,我一直反復(fù)地告訴自己,不要用技術(shù)解決任何問題,尤其不要用成熟的寫作敘事技術(shù),也不要借用他人的技術(shù)來(lái)寫作,這起碼對(duì)自己的家族算是聊表敬意。

回到一九八八年,我第一次來(lái)到大陸,而且也是這個(gè)時(shí)間,進(jìn)城的時(shí)候楊樹兩邊是枯枝子,感覺白白的還有雪,實(shí)際上已經(jīng)沒有雪了。到四月多,我待了四十天要回臺(tái)灣的時(shí)候,所有楊樹枝上都有了翠綠翠綠的葉子。我就掉眼淚了。季節(jié)分明的轉(zhuǎn)變非常震撼,可是眼淚掉下來(lái)的時(shí)候,我感覺汽車后座的姑姑可能看到了,就趕緊偷偷把它擦掉,那時(shí)我腦子里想到的是我六大爺。我姑姑特別會(huì)開我玩笑,所以我在她面前會(huì)強(qiáng)裝,而我六大爺則是容易動(dòng)情、也慣于抒情的人。因?yàn)樵谶@四十天里,我曾經(jīng)跟六大爺隨口說過一句話,我說的是:“咱們家的這些老事,您既然都跟我講了,干嘛不把它寫出來(lái)?”我離開濟(jì)南的時(shí)候已經(jīng)忘了自己的要求,但六大爺沒忘,日后他寫了七十張稿紙——比莫言交稿慢一點(diǎn),也沒稿費(fèi)可拿,然而六大爺就那么寄給我了。我父親非常驚訝,說:“你六大爺怎么會(huì)寫這個(gè)呢? 而且為什么寄給你呢,怎么不是寄給我呢?”這一份《家史漫談》,我不是第一個(gè)讀者,當(dāng)時(shí)我只翻了翻,我父親變成第一個(gè)讀者。我當(dāng)?shù)诙€(gè)讀者的時(shí)候,已經(jīng)是七年以后了。回想一下:我做了多年的報(bào)社編輯,不知不覺養(yǎng)成了一個(gè)“向有趣之人邀有趣之作”的習(xí)慣,雖然在邀約的片刻,的確是誠(chéng)意十足,但是那一次向我六大爺那樣漫不經(jīng)心地“邀稿”,大約也就像個(gè)三歲的孩子說些自以為成熟的話語(yǔ),未必認(rèn)真到什么程度,卻不料無(wú)心插柳,得著了一份寶貝。

一九九七年的二月六號(hào),除夕那一天,我父親喝高了,摔在浴室里,從那一天開始——我一個(gè)已經(jīng)差不多四十歲的人,沒結(jié)婚,住在家里,每天向爸爸媽媽要零用錢的那么一個(gè)“寄生蟲”,臺(tái)灣現(xiàn)在改了個(gè)日本詞兒叫這種人“宅男”——從那天晚上開始,我這宅男的人生變了,除夕夜臺(tái)北市街頭鞭炮不斷,諷刺地想,簡(jiǎn)直像是歡送我?guī)腋赣H上醫(yī)院治病。這天晚上開始,我就忽然開始想:得搶救點(diǎn)什么。

一開始前面半年父親很好,甚至前半年自己每天還能走個(gè)兩三千步?？墒怯幸惶焖仡^看見窗子外面有人走過去,他突然感慨地說:“我這一輩子再也不能像人家一樣,在外頭走路了。我是再也走不出去了?！闭f完他把助行器一扔,故意摔倒在地上,那一次腿摔得不算嚴(yán)重,但摔的是他的腦袋,他已經(jīng)決定放棄自己的人生,他說:“從今天開始我徹底享福了?！?/p>

對(duì)世界不抱任何期待,茶來(lái)伸手,飯來(lái)張口。也就是在這樣一個(gè)短暫的、前面看起來(lái)半年、一年稍微像樣子的復(fù)健結(jié)束之后,我只有通過跟他交談的方式,讓他感覺他過去七十七年的生命,還有點(diǎn)意思。這樣的交談,也持續(xù)不了太久,他也不太愿意去面對(duì)他還能站起來(lái),甚至坐起來(lái)的前面一大段人生。所以我六大爺?shù)摹都沂仿劇肪蛣e具意義了,可以這么說:我再也看不到以前的父親,他甚至變成了一個(gè)我完全不認(rèn)識(shí)的父親,我似乎要去尋找一下,到底他曾經(jīng)是一個(gè)什么樣的父親。

一九九八年,我依據(jù)《家史漫談》的骨架,開始寫了五萬(wàn)字的《聆聽父親》。接著,一九九八年四月我結(jié)婚——感覺上好像中國(guó)古人說的:“沖沖喜”。帶著媳婦進(jìn)來(lái),我父親看著我的太太說:“你是個(gè)美人胚子?！本驮谥笳归_的這一段時(shí)間里,我的生活又有了變化。同年年底,我的第一個(gè)孩子張容出世了,這孩子跟我父親的陽(yáng)歷同一天生日。出生以后可糟了! 我不能寫了! 因?yàn)閯偛拍哉f過:這本書是為了我未曾謀面的孩子寫的,但是當(dāng)孩子已經(jīng)在我手里,甚至已經(jīng)喝奶了、玩耍了、說話了,我就沒辦法寫了——因?yàn)槲也豢赡芗傺b他不存在,也因?yàn)槲以?jīng)約定過不能要任何技術(shù)?？墒前玖怂哪?有一天我太太說,家里要付貸款,咬著牙花了一個(gè)多月的時(shí)間,把后面的七萬(wàn)字用電腦寫出來(lái)。

大概就是這樣一個(gè)歷程,這書就完成了。我父親當(dāng)然沒有來(lái)得及看,雖然出版的時(shí)候還在,我告訴他我寫了,他也不關(guān)心。大概想的就是那個(gè)橘子,他要吃橘子,當(dāng)然就趕快給他剝橘子,書算什么呢。寫完之后,我自己知道,我可能不會(huì)再寫第二卷。就像前面曾經(jīng)說過的,某一些事一做第二遍,就感覺自己是在重復(fù)它,所以我現(xiàn)在再說又感覺像重復(fù)了。

莫 言:在小說里,實(shí)際上給讀者留下了很多想象的空間,有很多故事提到,很多人寫得非常生動(dòng),但是每一個(gè)人物的來(lái)龍去脈都沒有講完,譬如講的六大爺,還有五大爺,是個(gè)跛腳,到處流亡的。爸爸后來(lái)也逃亡了,媽媽是纏過腳的,聽說張大伯到了青島,在國(guó)軍的什么什么地方,大女人的氣魄就顯示出來(lái)了——我要去找他。人家給她留了一個(gè)地址,帶了很多東西。因?yàn)楫?dāng)時(shí)山東半島是在大沽口以西已經(jīng)是解放區(qū)了,青島那塊還是國(guó)軍占領(lǐng)的地方,膠濟(jì)鐵路也是很不正常,這樣的女性能夠在戰(zhàn)亂的情況下千里尋夫,確實(shí)是非常困難的。這段為什么沒有講呢?

張大春:我母親是在一個(gè)老布商協(xié)助之下,坐火車往青島去?？墒腔疖嚨搅藶H縣就斷了,不是只有一截鐵軌被挖掉了,是根本就沒有車了,所以必須下車,也不可能雇得上騾馬牲口,所以后面從濰縣到青島,我母親是一步一步走著去的。我這本書結(jié)束是母親要往東去,后來(lái)就有了我了,因?yàn)槿绻龥]有去的話,后面就沒有我了?？雌饋?lái)應(yīng)該是有豐富細(xì)節(jié)的書,可是只要涉及到更具體的歷史情境,包括我還去打聽了當(dāng)時(shí)在青島的機(jī)構(gòu),都還大概能夠描述辦公室房舍的模樣,我一點(diǎn)都沒有寫到。因?yàn)槊看我鹿P進(jìn)入那個(gè)細(xì)節(jié)的時(shí)候,我就非常自覺地知道我要編了,因?yàn)槟阍接屑?xì)節(jié),就越需要更多細(xì)節(jié)來(lái)補(bǔ)充。不能說這十二萬(wàn)字里沒有我想象的東西,已經(jīng)有了,還不少,有一些小的風(fēng)景,我是模模糊糊聽他們講,感覺非有不可的時(shí)候才寫的。后面我打聽來(lái)的,資料里有的,要貫徹想象力進(jìn)去的時(shí)候,我就覺得不對(duì),違背了這本書當(dāng)初的約定。對(duì)我來(lái)講,這個(gè)作品不是一個(gè)格局能解釋的,我跟自己在寫作之前打好了契約,我不能違約。

莫 言:同樣留下了很多空白,給讀者提供了很多想象的空間,還是你兒子的那句話,如果寫到?jīng)]有把握的地方,就要施展你的想象力了,要仿佛聽到了,仿佛觸到了,只有這樣才能把這本書寫成一百一十萬(wàn)字;如果用討論式,只能寫成十一萬(wàn)字。但我覺得這對(duì)讀者是負(fù)責(zé)任的。每個(gè)人物肖像輪廓已經(jīng)勾勒出來(lái)了,像剛才講到的,母親千里尋夫這一段,如果是我來(lái)寫肯定是要大書特書的,可以想象有多少的艱難。大春把這一部分省略掉了,但讀者可以把它填上。這就是大陸作家“大”的問題——好大喜功的家族歷史小說。應(yīng)該說《聆聽父親》是一種非常別致的寫法,人家可以參照著類似許許多多大陸作家寫的家族歷史小說。

阿 城:因?yàn)槟阋郧暗臅乙部催^,看了《聆聽父親》,我是覺得你原來(lái)勾拳比較多,現(xiàn)在就是直拳,所以有很多東西帶不上。當(dāng)然我們看拳擊比賽的時(shí)候,認(rèn)為直拳是高潮的時(shí)候,勾拳往往是略過。我想這本小說是直拳式的作品,它能夠直接達(dá)到你的心臟上。

張大春:阿城跟我認(rèn)識(shí)差不多有十八年了,沒說過我一句好話,但是他今天一說我是直拳,我就感動(dòng)得想掉淚。大概九十年代那一次,阿城到臺(tái)灣來(lái)。十六年以前我們?cè)谂_(tái)灣做過一次對(duì)談,也是我們共同的好朋友在工作的媒體,刊登了一次對(duì)談。那一次對(duì)話有很多內(nèi)容我忘記了,但是阿城有一句話對(duì)我影響深遠(yuǎn),到現(xiàn)在我只要想到寫小說,這句話就會(huì)跳出來(lái),而且我也不斷地引述給別人聽。

我大概是先問他,為什么你寫得那么少,意思是你為什么不寫。日后我還問過很多次,他都有不同的答案,大部分的時(shí)候是說他的電腦讓人偷了。可是他第一次的回答,在我們那次對(duì)談之前,那一句話我印象非常深刻,他說絕大部分的小說一打開,撲鼻而來(lái)的就是小說腔。那句話講完以后,我自己想一想,用他剛才的形容,我的那些個(gè)勾拳統(tǒng)統(tǒng)都是“迎面撲鼻而來(lái)的小說腔”,沒有一拳不是撲鼻而來(lái)的小說腔。我一直想要做到“陳言務(wù)去”,但凡是想到寫小說,或者只要想到發(fā)表——就會(huì)去勉力地意識(shí):腔在哪里? 就在一年多以前,寫了一篇短篇,叫《天葬師》。故事的背景是我的一個(gè)攝影家朋友周慶輝到西藏去拍天葬的過程。他在路上碰到一個(gè)自稱“惠曼居士”的北京人,帶著他,而周慶輝發(fā)現(xiàn):“惠曼居士”手提電腦里儲(chǔ)存著大批西藏風(fēng)土人情乃至于生態(tài)考古的資料,當(dāng)然也包括了從未報(bào)道過的天葬的資料。周慶輝的確拍到了他期待多年的天葬畫面,但是接下來(lái)就碰到了麻煩——他掉進(jìn)了一個(gè)早就設(shè)好的局里面去。這是我多年以來(lái)沒有寫過短篇之后寫的一篇,我自己覺得是很好看的短篇?？墒菍懲暧?jì)劃中一長(zhǎng)一短的那個(gè)短篇之后,我就一直反復(fù)地看,不自覺鼻子就在吸,還是讓我聞到了不可避免的小說腔。于是那個(gè)長(zhǎng)的——關(guān)于神秘的“惠曼居士”真正身份的那一篇,我也就沒有興趣再寫了?？磥?lái)好像只有不寫小說,才能沒有這個(gè)腔。這也是為什么過去八九年來(lái),我寧可花更多的時(shí)間去認(rèn)字的原因。我養(yǎng)成一個(gè)習(xí)慣,不斷地質(zhì)疑、搜求著:我到底能不能真正地認(rèn)識(shí)我所寫過的每一個(gè)字。結(jié)論似乎在一起步的時(shí)候就已經(jīng)有了:我的確認(rèn)不得幾個(gè)字。

于是我只好透過寫舊詩(shī)這種方式,很多時(shí)候比較冷僻的字,我是通過寫詩(shī)操作,回頭變成重新去認(rèn)字,而認(rèn)字的功夫或者活動(dòng),我再怎么吸,都吸不到那種腔,它變成一種非常純粹的心智教養(yǎng)活動(dòng),而且充滿了樂趣,每一個(gè)字后面都有一堆故事,每一個(gè)字都是沒有香料的,沒有調(diào)味的,都是原汁的那種小說故事。

我在行前,也就是這次來(lái)北京之前,發(fā)的最后一封e-mail,是給我的朋友王德威,因?yàn)樗仓牢覍懺?shī)。我在信上很坦白地跟他說:我實(shí)在不能理解,到底我是在靠著之前寫小說積攢下來(lái)的一點(diǎn)名聲,讓人看到了我的詩(shī),而產(chǎn)生了對(duì)古典詩(shī)的興趣呢?還是說:我現(xiàn)在每天認(rèn)字寫詩(shī)的活動(dòng),很可能是為了下一步寫小說做準(zhǔn)備?我在信上說我還不能確定。認(rèn)字,是一個(gè)果,還是一個(gè)因? 但起碼我知道,這是十六年來(lái)阿城那一句“迎面撲鼻而來(lái)的小說腔”于我形成了重大的反思。有的時(shí)候,一個(gè)深邃的撞擊,很可能就在最表面。

阿 城:我補(bǔ)充一下大春說的。我自己當(dāng)然是反對(duì)“腔”,首先這是對(duì)我自己的一個(gè)要求。人凡是要做一件事情,常常這個(gè)事情會(huì)把自己異化。比如說我是個(gè)小說家,最后小說家這個(gè)概念把自己異化。我比較自覺的是自己被什么異化了,所以出現(xiàn)那個(gè)腔的時(shí)候,你已經(jīng)被小說這件事情異化了。我覺得《聆聽父親》這本書是沒有小說腔的,他怎么做到的?我們畢竟要做事情,雖然我自己很自覺不要被自己做的事情把自己異化,也就是說在一個(gè)作品里面,你自己去顛覆自己的時(shí)候,常常會(huì)把異化的那部分顛覆掉了。所以我覺得大春的《聆聽父親》對(duì)我的教育鼓舞是很大的,我在這里面看到他明明是要寫一件事,但又沒有被這件事異化,明明是以小說的方式出版,但是在語(yǔ)言的運(yùn)用上,他自己又不被語(yǔ)言異化,因?yàn)槔锩嬗谢ハ囝嵏驳臇|西。所以《聆聽父親》這本書像車一直開下去,到最后還是這輛車,而沒變成好比結(jié)婚的花車,或者送葬的禮車等等。這樣大春聽他父親這一輩子的故事,他再讓這輛車開到他兒子這一輩子,也許還要到孫子輩的時(shí)候,如果還是這輛車的話,那是我的理想境界。

莫 言:阿城以前說過五百個(gè)漢字就可以當(dāng)小說家,一個(gè)人統(tǒng)計(jì)趙樹理的小說大概有三百字是常用的,很少有生僻的、少見的字。寫小說實(shí)際是小說語(yǔ)言的問題,我們總是要用典雅、華麗、華美的語(yǔ)言來(lái)寫作,這其實(shí)就是小說腔了,就是老想用小說語(yǔ)言來(lái)表現(xiàn)作家的才華。人有了才華,他就想表現(xiàn),壓也壓不住,所以說如果認(rèn)字少的話,自然小說腔就少了。我聽父親說,當(dāng)年我們縣的人去京城趕考,這人全部用鳥的偏旁字寫了一篇文章,很多考官看不懂,沒辦法,說找劉羅鍋吧,劉墉看了一遍,說文章不錯(cuò),但是有一個(gè)字是生造的,于是這人的身價(jià)一落千丈,當(dāng)然考不中。過了幾年這個(gè)人又來(lái)了,全用馬字旁的字寫了一篇文章?？墒沁@一回沒有人看出他生造來(lái)了,他也就考取了。

我想大春這次能夠把寫古詩(shī)詞的那些字都忘掉了,真是不容易,所以說寫古詩(shī)詞是寫小說的天敵。如果有不認(rèn)識(shí)的字,就往古詩(shī)詞里面寫,寫小說只要保持三五百的字就可以了。

聽 眾:剛才莫言老師介紹你們?cè)谂_(tái)灣的時(shí)候,曾經(jīng)提到張大春先生現(xiàn)在在主持電臺(tái)的一個(gè)節(jié)目。我在看《認(rèn)得幾個(gè)字》里面,剛好附有一張專輯,叫“張大春講儒林外史”。平?？茨愕男≌f《春燈公子》等等,我覺得跟《聆聽父親》完全不一樣,更接近評(píng)書、茶館,包括電臺(tái)節(jié)目我覺得也更加接近。作為觀眾而言,跟我們更加貼近,不知道當(dāng)時(shí)為什么會(huì)做這樣的事情 ?

張大春:我們那時(shí)候的電臺(tái)只覆蓋北臺(tái)灣,可是平均每天固定的會(huì)有幾十萬(wàn)人聽。我的節(jié)目之所以會(huì)有說書,是因?yàn)樗麄兡菚r(shí)候來(lái)找我,正當(dāng)我在《城邦暴力團(tuán)》快寫完的時(shí)候。我對(duì)于在電臺(tái)上說話——跟你的感覺一樣——跟書場(chǎng)有關(guān)系,《城邦暴力團(tuán)》畢竟是一部武俠小說。只是把原來(lái)在古代的江湖,延伸到現(xiàn)代,也就是延伸到我所生長(zhǎng)的臺(tái)北。這種延伸感,我很希望能夠用說的方式,讓人感覺特別親近。電臺(tái)找我來(lái)做節(jié)目,我就提出一個(gè)要求,沒想到他們答應(yīng)了,我就硬著頭皮要上了。一開始我還是不敢說《城邦暴力團(tuán)》,兩個(gè)原因,一是還沒寫完,二是想先從古典作品入手,熟悉其語(yǔ)境。

所以我從《江湖奇?zhèn)b傳》開始講,接著才又講了《城邦暴力團(tuán)》。講了幾年之后,大約從六年以前開始,我就每天在電臺(tái)里講當(dāng)天早上寫的東西。我每天早上寫三千四百字,按我這樣的講話速度,可以講完一小時(shí)。早上寫,下午講,講完之后就存在電腦里,不發(fā)表也不出版,講了有四年,這中間有長(zhǎng)的,二十六到三十萬(wàn)字左右,也有短的,短的就是一天一個(gè)段子。又過了差不多三四年之后,現(xiàn)在回頭想大概兩三年的時(shí)間,我又做了一個(gè)嘗試,說《聊齋》、《三言二拍》、《封神演義》、《水滸傳》、《隋唐演義》等等,除了《三國(guó)演義》和《西游記》現(xiàn)在還沒有說之外,大約所有的經(jīng)典名著都講過了——現(xiàn)在正在說的是《三俠五義》。我小時(shí)候聽過電臺(tái)里的一位老先生說過書,從此之后普通話的電臺(tái)沒有人說書了,但是閩南語(yǔ)的說書非常多?；仡^來(lái)看,在電臺(tái)里面說書,并不能算是真正的說書人,說書人是要丟本子的,所有的話一路下來(lái)不打草稿,而且還有各種口技跟表演;我只是對(duì)著本子講故事。說句玩笑話:是冒充說書人了。北京還有許許多多專業(yè)的說書人、曲藝家也有很多,我自己買了很多碟子回去學(xué),很帶勁的活兒。這,套句朱元璋初坐天下時(shí)所說的話:原本是打家劫舍,沒想到弄假成真。

聽 眾:冒昧地問一下兩位:對(duì)臺(tái)灣作家陳映真的理解和評(píng)價(jià),據(jù)說他比大陸的左派還左派,他跟大陸的作家交流的時(shí)候,經(jīng)常因?yàn)槔砟畹牟煌饹_突,他自己也說過,并不以宣傳意識(shí)形態(tài)為恥,關(guān)鍵是你寫得美不美。這個(gè)問題潛在的一個(gè)問題,是像他的這種路子,所謂反映現(xiàn)實(shí)、批評(píng)社會(huì)的這種路子,在現(xiàn)代是不是已經(jīng)不合時(shí)宜了呢?或者說中國(guó)經(jīng)濟(jì)這兩年如此崛起,在世界上引起各種看法,但是似乎中國(guó)的這種文化復(fù)興沒有相應(yīng)的精神產(chǎn)品。

莫 言:陳映真我跟他吃了兩次飯,我覺得他沒有表現(xiàn)得像你說的那樣激烈,很正常的,很少有激烈的沖突。他的觀點(diǎn)非常鮮明,我非常敬仰這種敢于堅(jiān)持自己的觀點(diǎn),而且善于堅(jiān)持自己觀點(diǎn)的人。實(shí)際上這個(gè)世界上最可怕的是分派,這個(gè)派硬了往這倒,那個(gè)派硬了往那倒;如果他能一直堅(jiān)持自己的信仰,起碼人格上是值得我們敬仰的。

張大春:我在自己的節(jié)目中,訪問過陳映真先生兩次,他跟我說的一段話跟您說的正好相反,可能在某些精神上是一貫的。您剛才說他不在乎他是宣傳意識(shí)形態(tài)的。問題是寫得美不美。他跟我這樣說,帶點(diǎn)溫柔長(zhǎng)者的語(yǔ)氣,他說:“大春,我不是那種寫好小說,以藝術(shù)為目標(biāo)的作家。我是要宣揚(yáng)我的思想,要表達(dá)我的思想,我認(rèn)為思想是核心,甚至作品的高度是決定在他的思想面上。”可是您剛才講的跟我聽的有一點(diǎn)不同,如果是這樣的話,很可能陳映真先生并不在乎他的藝術(shù)成就。不在乎他的藝術(shù)成就,并不表示他不見得不會(huì)用美學(xué)來(lái)去評(píng)判他人的作品。這看起來(lái)有一點(diǎn)捍格,但可能也有一貫性,因?yàn)樾≌f就是附帶思想的工具。如果他說過,但看它表現(xiàn)得美不美,我就有一點(diǎn)納悶了。

聽 眾:剛才莫言老師說過一個(gè)話題,關(guān)于大陸這邊的作家跟臺(tái)灣作家風(fēng)格的不同。前一段時(shí)間葛浩文(HowardGoldblatt)先生來(lái)大陸,他也提到大陸作家跟臺(tái)灣作家風(fēng)格的差別。比如說他覺得臺(tái)灣作家的思路更天馬行空,寫作方式更自由,包括語(yǔ)言文字上也有一些差別。三位都是兩岸最優(yōu)秀的作家,我想聽一下三位對(duì)這個(gè)話題作更進(jìn)一步的闡述。

莫 言:差別越來(lái)越小。我剛才講的兩岸作家的差別,是大而言之的,不能說非常準(zhǔn)確地來(lái)分析比較。他們也感覺到,因?yàn)榇箨懽骷疑娴沫h(huán)境,包括自然的和人文的,比他們更容易視野開闊一些。我們這邊反而認(rèn)為臺(tái)灣是海島,被大海包圍著,可能作家視野相對(duì)狹隘一些。其實(shí)這樣的分析是完全站不住腳的,大陸再大最后還得到海邊,臺(tái)灣再小,海洋是無(wú)邊無(wú)際的。所以我想作家作品的大與小,很難用地理的、自然的東西來(lái)衡量。為什么說現(xiàn)在越來(lái)越?jīng)]區(qū)別?因?yàn)楫?dāng)今的社會(huì)已經(jīng)變成開放的社會(huì),過去我們面對(duì)臺(tái)灣是處于比較封閉的狀態(tài)。我們是阿城的書最先在臺(tái)灣出版,然后才慢慢過去,而現(xiàn)在臺(tái)灣作家的書也在大陸出版,交往也越來(lái)越頻繁。我想將來(lái)所謂的臺(tái)灣作家和大陸作家的那種區(qū)別,會(huì)慢慢不存在的。

張大春:如果我來(lái)回答同樣一個(gè)問題,到目前為止還能感覺到非常明顯的差距,不是作家與作家之間的差距,而是語(yǔ)境的差距。我聽我的表哥說過,現(xiàn)在很多內(nèi)地的藝人會(huì)不由自主地模仿臺(tái)灣的演藝人員講話的腔調(diào),臺(tái)灣受到了廣泛外來(lái)語(yǔ)言或字匯的刺激,也發(fā)展出很在地化的語(yǔ)言模式。因?yàn)槲以陔娕_(tái)工作,對(duì)語(yǔ)言怎么使用有強(qiáng)烈的敏感。臺(tái)灣的國(guó)語(yǔ)教育當(dāng)然是相當(dāng)貫徹了,甚至早年已經(jīng)變成了一種政治符號(hào)。但是,在一個(gè)多元的社會(huì)之中,單一的語(yǔ)言是很難純粹的。因?yàn)槊襟w的發(fā)達(dá),而且談話面向很多,也特別刺激。媒體的發(fā)達(dá)與泛濫也在隨時(shí)改變著語(yǔ)言的素質(zhì)。很多人腦子里還沒想到要說什么,鏡頭已經(jīng)對(duì)過來(lái),而他非講不可,有時(shí)靠著無(wú)意義的發(fā)語(yǔ)詞來(lái)找字,有時(shí)借用不著邊際的慣用語(yǔ)來(lái)磨時(shí)間。的確已經(jīng)形成了沒話找話的局面,這種沒話找話的情勢(shì),正在逐漸影響著臺(tái)灣的語(yǔ)境。這對(duì)寫作也是危險(xiǎn)的。

莫 言:我們也一樣,百分之九十九都是廢話,滔滔不絕地講了半天,結(jié)果沒什么印象,實(shí)際報(bào)紙可以減掉百分之九十五,電臺(tái)可以砍掉百分之九十五?，F(xiàn)在實(shí)際有很多寫作可以在電腦里設(shè)計(jì)一套程式,把說的話輸入進(jìn)去,就可以生成一本小說。

阿 城:我記得以前我在學(xué)校的時(shí)候,有朋友隔著一條河,河上面有一座橋,非常小,大概有五十米。我的朋友是口吃,有一天我要從橋的旁邊走過去,朋友在橋那邊看見我了,其實(shí)就想表達(dá)個(gè)問候,因?yàn)榭诔?所以走了五十米,走到我面前了都沒說出來(lái),最后說了一句:算了。

聽 眾:講故事我也特別喜歡,故事跟小說的關(guān)系——我覺得現(xiàn)在生活里面的詭異、不可思議、難以想象的東西特別多,再用傳統(tǒng)小說的形式寫出來(lái),就會(huì)發(fā)問:生活跟故事之間是什么關(guān)系?當(dāng)代的小說故事性越來(lái)越少,原因是什么,跟生活之間的關(guān)系是什么?

莫 言:現(xiàn)在的小說實(shí)際上發(fā)展得五花八門,有講故事的,有不講故事的,但是真正能夠吸引很多讀者的,必定還是講了很精彩的、曲折的、很好看的故事。所謂現(xiàn)代派的小說、講究技巧的小說,即便搞專業(yè)的人,也得硬著頭皮往下讀。真正閱讀當(dāng)中能夠得到樂趣的,還是《三國(guó)演義》、《西游記》有曲折故事的小說。最近這兩年大陸我比較熟悉的作家,大家都充分地意識(shí)到了故事的重要性,還是在千方百計(jì)試圖用非常好的故事來(lái)變成小說吸引讀者這種重要方式。

張大春:對(duì)于這個(gè)問題的理解,要從整體的教育過程看。近現(xiàn)代的教育分科分系,在中國(guó)引進(jìn)也就一百年上下。你看一般大學(xué)都有外文系、中文系。當(dāng)整個(gè)大學(xué)教育體系引進(jìn)到中國(guó)來(lái),它就伴隨著引進(jìn)一套解釋作品的角度和框架,也伴隨著引進(jìn)來(lái)一些美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)。差不多也就是在現(xiàn)代性或者現(xiàn)代主義發(fā)生的時(shí)候。這個(gè)東西剛剛引進(jìn)中國(guó)沒有多久,我們的作品里面就很清楚地看到,現(xiàn)在所謂嚴(yán)肅作家,是不寫言情,或者不寫推理,一講到愛情小說,就說那是類型小說,把它歸諸市場(chǎng)商業(yè)大眾讀物,而不歸諸文學(xué)。而文學(xué)是什么?是必須通過專業(yè)的閱讀者——也就是教授、研究者、學(xué)生、批評(píng)家以至于作家自己的解釋,來(lái)形成一套詮釋團(tuán)體。這個(gè)詮釋團(tuán)體所帶來(lái)的意見,就變成了相關(guān)學(xué)科所需要去探討的內(nèi)容。文學(xué)系的老師帶著學(xué)生讀嚴(yán)肅的作品,在臺(tái)灣時(shí)髦過一陣;讀瓊瑤或者是三毛,或者是讀古龍,但是讀這些類型面目較強(qiáng)的作品的時(shí)候,也跟讀所謂“現(xiàn)代小說”有著不同的策略,而且往往是把這些大眾喜歡讀的作品,當(dāng)做是社會(huì)的問題來(lái)檢驗(yàn);甚至是以社會(huì)出現(xiàn)了某一種所謂的現(xiàn)象或病癥作為前提,才會(huì)有這樣的作品。這個(gè)詮釋程序反過來(lái)說明學(xué)院和所謂嚴(yán)肅作家形成另外一個(gè)較高的價(jià)值和地位。學(xué)院越鞏固,嚴(yán)肅文學(xué)看起來(lái)就越被經(jīng)典化。包括臺(tái)灣在內(nèi),這都是在接受了西方的學(xué)制以后,所形成的文化史階段性的問題。

如果回頭比對(duì)一下《江湖奇?zhèn)b傳》后面附的點(diǎn)評(píng),我們會(huì)發(fā)現(xiàn):現(xiàn)在的批評(píng)家也好,研究者也好,這個(gè)行業(yè)還真是行外的人自己打造出來(lái)的,而且還引領(lǐng)了知識(shí)分子或者小知識(shí)分子,一代又一代風(fēng)尚、趣味和評(píng)價(jià)。但是回到剛才莫言所說的,大家還是在期待好的故事。吸引人的故事,總會(huì)是我們離開現(xiàn)實(shí)人生,最好的一種興奮劑、松弛劑,我想它在人生中發(fā)揮這樣的作用。而我們到最后很可能只剩下更純粹的檢驗(yàn)標(biāo)準(zhǔn),那絕不可能來(lái)自不講故事的學(xué)院,故事之新奇獨(dú)特與否,或許還是更堅(jiān)強(qiáng)頑固的標(biāo)準(zhǔn)。

阿 城:我有的時(shí)候愿意這么看故事:有的人自己一副好下水,他掏出來(lái)放在桌子上,熱氣騰騰,比一下我沒有熱氣騰騰,我服輸,但是他這一副掏出來(lái)以后就沒有了。我覺得你要是謀這口飯吃,就要把腸子掏出來(lái)一點(diǎn),切成絲,加芹菜、加洋蔥,你這一副下水能賣一輩子。剛才大春說到說書,說書人就是每回只給你一小碟腸子,如果這下水今天給你全說了,那就吃不成了。我覺得中國(guó)有一位作家比較特殊,其實(shí)就是莫言,他永遠(yuǎn)好像有好下水,總也掏不完,剛亮出一副,還在熱騰騰的,又掏出一副。這有一點(diǎn)像蚯蚓了。

今天的時(shí)間已經(jīng)到了,首先感謝趕來(lái)的聽眾。我今天學(xué)到很多,因?yàn)榇蟠汉湍缘膶?duì)談。我個(gè)人謝謝兩位。

(本文初稿由劉志凌記錄整理)