王　彬　吳　敬

摘要儒家色彩觀之“素”體現(xiàn)在傳統(tǒng)工筆畫中就以“水”“墨”幻化五彩，使其形成鮮艷明澈、古厚嫻雅的意境。中國傳統(tǒng)工筆畫設色離不開“水法”的運用，“彩”在“水”的幻化中形成其獨特的造型、構圖、體積，進而演繹出“神”彩、“光”彩、“質”彩、“雅”彩的氣韻和意境。

關鍵詞中國傳統(tǒng)工筆畫；水；“神”彩；“光”彩；“質”彩；“雅”彩

儒家色彩觀之“素”體現(xiàn)在傳統(tǒng)工筆畫中就以“水”“墨”幻化五彩，使其形成鮮艷明澈、古厚嫻雅的意境。老莊之色彩觀的核心雖然不理會五彩斑斕，但是它極其注重“水”對“心”之幻化，老子把水的品格喻為“圣人”之心，“上善若水，水善利萬物而不爭?！鼻f子把“心齋”比作鏡，喻作水，“水靜猶明，而況精神。”那么這“用心若鏡”之“水”在我看來不僅水墨畫相伴，工筆畫亦然。在傳統(tǒng)工筆畫中，水與墨會，黑白兩極色便幻化成無限灰度，以展開無限可能的豐富色階，使工筆畫中的墨色更添古雅沉靜的美學力量；水與彩會，則是色彩鮮艷明澈，干凈有度。即“華貴中見純樸，厚重中見明快，達到薄而不漂，厚而不濁，重而不膩，濃而不艷，艷而不俗，色重氣清”“表里俱澄澈”之妙境。其秘訣即在于如何運用水。掀開中國傳統(tǒng)工筆畫這一連綿的歷史畫卷，靈氣氤氳之“水”隱身于色彩之中，精靈般幻化著古人筆中的彩，當山取水后，山更顯蒼翠秀潤、古厚幽淡；當人取水后，人更顯渾厚豐潤，內蘊嫻雅；當花鳥、魚蟲、走獸取水后，其更顯生氣十足，活靈活現(xiàn)……

一、水之運用添“神”彩

東晉顧愷之的“以形寫神”“傳神之趣”；南齊謝赫以“氣韻生動”為首的六法論；唐代張璨的“外師造化，中得心源”；宋代蘇軾的“畫中有詩、詩中有畫”；元代倪瓚的“寫胸中逸氣”；明代徐渭的“不求形似求生韻”；清代石濤的“不似之似似之”；現(xiàn)代齊白石的“作畫妙在似與不似之間”；當代石魯?shù)摹耙陨裨煨汀钡龋m片言只語，卻道出了“神似”這一中國繪畫的最高要求?！吧袼啤钡睦碚撚^念都是在“寫形”的基礎上提出的，形的構成是為了求得“神”的表現(xiàn)，而線是中國繪畫造型的基礎，以往對于線的運用常與“筆法”相聯(lián)系，即“骨法用筆”，系運用“筆法”以表現(xiàn)生命動象，卻忽略了“水法”的運用對“神似”的作用。水的運用也為“神似”的實現(xiàn)提供了可能。中國傳統(tǒng)工筆繪畫以墨勾線(即以黑色的線描造型)，這些黑色線條在水的幻化中得到升華，有的莊重典雅，有的灑脫飄逸，有的渾厚蒼勁，有的天真質樸……依形設色，多變而富于韻律的墨線隔離了各種色彩，不但在本區(qū)域閃爍著各自色彩的本色，同時作用于鮮明充實的總體色彩效果，盡添一份“遷想妙得”之彩。如《歷代帝王圖》現(xiàn)存畫卷中繪有從漢至隋的13位帝王，每一位帝王的刻畫都是很出色的，不從“筆法”入手，而從“水法”入手，同樣傳達了以“形”傳“神”的目的。在描繪北周武帝宇文邕的局部中我們可以看到，武帝的面部輪廓用淡墨勾線，以表現(xiàn)肉感；上眼線用了濃墨，下眼線用了淡墨，以表現(xiàn)眼部前后上下的關系，增加了眼睛的神韻；鼻子、眉毛、胡須、頭發(fā)都配以相應的濃墨勾勒，與面部輪廓相映成趣；頭帶冕旒，延用濃墨粗線勾勒，旒用極淡極細的線勾勒，一剛一柔、一緊一松，神氣十足；加之武王的服飾輪廓多用濃墨，而侍從的服飾輪廓多用淡墨，從整體上看，武王越加突出、強悍，侍從越加次之、卑微。而在描繪陳廢帝陳宗伯的局部中，通過人物的輪廓線的濃淡，我們又可以看到另一種情景。雖然陳廢帝的形象要比侍女大，但侍女在前站立，除面部外，通身勾以濃墨線，而陳廢帝在后臥坐，通身勾以淡墨線多，將“帝仁弱無人君之器，世祖每慮不堪繼業(yè)”之態(tài)表現(xiàn)得淋漓盡致。

二、水之運用添“光”彩

“水”之運用亦添“光”彩，中國傳統(tǒng)色彩美學觀強調的是“隨類賦彩”中“意象色彩”的精神內蘊。因此中國傳統(tǒng)工筆畫的表現(xiàn)不同于西方繪畫準確地再現(xiàn)自然色彩之“光”，而是改變了自然色相，不受光源色和環(huán)境色的影響，獨自發(fā)揮色彩作用的俯仰平面、單純寧靜之“光”。這種“俯仰自得”之“光”在“水”幻化暈染“墨”“彩”中，得以體現(xiàn)畫面物象的凹凸起伏和形體結構以及空間距離。在傳統(tǒng)工筆畫中，物象的凹凸起伏和形體結構是主觀情趣對客觀形體的創(chuàng)造性表現(xiàn)，即“意象體積”，常用墨與色的不同色度來暈染物象的凹凸結構關系，不受光影的影響，可在二維空間中體現(xiàn)出三維的深度和層次。這雖不符合自然的科學規(guī)律，但卻符合通常人們通過感受聯(lián)想而得到的空間認知。譬如在紅色的花瓣上用墨分染暗部，依著花瓣底端的墨線，用薄染法層層分染墨色，花瓣呈現(xiàn)出自黑到紅的漸變效果，既能顯示出花瓣用色單純豐富、雅而不薄，又能表現(xiàn)出花瓣的陰陽向背。反之用色與用墨同。《紅蓼白鵝圖》是宋徽宗趙佶的作品。畫面一枝紅蓼離坡高起，一只白鵝臨睡理羽。在“光”的表現(xiàn)上并非像西畫那樣以直接的方式表現(xiàn)，而是一方面落在純粹的物體本身，主要以“水”幻化暈染“墨”“彩”的方式予以塑造，在塑造過程中“看澤之謂，乃在濃淡明晦之間”，而風光之影便如繞前后了；另一方面，使“水”隱沒于輕煙淡靄的“墨”“彩”中的背景，于統(tǒng)一的色調中尋求遠近虛實對比，以此產(chǎn)生光感，來突出紅蓼與白鵝的主體。意象便也由著“水”幻化之“光”彩而在畫面中跌宕跳動開來。《孟蜀宮妓圖》是明代唐寅的作品。畫面繪有四個盛裝的宮妓，她們雖頭戴花冠，身著繡有彩飾的道衣。但似有一注“白光”將人們的目光凝聚在了官妓們的額、鼻、頰上，這注“白光”在“水”的幻化中使官妓們的臉龐越顯妍潤微妙。這一“醉妝”的突出將“畫羅裙，能結束，稱腰身。柳眉桃臉不勝春，薄媚足精神。可惜許，淪落在風塵”的官妓嫵媚之態(tài)推向了極致。

三、水之運用添“質”彩

在傳統(tǒng)工筆繪畫中，由于質感的不同，色彩與物象表面的形式特征一起影響色彩的視覺感受。無論是人物畫、花鳥畫還是山水畫，我們從中總能體味到不同質感的色彩美。而且傳統(tǒng)工筆畫的設色一般采用積染套色的方法，所謂“三礬九染”，即多遍施色，層層加深，數(shù)通之后染膠礬水以固定顏色，使得畫面色彩厚重、沉著。這種獨特的染色方法造就了其獨特的質感表現(xiàn)，其實關鍵都在于水的用法。唐代李昭道的青綠山水畫《明皇幸蜀圖》，以濃淡墨色勾出山石、林木、云水、人馬等輪廓層次。山石用淡赭石打底，上重下輕逐層輕染石青、石綠，以體現(xiàn)山石陰陽背向，使山蒼潤華滋、重巒起伏；白云依輪廓自濃而淡染白粉，輕盈縹緲；山徑、人馬在層疊的山間迂回繚繞，雖說描繪的是唐明皇率眾人入蜀逃難的情景，但氣氛卻不緊張，頗似神仙、夢幻之境。可見這巧用水之奧妙色彩，才得以形成了精妙絕倫、美輪美奐的青綠畫卷?！蹲幽鸽u圖》是宋人的工筆重彩作品，畫中描繪了一只老母雞和一群小雞的形象，為了增強母雞的實體質感，畫家反復渲染和分染，最后以白粉絲毛，“水法”的運用恰到好處，讓毛羽顯得蓬松豐厚。小雞則一身細毛，像一只只小絨球。

擅畫沒骨花鳥的居廉、居巢作畫善于用水、用粉，并創(chuàng)“撞水”“撞粉”之法。如居巢的《紅荔圖》枝葉和紅荔為沒骨畫成，在熟宣紙或熟絹上先著色，趁未干時。于其中用筆點漬水或粉，經(jīng)自然流動、滲化交融，使枝葉和紅荔取得一種色彩變化豐富、明快而絢麗的質感效果。這種“水”化“粉彩”的畫法對現(xiàn)代工筆花鳥創(chuàng)作產(chǎn)生了較大影響。

四、水之運用添“雅”彩

色彩明艷絢麗是工筆畫的特色，但明艷絢麗的色彩易于流于浮艷甜俗，而在傳統(tǒng)工筆畫中，畫家在設色中卻能做到“艷而能清雅，濃而能古厚”，務求畫面效果達到“表里俱澄澈”之妙境。而巧妙運用“水法”是其內質之一，這在宋代以前的宗教畫、石窟壁畫、人物畫、青綠山水畫、金碧山水畫及宋代花鳥畫等藝術樣式中都獲得了集中的體現(xiàn)。尤其是在唐代，張彥遠在《歷代名畫記》中說此時的繪畫風格是“煥爛而求備”。因此“熱烈典雅”的設色風格是唐代重要的繪畫特征。唐代的繪畫成就是中國繪畫的最高峰，在工筆人物畫中，畫面以暖色系為主要基調，通過多重富麗明艷的色彩形成大度而熱烈的色彩效果，卻絲毫沒有火氣、燥氣之感。無論是飽和色還是調和的灰色都富有“勁健”的力度，色彩在熱度中依然有著一種新鮮而清麗的雅致。李思訓、李昭道父子的青綠山水畫、金碧山水畫，僅用石青、石綠、赭石、金色等寥寥重彩就能輝映出大唐錦繡山川詩意盎然、清幽曠遠、氣勢雄壯的精神氣魄。真可謂“金碧緋映，古雅超群”。宋代的工筆花鳥小品，以《出水芙蓉圖》為例，設色單純艷麗，一朵出水荷花用淡紅色暈染，花下襯以綠葉與荷梗，圖中紅花綠葉占據(jù)整個畫面，這種豐滿的色彩意構如肖像般使我們能直觀地欣賞這嬌嫩柔美的荷花。細膩的色彩筆調在“水”之靈氣映潤下把荷花的清純高潔、出淤泥而不染的品格表現(xiàn)得入木三分。這都充分體現(xiàn)出傳統(tǒng)工筆重彩畫既單純可人又超凡脫俗的艷而雅的色彩格調。

“隨類賦彩”是南齊人物畫家謝赫在我國繪畫史上第一部完整的繪畫理論著作《古畫品錄》中提出的品評繪畫的“六法”之一。謝赫的“六法”是一個相互關聯(lián)的有機整體，“氣韻生動”是“隨類賦彩”之本。因此，“隨類”不僅僅是隨客觀物象，“賦彩”也并非被動反映物象之色，而是主客觀統(tǒng)一的隨“意”賦色。這樣“隨類賦彩”便以“觀氣采色”“心變于內，而色應用于外”的特質，成為中國畫關于設色的標準，總體上奠定了傳統(tǒng)繪畫色彩理念的基礎框架。傳統(tǒng)工筆畫在墨線框里平面化填色的基本結構的把握中，通過對主觀色彩的配置布局、對比調和、夸張變色以及水、墨、彩之幻化等設色方式的綜合運用，使畫家的精神狀態(tài)和心理感覺在精微又多變的筆跡色痕中而得以反映。這是中國古代畫家的意象之花，心智之果，正憑借著這獨到的設色方式，才構筑了天章云錦般的圖畫。中國傳統(tǒng)工筆畫選擇了“水”“墨”“彩”真是聰慧絕頂，“水”精靈般幻化著筆中的“彩”，它們相互親善和接納的細密和微妙讓人深感其之奧妙彌深。