呂敏宏

摘要：小說是一門以語言創(chuàng)造形象的藝術(shù)。雖然語言藝術(shù)所創(chuàng)造的藝術(shù)形象不具有繪畫、雕塑等藝術(shù)的直觀性，不能直觀地顯現(xiàn)藝術(shù)形象，但是語言能夠喚起形象。以語言、物象與意義的關(guān)系為基礎(chǔ)，通過對(duì)小說語言的不同顯象形態(tài)的分析，可以發(fā)現(xiàn)，無論從橫向顯象——包括本位顯象和移位顯象還是縱向顯象等方面，都能體現(xiàn)這一特征。美國(guó)翻譯家葛浩文先生在中國(guó)小說英譯過程中有效地實(shí)現(xiàn)了對(duì)原文形象的再造藝術(shù)。

關(guān)鍵詞：小說形象；橫向顯象；本位顯象；移位顯象；縱向顯象

中圖分類號(hào)：DFO55文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A DOI：10.3969／j.issn.1001—2397.2009.04.19

小說是以心象定型為語象的語言藝術(shù)產(chǎn)物。其特點(diǎn)是：由“言”而“明象”，由“象”而“觀意”。原語小說作者通過語言創(chuàng)造形象，小說翻譯者則以譯語再造形象。譯者對(duì)小說形象的解讀和再造直接影響著譯文的質(zhì)量和譯文讀者的閱讀興趣。在國(guó)際漢學(xué)家中既能讀懂漢語，又說得一口流利的漢語，還能用漢語寫作的人可謂“鳳毛麟角”，美國(guó)漢學(xué)家葛浩文先生就是其中之一。他的譯筆流暢自然，藝術(shù)性強(qiáng)，既忠實(shí)于原作，又靈活多變，充分體現(xiàn)了小說翻譯家的再創(chuàng)造能力。本文闡述了語言、物象與意義的關(guān)系，以及小說語言形象顯現(xiàn)的不同形態(tài)，并在此基礎(chǔ)上，以葛浩文先生翻譯的蕭紅短篇小說《家族以外的人》(The Family Outsider)以及《王阿嫂的死》(The Death of Wang Asao)為窗口，從小說形象顯現(xiàn)的角度，探討葛浩文先生中國(guó)小說英譯的形象再造。

一、言—象—意與小說世界

語言、物象與意義關(guān)系的論述在中西方哲學(xué)與文論中有悠久的歷史。中國(guó)的語言哲學(xué)從一開始就是“言一象一意”的三維結(jié)構(gòu)，而中國(guó)文論歷來主張“微言大意”和“立象盡意”。《左傳·成公十四年》的“微而顯，志而晦，婉而成章”為中國(guó)文論的言意關(guān)系奠定了基調(diào)；至西漢司馬遷評(píng)《離騷》的“其文約，其辭微，其志潔，其行廉，其稱文小而其指極大，舉類邇而見義遠(yuǎn)”；又至宋朝張戒在《歲寒堂詩話》中評(píng)詩歌創(chuàng)作的“其詞婉，其意微，不迫不露”，微言大意的思想秉承一線。

《周易·系辭上》寫道“圣人立象以盡意，設(shè)卦以盡情偽，系辭焉以盡其言，變而通之以盡利，鼓之舞之以盡神?！弊钤绫砻髦袊?guó)文論“立象盡意”的中心思想，最終形成中國(guó)古典文論的“意象論”主脈。此道之集大成者劉勰曾說“神用象通，情變所孕。物以貌求，心以理應(yīng)”。說明了作者創(chuàng)作時(shí)，由物像有感而發(fā)，因像而生情與思，最終將物像、情感、思想融為一體，形成意象、訴諸筆端的過程。

“言一象一意”的三維結(jié)構(gòu)尤以魏晉時(shí)期王弼的言一象一意理論為突出。他在《周易略例·明象篇》中說明語言具有成象的作用，所謂“言者，明象者也”，并且指出“得意在忘象，得象在忘言”。簡(jiǎn)潔明了地說明了言、象、意之間的關(guān)系。

西方自古希臘以來，在柏拉圖與亞里士多德有關(guān)藝術(shù)與真理的分歧中，便開始了對(duì)語言與意義的探索。柏拉圖認(rèn)為“筆墨寫下來的東西”“不能恰當(dāng)?shù)伢w現(xiàn)真理”；亞里士多德則認(rèn)為“詩所描述的事帶有普遍性”，“詩人的職責(zé)不在描述已發(fā)生的事，而在于描述可能發(fā)生的事，即按照可然律或必然律可能發(fā)生的事”。柏拉圖和亞里士多德的觀點(diǎn)雖有所不同，但兩者都看到了語言與意義的密切關(guān)系。

索緒爾開創(chuàng)了現(xiàn)代語言學(xué)，其意指系統(tǒng)的基礎(chǔ)就是能指和所指的聯(lián)想關(guān)系。他認(rèn)為“語言符號(hào)所涉及的兩個(gè)方面都和心理相關(guān)，并且通過某種聯(lián)想物和我們的大腦相連結(jié)”。索緒爾提出了所指和能指兩個(gè)名稱，并明確表示，所指是一種“概念”；能指則是一種通過心理聯(lián)想與“概念”相連的“音響形象”，它不是“實(shí)質(zhì)性的聲音，不是一個(gè)純粹的物理的東西，而是聲音在我們的意識(shí)里形成的一種心理印跡”?？梢姡覆⒎蔷唧w事物，而是該事物在人們心理上的再現(xiàn)，而能指則是這種心理再現(xiàn)的符號(hào)表現(xiàn)形式的物化體現(xiàn)。

后現(xiàn)代學(xué)術(shù)的語言轉(zhuǎn)向，使人們站在哲學(xué)的高度重新認(rèn)識(shí)語言，最終導(dǎo)致語言哲學(xué)的產(chǎn)生。維特根斯坦、海德格爾、卡西爾、伽達(dá)默爾等哲學(xué)家都是語言哲學(xué)的先驅(qū)?！罢Z言之外沒有世界”(蓋奧爾格)，“想象一種語言就意味著想象一種生活方式”(維特根斯坦)。在這些對(duì)語言的哲學(xué)論述中，最著名的莫過于海德格爾的名言——“語言是存在的家園”。如果說后現(xiàn)代解構(gòu)主義的語言觀具有某種哲學(xué)玄思的神秘而不容易被人們理解，對(duì)于小說而言則是真理——小說語言是小說世界存在的家園。語言是小說的重要要素之一，語言使讀者心中成像，并產(chǎn)生與之相關(guān)的意義和情感。因此，小說語言的形象顯現(xiàn)成為進(jìn)入小說世界的重要因素。

二、小說語言形象顯現(xiàn)的形態(tài)

小說的形象是小說家藝術(shù)形象思維外化并訴諸于文字的結(jié)果。語言之于作家仿佛顏料畫板之于畫家、木板石泥之于雕塑家。然而小說畢竟不同于繪畫、雕塑等藝術(shù)，它不能將其所塑造的形象直觀地呈現(xiàn)在感受者的眼前。但是，語言的神奇之處在于可以通過文字描寫去調(diào)動(dòng)讀者的各種感官感受，喚起讀者對(duì)聲音、形狀、色彩等藝術(shù)物相的想象，并以此激發(fā)起讀者的各種情感與思緒。小說通過語言喚起形象給了讀者巨大的想象空間，這正是語言藝術(shù)的魅力所在。

小說語言的形象顯現(xiàn)有多種形態(tài)，可用下圖表說明：

小說語言形象顯現(xiàn)示意圖

橫向顯象是指小說形象在同一時(shí)空關(guān)系中被平面化地顯現(xiàn)出來，沒有事件的更迭及情節(jié)的發(fā)展。橫向顯象又可分為本位顯象和移位顯象。本位顯象指語言在一個(gè)相對(duì)固定的感官經(jīng)驗(yàn)領(lǐng)域內(nèi)顯象，不產(chǎn)生審美經(jīng)驗(yàn)的轉(zhuǎn)移，例如：

下了雨，那蒿草的梢上都冒著煙，雨本來下得不很大，若一看那蒿草，好像那雨下得特別大似的。(蕭紅《呼蘭河傳》)

這是典型的本位顯象，讀者的經(jīng)驗(yàn)領(lǐng)域相對(duì)固定在視覺上。通過閱讀文字，一幅雨中蒿草圖展現(xiàn)于讀者眼前。語言的本位顯象是小說形象顯現(xiàn)最常見的顯象形態(tài)。當(dāng)語言使讀者的審美經(jīng)驗(yàn)在兩個(gè)甚至更多的感官經(jīng)驗(yàn)領(lǐng)域里流轉(zhuǎn)的時(shí)候就產(chǎn)生移位顯象。通感、隱喻、擬人都是產(chǎn)生移位顯象的有效方法，以下各例說明了移位顯象特有的藝術(shù)效果。

(1)滿天的星又密又忙，它們聲息全無，而看來只覺得天上熱鬧。(錢鍾書《圍城》)

(2)草是那么吞著陽光的綠，疑心它在那里慢慢地閃跳，或者數(shù)也數(shù)不清地唧咕。(廢名《橋·芭茅》)

(3)鴻漸好像自己耳頰上給她這罵沉重地打一下耳光，自衛(wèi)地掛上聽筒，蘇小姐的聲音在意識(shí)里攪動(dòng)不住。(錢鍾書《圍城》)

例(1)，天上星星繁密，雖然無聲無息，然而，“忙”與“熱鬧”兩個(gè)詞語把本來有形無聲的空間描繪成有形有聲的空間，讀者仿佛聽見天上鬧聲一片。這種繪聲繪色的描寫使讀者的審美經(jīng)驗(yàn)在視覺和聽覺領(lǐng)域里流轉(zhuǎn)延宕；例(2)，搖曳在風(fēng)中的綠草，在陽光下閃閃泛著光芒的形象在作者的筆下成為一個(gè)活物，風(fēng)吹草動(dòng)也仿佛是草在竊竊低語。整

個(gè)意象同時(shí)作用于讀者的視覺和聽覺，取得了強(qiáng)烈的藝術(shù)效果；例(3)，“罵”與“打”相連，將聽覺與觸覺相融，使讀者真真切切地感覺到了方鴻漸聽到這“罵”聲時(shí)所產(chǎn)生的心理感受。

無論是本位顯象還是移位顯象，顯象的形態(tài)都是在相對(duì)同一的時(shí)空中發(fā)生，因而稱之為橫向顯象。而縱向顯象則通過時(shí)空的轉(zhuǎn)換和事件的交替推進(jìn)小說情節(jié)向縱深發(fā)展。小說是由多個(gè)相互聯(lián)系的事件組合而成的文學(xué)文本，事件在相同或不同時(shí)空中穿插、迭更，形成小說縱向的動(dòng)態(tài)顯象方式?？v向顯象是推進(jìn)小說情節(jié)發(fā)展的必要手段。以《紅高梁》中的一個(gè)敘述片斷為例：

羅漢大爺聽到西院槍響，從店里跑出來。剛一露頭，就有一發(fā)子彈緊貼著他的耳朵梢子飛過去，嚇得他趕緊縮回頭。街上靜悄悄的沒有人影。全村的狗都在狂叫。小顏和士兵們押著我爺爺走上大街。那兩個(gè)看守馬匹的士兵已經(jīng)把馬趕了過來。村頭、巷口上埋伏著的士兵見這邊得手，也一起跑過來，各人跨上各人的馬。

這一段描寫將時(shí)空從西院到店里，再由店里到街上、村頭、巷口。這是一種典型的時(shí)空轉(zhuǎn)換情節(jié)。隨著時(shí)空的轉(zhuǎn)換，事件的更迭，敘述中的形象鏈被一一串起：店面處，羅漢大爺聽見槍響、跑出店外、子彈擦耳而過、縮回頭；街道上，“我爺爺”被押、士兵呼擁趕馬、跨馬。街上從開始的靜悄悄沒有人影，到“我爺爺”被押著走上街道，暗示出時(shí)間的延續(xù)以及畫面的動(dòng)態(tài)呈現(xiàn)，仿佛鏡頭里，從街道這邊望過去什么都沒有，到遠(yuǎn)遠(yuǎn)地看見物象，到物象漸走漸近，直至被看得清清清楚楚。

顯象形態(tài)不同，顯象的效果亦隨之不同。橫向顯象和縱向顯象如同廣袤空間中的無數(shù)個(gè)“點(diǎn)”，這些“點(diǎn)”匯集在一起構(gòu)成了立體、完整、流動(dòng)和發(fā)展的小說空間。

三、葛浩文中國(guó)小說英譯的形象再造

著名作家莫言曾說：“作家必須用語言來寫作自己的作品，氣味、色彩、溫度、形狀，都要用語言營(yíng)造或者說是以語言為載體。沒有語言，一切都不存在”。小說家要“努力的寫出感覺，營(yíng)造出有生命感覺的世界。有了感覺才可能有感情。沒有生命感覺的小說，不可能打動(dòng)人心”。小說家如此。小說譯家更是如此。下面從橫向顯象中的本位顯象、移位顯象、縱向顯象三種形態(tài)探討葛浩文先生中國(guó)小說英譯的形象再造。

(一)本位顯象

英語總體而言屬于形合語言，也是一種隱喻性極強(qiáng)的語言，詞與詞之間不僅具有很強(qiáng)的邏輯關(guān)系，而且充滿了豐富的意象，激發(fā)讀者的想象。如果選詞精當(dāng)，可以收到很好的顯象效果。

葛浩文善于在其英譯中利用隱喻詞創(chuàng)造意象，實(shí)現(xiàn)本位顯象。比如，在《家族以外的人》(以下簡(jiǎn)稱《家》)中，有二伯準(zhǔn)備偷家里的幾個(gè)椅墊拿去賣錢。他從身上解下腰帶，把腰帶橫在地上，把椅墊一張一張堆放在腰帶上，然后打結(jié)，將腰帶束在一起。與之相對(duì)應(yīng)的譯文為“he took off his waist-band，bent down and laid it out on the ground，and placedthe seat cushions ontop of it one by one，after which hetied a knotinthewaistbandand cinched up the cushions"。這里，重點(diǎn)分析cinch一詞的使用。該詞既可用作名詞，亦可用作動(dòng)詞；用作名詞時(shí)指“馬鞍等的肚帶”；用作動(dòng)詞時(shí)，指“給馬系上肚帶”。cinch一詞隱含了一個(gè)比喻，即將疊在一起的椅墊比作馬肚，將其捆扎在一起就好比是給馬系上肚帶。譯文通過cinch一詞，將“捆綁”這一動(dòng)作幻化出圖像展現(xiàn)在英文讀者面前，大大地增強(qiáng)了譯文的表現(xiàn)力，加強(qiáng)了讀者視覺領(lǐng)域內(nèi)的感受。

小說的生動(dòng)性、趣味性、文學(xué)性與善用隱喻詞有很大的關(guān)系。在翻譯過程中，譯者除了妙用隱喻詞，還可以通過增詞法實(shí)現(xiàn)小說語言的本位顯象，再現(xiàn)情景，使譯者的“心象”再現(xiàn)躍然紙上，進(jìn)而激發(fā)譯文讀者的移情力。比如，在《王阿嫂之死》(以下簡(jiǎn)稱《王》)中有一句描寫懷孕的、瘦弱的王阿嫂，原文“若不是肚子突出，她簡(jiǎn)直瘦得像一條龍”，與之相對(duì)應(yīng)的譯文是“she was so skinny that if it hadnt been for her protruding beny she would have looked like a rail—thin dragont”。其中，rail—thin一詞是譯者增加的。rail有“欄桿、橫欄”之意，亦有“鐵軌”之意。rail—thin一詞的使用讓讀者仿佛看到那個(gè)瘦弱得甚至肋骨都一根一根依稀可見的窮苦婦人，突出了王阿嫂骨瘦如柴的意象，加強(qiáng)了小說的視覺效果。

在《家》中還有很多類似的增譯法。比如，有二伯時(shí)常偷家里的東西，翻墻而出，賣掉之后去賭錢?；ㄗ?jì)寢尵桶鸭依锏娜篱T都上了鎖。不招人待見的有二伯回家晚了，沒人愿意給他開門，只好跳墻。這樣，花子“就不敢再沿著那道板墻去捉蟋蟀，因?yàn)椴恢裁磿r(shí)候有二伯會(huì)從墻頂落下來”，害得花子在小伙伴們當(dāng)中捉的蟋蟀最少，因而對(duì)有二伯產(chǎn)生怨氣，“你總是跳墻，跳墻……人家蟋蟀都不能捉了”；“那你就非跳墻不可，是不是?跳也不輕輕跳，跳得那樣嚇人?”；“像我跳墻的時(shí)候，誰也聽不到，落下來的時(shí)候，是蹲著……兩只膀子張開……”說這話時(shí)，花子還平地跳了一下示范給有二伯看。有二伯說“小的時(shí)候是行啊……老了，不行啦!骨頭都硬啦!你二伯比你大六十歲，哪兒還比得了?”接著，有這樣一句話“他嘴角上流下來一點(diǎn)點(diǎn)的笑來”。譯文如下：A wry smile appeared at the corner of his mouth，此時(shí)有二伯嘴角流下來的笑有多么苦澀、凄涼。譯文增加了原文沒有的wry一詞。wry意指“扭歪的、(表示厭惡、不滿等)面目肌肉扭曲的”，a wry smile即為“苦笑”之意。我們看到，譯文中增加的wry一詞，十分傳神地再現(xiàn)了有二伯苦澀、凄涼而又無奈的心理和神情。

(二)移位顯象

移位顯象在不同的經(jīng)驗(yàn)領(lǐng)域內(nèi)展開，使讀者的感受流轉(zhuǎn)于不同的經(jīng)驗(yàn)領(lǐng)域，極大地激發(fā)了讀者的移情力。優(yōu)秀的小說譯者不僅生動(dòng)再現(xiàn)視覺效果，還善于創(chuàng)造聽覺效果，使譯文讀者如臨其境，實(shí)現(xiàn)小說語言的移位顯象。比如，在《家》中，有二伯偷了銅酒壺，他“把銅酒壺壓在肚子上，并且那酒壺就貼著肉的”，英譯文“putting the brass wine decanter against his belly，smack up his skint”。這里，smack意為“輕打，發(fā)出拍擊聲”，這一詞惟妙惟肖地表現(xiàn)出赤膊的有二伯，酒壺貼著肚皮的形象，不僅使讀者看到了這一形象，還聽到了銅酒壺貼在肚皮上的那一刻發(fā)出的拍擊聲，文學(xué)語言的特殊魅力完全表現(xiàn)了出來。創(chuàng)造有聲有形的畫面正是文學(xué)作品引人入勝所不可缺少的必要因素之一。成功的文學(xué)翻譯同樣要竭力再現(xiàn)原作的生動(dòng)畫面，使譯文讀者

像原文讀者一樣感受同樣的藝術(shù)效果。

葛浩文先生用詞非?？季浚３Ｍㄟ^恰到好處的選詞，十分貼切地再現(xiàn)出某一場(chǎng)景，引領(lǐng)讀者沉浸于其情其境中。如，《家》中有一句“我穿上鞋就跑了，房門是開著，所以那罵的聲音很大”，英譯為“I put on my shoes and bolted out the door；since it remained open，11is abuse continued to ring out loud-ly”。首先，“bolt”意指“馬兒脫韁而跑”，引申義為“迅速逃跑”，這一詞的使用把花子不愛聽有二伯嘮叨，急切地從有二伯的身邊逃脫的心情和情景完全表現(xiàn)出來；其次，“ring”一詞的使用也恰到好處?！皉ing”是一個(gè)常見的多義詞。在這里，譯者巧妙地利用了它的兩個(gè)含義：第一，“ring”作動(dòng)詞，可以指老鷹等在空中盤旋上升的情景；第二，指聲音“響徹、回響”?？梢?，這一詞的使用，即創(chuàng)造了視覺意象，又創(chuàng)造了聽覺意象，或說，在畫面的意象中還包含著音響的效果，使讀者仿佛聽到有二伯那謾罵的聲音如老鷹在空中盤旋而飛，大聲且不斷地傳來。

增詞法也是葛浩文先生譯作中實(shí)現(xiàn)移位顯象的重要手法。在《王阿嫂之死》中有這樣一句話“他簡(jiǎn)直是瘋了”。這句話描寫瘋癲的王大哥。譯文是“Eventually he had gone stark—raving mad”。這里，譯者在處理“瘋”時(shí)在mad之前增加了stark—rav—ins一詞，stark意指“完全地、十足地”，如stark—na-ked意思是“一絲不掛”；rave意指“胡言亂語、狂罵、激烈地說話、語無倫次地說話”。stark—raving一詞將王大哥瘋瘋癲癲、胡言亂語、瘋跑著打人罵狗的狀態(tài)完全表現(xiàn)出來，加強(qiáng)了后文所描述的“看著小孩也打，并且在田莊上亂跑、亂罵”的瘋相。這里譯者再一次通過發(fā)揮想象力和移情力，不僅為譯文讀者創(chuàng)造了視覺意象，而且創(chuàng)造了伴隨畫面的聽覺意象，忠實(shí)而生動(dòng)地再現(xiàn)了故事的情景。

(三)縱向顯象

小說是虛構(gòu)的藝術(shù)，虛構(gòu)藝術(shù)的最大魅力就是留給讀者和譯者再度想象和虛構(gòu)的空間。德國(guó)古典美學(xué)家黑格爾曾說“真正的創(chuàng)作就是藝術(shù)想象的活動(dòng)”。小說家需要想象力，作為文學(xué)作品二度創(chuàng)作者的小說譯者更需要想象力。只有具有想象力的譯者才能深刻透徹地理解原文，才能更好地轉(zhuǎn)換意象，再現(xiàn)原作的藝術(shù)性和文學(xué)性，激發(fā)譯文讀者的想象力和移情力，使原文作者、譯者、譯文讀者三方共同完成譯文小說意義的生成，最大程度地體現(xiàn)小說的趣味和價(jià)值。小說譯者必須沉浸其中，以自己的身心感受作品的故事場(chǎng)景和人物情感，盡力發(fā)揮自己的想象力，虛構(gòu)譯文，使情景再現(xiàn)。但是小說譯者的虛構(gòu)不是天馬行空的虛構(gòu)，而是“對(duì)虛構(gòu)性原文的一種有限的延伸”。小說譯者以“原文的虛構(gòu)性文字作為‘酵母，通過‘發(fā)酵式聯(lián)想，進(jìn)一步細(xì)化了原文的虛構(gòu)情景，從而更加具體地延伸了原文的文字所表達(dá)的情態(tài)”。橫向顯象增強(qiáng)譯文的畫面感染力，縱向顯象則有助于延伸原文的虛構(gòu)性，推動(dòng)小說向縱深發(fā)展。

葛浩文先生在其譯文中尤其善于在情理之中發(fā)揮想象力，通過預(yù)設(shè)情景使故事更加具體、形象。比如在《王阿嫂之死》中，王阿嫂一家窮困潦倒，她的丈夫王大哥給張地主趕糞車，因?yàn)轳R腿被石頭折斷一事被張地主扣了一年的工錢，加之生活艱辛，王大哥便精神失常，常常天晚了不知道回家，睡在人家的草堆里，見狗罵狗，見人打人，整日里瘋瘋癲癲。張地主趁他睡在草堆里的時(shí)候，遣人點(diǎn)燃草堆，將其燒死。原文“張地主趁他睡在草堆里的時(shí)候”的對(duì)應(yīng)譯文是“Landlord Zhang had waited until the other man was sleeping in one of the haystacks”。 waited一詞的使用可謂譯者匠心獨(dú)運(yùn)。原文并沒有說明，張地主是偶爾發(fā)現(xiàn)王大哥睡在草堆里，遂起心差人燒死他，還是一直在蓄意找機(jī)會(huì)除掉他，終于等到某一天趁他熟睡在草垛里，差人燒死他。而譯文中waited一詞向讀者暗示，張地主一直想找機(jī)會(huì)，最終找到機(jī)會(huì)將其燒死。從上下文看，waited一詞擴(kuò)展了故事留給讀者的想象空間，增加了故事情節(jié)的緊張度，在許可的范圍內(nèi)，恰到好處地延伸了譯文的虛構(gòu)性，使故事更加引人入勝，譯者的文學(xué)構(gòu)思能力和文學(xué)寫作能力從中可窺見一斑。

結(jié)語

小說讀者通常從兩個(gè)層面獲得故事的全貌：一是故事的事件鏈，即按照一定時(shí)空、因果關(guān)系組合的一系列事件，這是故事的縱深發(fā)展；二是故事的細(xì)節(jié)刻畫和情緒渲染，兩者結(jié)合才能使讀者獲得一個(gè)完整而生動(dòng)的故事。故事的連貫和深入依靠小說的縱向顯象，而故事生動(dòng)與否往往與橫向顯象相連。小說語言的形象顯現(xiàn)是作品呈現(xiàn)小說世界的重要因素，譯作的形象再造在很大程度上影響譯文讀者對(duì)譯作的接受。表面上的遣詞造句，增詞減詞往往反映出譯者的文學(xué)創(chuàng)作功底，即文學(xué)構(gòu)思與寫作能力。因此，小說譯者的翻譯過程并不亞于小說家的創(chuàng)作過程。葛浩文曾引用博爾赫斯的話來說明翻譯和創(chuàng)作的關(guān)系：譯者的工作比原作者更加細(xì)致，更加高明；翻譯是寫作的更高級(jí)階段。葛浩文先生在小說翻譯中，通過發(fā)揮想象力，憑籍自己卓越的雙語能力，把握原文的語象，在心中醞釀成像，用一支生花妙筆，化“成像”為譯文“語像”，帶給譯文讀者無盡的享受。