周瀟瀟

摘要在全球化語境下，影像傳播往往閃爍著形形色色關(guān)于國家形象的魅影，這是電影文化在工業(yè)化過程中避無可避的內(nèi)涵，也是國家提升文化軟實力的重要載體?！敦毭窀晃獭吩趹{借“寶萊塢十好萊塢”的運作大獲成功的同時，卻未能逃脫民族性元素與普世價值觀相背離的窠臼，在國家形象的被動表達中缺乏文化自覺性、核心本土價值觀等根源認同，這值得許多中國電影人的深思。

關(guān)鍵詞貧民富翁；國家形象；文化霸權(quán)；普世價值；文化軟賣力

誰能成為百萬富翁?《貧民富翁》(即《貧民窟的百萬富翁》，下文同)就是最好的答案。在這部印度老牌綜藝節(jié)目《誰想成為百萬富翁》的電影真人版中，不僅賈馬爾獲得了2000萬盧比的大獎，導演丹尼·博伊爾也狂掃各大國際電影節(jié)80個大獎，其中更是捧走奧斯卡電影節(jié)最佳影片、最佳導演、最佳改編劇本和最佳音樂等8座小金人，成為年度影壇最瘋狂的神話。

影片中印度孟買的市井風情、主人公賈馬爾不屈不撓的個人品質(zhì)、與拉提卡青梅竹馬的愛情故事都成為普通觀眾和影評人所津津樂道的話題。而貧民窟的極度骯臟、職能部門的黑暗殘忍、社會問題的無限放大又引起印度本地人極大的不滿。這場負面爭議的核心問題，正是全球化語境下電影普遍存在的問題，即影像表達中民族性元素與電影文化中輸出的國家形象到底存在怎樣的關(guān)系?

關(guān)于“國家形象”的定義，被引用最多的是管文虎在《國家形象論》中的論述：“國家形象是一個綜合體，它是國家的外部公眾和內(nèi)部公眾對國家本身、國家行為、國家的各項活動及其成果所給予的總的評價和認定。”這個論述明確指出了兩點：一是國家形象不是架空的，而是必須依靠國家的綜合實力，也就是我們常說的“國家實際”。二是對其進行的評價來源于本國和他國兩個不同的價值評判體系。這就反映出兩個難題：一方面，各國都希望能夠向外界展示最完美的國家形象，卻又往往因為過度美化，造成與國家實際形成不對等的尷尬局面。另一方面，各國間意識形態(tài)不同，很難認同彼此的價值觀，導致國家形象出現(xiàn)了多義性，甚至出現(xiàn)妖魔化和天使化這樣極端的描摹。與人們期待的普世價值漸行漸遠。而《貧民富翁》就是在差異性面前，較為典型地展現(xiàn)了目前非西方電影文化中國家形象與國家實際、普世價值之間的關(guān)系。

一、文化霸權(quán)：國家形象與國家實際的不對等

《貧民富翁》最大的爭議在于印度本國人認為影片過分渲染貧民窟的悲慘生活，忽略了中產(chǎn)階級這個龐大群體的存在。童年賈馬爾和拉提卡生活的環(huán)境完全可以用“骯臟”二字來形容，影片開頭用長達兩分鐘的搖擺鏡頭跟拍在垃圾山上瘋狂奔跑以躲避警察追捕的孟買兒童，隨后又出現(xiàn)貧民窟人們在骯臟的水塘中洗衣玩耍的情景，此外還夾雜了諸多不合法的社會底層生活。譬如組織拐騙來的孩子組成乞丐團、在公共場所扒竊偷盜。這些被放大的社會問題被媒體指責為“向外界出口貧窮”，其所塑造的國家形象帶有深深的民族自卑感，體現(xiàn)了邊緣文化的尷尬處境。

隨著全球經(jīng)濟的不斷一體化，全球文化日趨呈現(xiàn)出紛繁錯雜的結(jié)構(gòu)。一方面，第一世界的跨國資本超越本土話語范圍，文化產(chǎn)業(yè)和大眾傳媒業(yè)以國際化的形式進發(fā)而出，使原先世界的二元分裂話語形態(tài)逐步解構(gòu)，轉(zhuǎn)而形成一個以大眾消費文化為價值標準的“新文化”。另一方面，民族話語特性也席卷而來，那些現(xiàn)代化程度不斷加大，卻仍在經(jīng)濟上落后于第一世界的國家逐漸找到文化的落腳點——在現(xiàn)代社會中以現(xiàn)代性為基礎(chǔ)，并夾雜著民族傳統(tǒng)、宗教、政治等等復雜的歷史背景。

在這種具有明顯后現(xiàn)代表征的文化環(huán)境中，西方電影節(jié)頗為垂青處于邊緣文化中的國家形象。以《貧民富翁》為代表的電影向外界展示了都市化過程中暴露的種種問題，集中體現(xiàn)了經(jīng)濟騰飛背后貧富差距的擴大和國家軟實力與硬實力的不對等。影片反復出現(xiàn)宣揚“印度是世界上最民主的大國”的論調(diào)，全景展示了擁有完美信息系統(tǒng)的國家辦公大樓和飛速發(fā)展的高科技制造業(yè)，然而，卻對一個來自貧民窟的18歲孩子如何知道智力題的答案充滿疑慮。這也正反映了在高科技迅猛發(fā)展之下，第三世界對于本土文化何去何從感到既茫然又緊張的復雜心理。

貧民化國家形象的塑造是西方視角的選擇，全球化的過程不僅是經(jīng)濟交流融通的層面，也是文化霸權(quán)不斷侵蝕的過程。影片中美國游客對挨打的賈馬爾說：“接下來是真正的美國時間了?！彪S即用100美元的大鈔安撫孩子的心靈，以致在賈馬爾的心中能永恒記得百元美鈔上面的富蘭克林，卻絲毫不知千元盧比上面的圣雄甘地。頗具象征意味的影像政治修辭暗示了在這場博弈之中美國是當仁不讓的文化主導。換言之，第三世界國家在這場文化全球化的競爭中，逐漸失去其話語空間，成為具有風景特性的“明信片文化”，為全球大文化提供超驗性的奇觀化的消費品。寶萊塢的超級巨星阿米塔布·巴強就質(zhì)疑本片，假如換做一位印度導演來執(zhí)導，還能否在西方獲得如此多的光環(huán)?這部在西方所謂“東方主義”包裝下誕生的童話故事，本身呈現(xiàn)給觀眾的就是符合西方審美的國家形象。

二、真情實感：國家形象與普世價值的平衡點

成功的國家形象，來自于這一國家在人類時空中的歷史必然性和朝向的理想性，而歷史的必然性和朝向的理想性具體化表現(xiàn)為與一種普世的價值相聯(lián)系?！敦毭窀晃獭分阅茉诓煌庾R形態(tài)的價值評判體系中獲得普遍認同，與其構(gòu)建的執(zhí)著、堅忍、勵志的價值觀密不可分。原著小說《問與答》的作者維卡斯·斯瓦魯普是現(xiàn)任印度駐南非比勒陀利亞的副高級專員。或許是外交官的職業(yè)習慣，促使他在作品中不斷找尋國家形象與普世價值的平衡點。在原小說中，主人公叫做拉姆·穆罕莫德·托馬斯，熟悉印度文化的人都能看出，這個名字包含了印度教、伊斯蘭教和基督教的元素。從某種意義上來說，他代表的不是個人，而是一個超越狹隘的宗教與地域的多元融合的印度。盡管書中也有大量對于貧民窟生活的殘酷描寫，但并非單純記錄印度貧民窟的丑陋。維卡斯·斯瓦魯普希望通過達拉維貧民窟一個小人物感人的人生故事，向人們傳遞出只要奮進執(zhí)著即使連命運都沒有給予任何機會，但也可以戰(zhàn)勝困難取得成功的精神氣質(zhì)。

關(guān)于普世價值觀，在東西方文化闡述中其實是有區(qū)別的，這也正是以文化為載體的國家形象在輸出過程中遇到的最大問題。當前全球遭遇到75年以來最嚴重的經(jīng)濟危機，人們比以往任何時候更需要心靈的撫慰和情感的支撐?！敦毭窀晃獭返某霈F(xiàn)無疑是最好的心靈雞湯，一方面，它成功打造了一個貧民窟的小混混如何通過努力成為百萬富翁的神話。貧民窟的生活與觀影者實際生活絕對有天壤之別，不僅極度貧困，還不時遭受種族和宗教差異帶來的血腥戰(zhàn)爭。而賈馬爾和舍利姆卻忍受著各種羞辱艱難討生，甚至在泰姬陵前尋找商機。相信觀眾看到此，絲毫沒有侮辱奚落之感，反倒是充滿敬意和斗志。另一方面，它也符合觀眾對國家形象的消費。影片一改往日寶萊塢粉飾太平的歌舞場面，用更加真誠的紀錄式手法，讓他者看到了有別于通常意義的“印度形象”。

國家形象是關(guān)乎軟硬實力的整體評價，20世紀90年代哈佛大學教授約瑟夫·奈提出了軟實力話語，其中影視傳媒被譽為有著強大的心理感召力。而導致當下電影創(chuàng)作停滯不前的瓶頸就在于缺乏普世價值的表達與反思。我國是世界上經(jīng)濟發(fā)展最快的國家之一，但國家軟實力卻與硬實力差距甚遠。近年來我國電影產(chǎn)業(yè)呈現(xiàn)出表面的繁榮景象，武俠大片在輸出精美絕倫畫面的同時，卻提不出任何普世價值表達的新途徑?？梢姡瑖倚蜗蟮谋磉_是一個綜合著國內(nèi)與國外的關(guān)于普世價值觀認同的復雜問題，既是世界不斷認識本國的過程，也是本國不斷自我認識的過程。

三、符號解讀：國家形象的自覺塑造與被動表達

從符號學的角度來看，影視藝術(shù)是一種由特定符號語言組織成的藝術(shù)。它通過對鏡頭、畫面之間的組合切換進行重新編碼，即符號化。重新編碼的特性滿足了國家形象功利性的要求。影片的英文名《Slumdog Millionaire》中，Slumdog意為貧民窟的狗，很明顯帶有侮辱性。然而在該片獲得奧斯卡多項大獎之后，印度媒體玩起了文字游戲，將slumdog改為了Slumgod——貧民窟之神。字母順序的重新編碼，增加了本國受眾對影片的情感認同，帶有貶義色彩的邊緣形象，迅速升級為具有神話色彩和神靈庇佑的完美形象。

長久以來，由于經(jīng)濟發(fā)展上的弱勢地位，非西方社會在文化輸出中往往處于一種尷尬的境地：尊崇西方評價標準，會自覺不自覺揣摩西方電影節(jié)及其評委的口味，以異端、異己和異樣的存在呈現(xiàn)出一種“東方奇觀”的國家形象；而堅守本土文化立場，則因歷史、文化、西方主流文化教育等多種原因，或過度挖掘民族元素細節(jié)而失去宏大普世的影像敘事結(jié)構(gòu)，或流于宣傳展現(xiàn)的形式而背離生活實際，缺乏足夠的認同。一定程度上，國家形象被動表達的這種困境正是反映出全球化時代中根深蒂固的“西方中心”視角，而缺乏一個現(xiàn)代化的、充滿創(chuàng)新精神、充滿生機活力、多元化的當代非西方國家形象。

從另一個方面來看，國家形象其實不完全是一種客觀存在，甚至在某些時候是與國家實際相背離的，因此影像中自覺的塑造甚至“重塑”就顯得相當重要，好萊塢似乎是這方面的典范。好萊塢電影提供的是一個閉合的故事，但實質(zhì)上是美國“國家形象”的體現(xiàn)，只是代表美國“國家形象”的政治理念被敘事主角的個人道德取代了，并且總是避開國家、民族等具有明顯爭論性的話題，而去表現(xiàn)社會中的個體都容易接受的價值觀、心路歷程。這些就是符號解讀的體現(xiàn)，而西方文化霸權(quán)無疑使得這種解讀方式成為常態(tài)的、常識的甚至普世的，迎合了廣大受眾的消費文化習慣，那也就是波茲曼所預(yù)言的“娛樂至上”“娛樂至死”“一切公眾話語都日漸以娛樂的方式出現(xiàn)，并成為一種文化精神?！钡?，好萊塢電影中表達的文化自覺性卻并不是一種純粹的娛樂，而是國家形象的宣傳，“好萊塢的電影此時已經(jīng)成為美國新建立的全球?qū)嵙Φ囊淮笪幕由臁！笨梢哉f，這種西方價值觀、生活方式的傳播是為國家戰(zhàn)略利益服務(wù)的。

因此，《貧民富翁》的成功不是國家形象塑造的成功，而是打著好萊塢印記的西方敘事方式的勝利。在距離亞洲最大的貧民窟10公里的地方舉行著類似紐約長島漢普頓四鎮(zhèn)舉行的豪華宴會，兩個億萬富翁，兩種生活方式，新印度的消費繁榮和精神危機在影片中比比皆是，這種分裂、隔離的經(jīng)濟和社會形象通過真實、完整、富有個性、富有人性內(nèi)涵的人的形象，以“寶萊塢+好萊塢”的方式展現(xiàn)出來。應(yīng)該說，其中對于國家形象的表達是被動的、次要的，遠沒有其對于各種文化資源的整合來得得心應(yīng)手。

美國著名政治評論家李普曼在其著作《輿論學》中，指出我們?nèi)祟惿钤趦蓚€環(huán)境里：一是顯示環(huán)境，即獨立于人的意識、體驗之外的客觀世界；二是虛擬環(huán)境，是被人意識或體驗到的主觀世界。國家形象就是由大眾傳媒建構(gòu)的虛擬環(huán)境的一部分。我們在確立國家形象在影像傳播中文化承載功能的同時，不僅要認識到終端認同，即傳播效果的重要性，如在各大電影節(jié)獲獎、全球發(fā)行票房高等，更要重構(gòu)根源認同，即本土核心價值觀的普世化，堅持文化自主性，認真研究中國傳統(tǒng)價值觀的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型，通過雄厚的國際資本形成自身的文化意識形態(tài)，從而提升中國的文化軟實力。