劉　進　孫抒彥

摘要在影視劇中，我們常?？吹筋愋托院偷湫托缘呐杂跋裥蜗?，卻難以看到迷人的女性影像形象。類型性和典型性女性形象，往往使影視作品的娛樂和教育啟迪功能分離且審美缺失，而迷思性的女性形象，則有望將娛樂、啟迪和審美合一。不拘泥于類型化和典型化，建構認知迷思，塑造迷思性的女性形象，不失為女性影像形象塑造的一種策略。

關鍵詞類型；典型；迷思；女性書寫；建構認知

類型化和典型化一直是敘事性作品人物形象塑造的基本方法。在影視劇中，我們不難看到類型性和典型性的女性形象，但令人難以忘卻的、迷人的女性形象卻難得一見。女性形象的魅力直接關系到作品的魅力，因此豐富女性影像形象的塑造方法，是增強影視作品魅力的重要環(huán)節(jié)。不拘泥于類型化和典型化方法，塑造迷思性的女性形象，不失為女性影像形象塑造的新策略。

一、類型化和典型化：娛樂和啟迪分離、審美缺失

從影視的娛樂性、商業(yè)性品性看，女性形象塑造往往追求類型化。類型“可以定義為模式、形式、風格或結構，它們超越單個影片，指導影片制作人的制作，引導觀眾欣賞?！眲?chuàng)作者、作品和觀眾構成類型的三角架。比如，好萊塢的西部片、香港的功夫片、臺灣的青春偶像劇等，每一種類型的作品，都以特定的形式和風格吸引觀眾，被觀眾喜愛和追捧的模式和風格，又進一步左右和影響影視作品的制作和生產(chǎn)。類型性作品孕育出的類型性人物具有突出特征且性格鮮明，觀眾易辨認。在影視作品中，女性形象塑造的類型化追求也十分明顯。例如源于大眾觀賞、娛樂消費的需要，在青春偶像劇中常常出現(xiàn)美麗、性感、時尚、能滿足人們幻想需求的形象。這種類型性形象往往具有符號性和娛樂性，如《粉紅女郎》中的結婚狂、萬人迷。

從影視文化的社會功能特別是教育啟迪功能來看，女性形象塑造往往追求典型化。所謂典型化即“真實地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物”。典型環(huán)境“是充分地體現(xiàn)了現(xiàn)實關系真實風貌的人物的生活環(huán)境。它包括以具體獨特的個別性反映出特定歷史時期社會現(xiàn)實關系總情勢的大環(huán)境，又包括由這種歷史環(huán)境形成的個人生活的具體環(huán)境。”典型形象以鮮明的個性特征反映某方面的社會本質(zhì)規(guī)律，能揭示一定社會本質(zhì)的藝術形象。典型環(huán)境是典型人物成長的環(huán)境。典型化一直被認為是形象塑造的最高境界，也一直是主旋律的影視作品中女性形象塑造的基本原則。例如，電視連續(xù)劇《戈壁母親》“在創(chuàng)作中提出的核心命題，就是塑造與歷史相交匯而具有典型性格的人物?！钡湫托蜗缶哂写硇院蜕羁绦?，既是一類人的代表，又是具有鮮明個性的“這一個”，能給人以教育和啟迪。

類型化和典型化分別是商業(yè)化娛樂功能為主和主旋律教育功能為主的影視作品女性影像形象塑造的常態(tài)化策略。但是從審美文化特別是女性審美的視角看，它們都有各自難以克服的局限。類型性形象難以表現(xiàn)女性主體意識和審美需求。在商業(yè)化娛樂性影視作品中，女性形象常常成為奇觀性的影像，通常由美麗和神奇構成奇觀和欲望對象。電影理論家戴錦華認為：“幾乎所有的敘事形態(tài)都具有男性主體敘事的特征。在這浩如煙海的文字與敘事中，我們不難看出，女性的形象和意義大都是相對于男性主體而設立的，在大眾文化中尤為如此。其中一個突出的特征便是根據(jù)相對于男性的意義創(chuàng)造出若干種女性的類型化或定型化形象。”這些形象更多地滿足了男性而非女性的審美需求。典型化形象雖然意蘊豐滿，能給人豐富的教益和啟迪，但人物大多是可以忽略性別的中性人，其女性魅力往往被包裹，影像性的觀賞性不強，審美元素較少。所以，類型性和典型性女性形象往往使影視作品的娛樂和教育啟迪功能分離、且審美缺失。

銀幕(熒屏)上女性形象從數(shù)量和比例上是占優(yōu)勢的，但人們?nèi)匀桓械脚孕蜗篦攘Φ娜笔?。就女性影像形象塑造而言，融入審美性視野，不拘泥于類型化和典型化，塑造迷思性的女性形象，是塑造富有審美魅力的女性影像形象的一種可能的策略。下文將以香港的《金枝欲孽》和日本的《大奧》(以下簡稱《金》和《奧》)這兩部后宮女人戲為例，探討這種策略。

二、不拘泥于典型化和類型化的“異托”

后宮女人戲，作為典型的大眾文本。其娛樂品性十分突出。后官生活神秘奢華，場景氣派，服裝艷麗，具有觀賞性；后官紅顏生存競爭殘酷，為此所進行的無休止的超級爭斗，具有奇觀性，這些無疑都是看點，而《金》和《奧》最大的看點是迷人的女性形象。

大奧是德川幕府將軍生母、正室(“御臺所”)、側室、侍女的住處?！秺W》上演了最殘酷的女人戰(zhàn)爭，“所見為極樂，所入為地獄”是其主題所在，女性自立與成長也是其主題所在?！督稹芬郧寮螒c紫禁城的后宮為背景，講述了男權專制制度下女人的欲和孽。欲和孽成為整部作品的結，欲造孽，孽刺激欲蓬勃發(fā)展。生存競爭的殘酷，女性個體生命價值實現(xiàn)的艱難，觸目驚心。

《奧》和《金》迷人的女性形象塑造，具有不拘泥于典型性和類型性的特點。

典型化方法，其實也存在悖論。如果典型環(huán)境是體現(xiàn)了現(xiàn)實關系真實風貌的人物生活環(huán)境，那么典型人物不能違背某段歷史或某段現(xiàn)實的真實，這樣形象塑造的空間必然受到限制。這一個所代表的那一類，也只能是某段歷史和某段現(xiàn)實中的那一類，人物形象的普適意義就受到限制。敘事學理論的空間詩學中的“異托邦場所”，是指假定性的“真實的地方”。某些特定的空間場所與文化結構、社會秩序、地理政治相聯(lián)系，如墓地、監(jiān)獄、劇院、妓院、博物館、圖書館、集市場，這些地方與危機、越軌、不兼容性、并置、補償或連續(xù)性等較大的文化結構聯(lián)系在一起。某些真實的空間含有他者空間和有關紀律性的社會秩序的空間軌道，高度凝聚了地理政治形式。影視作品塑造人物形象是從故事敘述和視聽表達兩方面進行的，而視聽表達如光影、色彩、構圖等很大程度上是對場景的表現(xiàn)。從故事敘述看，性格即命運；從視聽表達看，場景即命運。比如，王家衛(wèi)作品中的酒吧、快餐店、奔馳的城際高速列車，不一定是體現(xiàn)現(xiàn)實關系真實風貌的人物的生活環(huán)境，而是與人物命運息息相關的“異托邦場所”。

《奧》和《金》中人物所處的環(huán)境，主要是假定性的“異托邦場所”。日本幕府的大奧和中國封建帝王的老巢紫禁城，高度凝聚了男權文化和專制制度，具有地理政治意義。對人物而言，假定性的“異托邦場所”雖然不具有時間的對應性和環(huán)境特征的真切性，但通過強化的視聽表達，就有了廣泛而深刻的象征性和隱喻性。例如，從中奧通往大奧的金鎖緊閉，懸鈴高掛，錦衣華服的女子或匍匐或跟隨惟一的男人將軍行走的回廊；紫禁城中的皚皚白雪路，每一次呈現(xiàn)，都是象征和隱喻。對女性而言，后宮是專制體制下幸福資源最匱乏、實現(xiàn)自我生命價值的空間最逼仄、競爭最激烈的隱喻空間——“異托邦場所”，由于凸顯和強化了象征性和隱喻性，使人物形象有超時空的普適性意義。因此，有觀眾將《金》的故事，看成是把現(xiàn)代社會職場斗爭放在后官背景上演的現(xiàn)代女性職場故事。故

事的貌遠離這個時代，神卻無比貼切于這個時代?！秺W》的命題，其實也是現(xiàn)代女性的命題。雖然時代背景各不相同，但不變的是重重束縛下女性的自立與成長。后宮女子的命運雖然與現(xiàn)代女性毫不相干，但她們極致化的困惑與選擇、極致化的艱難成長給人的觸動是深切的。以“異托邦場所”代替典型環(huán)境，塑造具有象征和隱喻意義的人物形象，是塑造迷人的女性影像形象的策略之一。

類型化也并非是類型性影視作品形象塑造的惟一途徑?！半娨曅枰行碌闹谱鞣绞讲粩嘤楷F(xiàn)，這就意味著以下兩者之間的關系會一直緊張下去。一方面，要使用類型慣用手法留住觀眾、壓縮成本；另一方面，又要打破、跨越類型的界限吸收新觀眾，在競爭中保持領先的地位?！比宋镄蜗笏茉煲彩侨绱?。用“異托”方法，在相關類型形象中植入相異的形象，或者說將相異的形象寄存于類型形象中，既能保持類型又不拘泥于類型。

《奧》和《金》中的類型形象包括二元對立的群體類型形象和符號化的個體類型形象。首先，有對立的天使形象和魔女形象。這兩種類型形象體現(xiàn)了大眾文化的“神話”色彩以及價值烏托邦，具有“白日夢”的心理補償和撻惡揚善的心理代償作用。其次，有被制度同化的體制依附者和維護者的強女形象；有被環(huán)境和制度以及欲望異化靈魂扭曲的弱女形象；有被體制壓迫得歇斯底里的瘋女形象?！秺W》和《金》都在天使與魔女類型形象中，植入既非天使又非魔鬼、在兩級中游走搖擺的形象；在強女、弱女、瘋女這三類形象中植入既非強女也非弱女和瘋女、抑或時強時弱時瘋的形象。這樣就從形象布局上不拘泥于類型性。

三、迷思性：娛樂、啟迪、審美合一

女性的審美價值源于其特有的魅力。女人的魅力主要不是容顏、身姿、風韻，而是“不可知”?？~緲神秘不可捉摸，本身具有迷思性，也讓受眾產(chǎn)生迷思?？v觀藝術史，最讓人難忘的女性形象也正是這種迷思性的形象，如托爾斯泰的小說《安娜·卡列尼娜》中的安娜，英國電影《法國中尉的女人》中的薩拉，《奧》中的篤子，《金》中的如玥，也是具有迷思性的形象。

一場政治交易使已有初戀情人的篤子成為將軍正室(御臺所)。初夜，面對將軍拔刀相向，反倒使將軍欣賞她的與眾不同。不為被操縱的命運被動地悲嘆，以御臺所的身份與總管抗爭；哪怕是政治婚姻，也不放棄探討生命的真諦。她把做有意義的事當做生存的理由。將軍在篤予身上看到不同于其他女人的精神，生命垂危時允許篤子在他死后回到心愛的人身邊。篤子的初戀情人立志推翻幕府，他曾為解救篤子縱火大奧?；鸸庵校V子責問戀人，怎能為一己私情涂炭生靈。將軍去世后，她放棄離開大奧的機會。她說：“在任何地方，只要盡力，都可以創(chuàng)造輝煌人生。”對篤子而言，地獄和鎖鏈都形同虛設了。江戶城破前夕，篤子代表大奧與倒幕派軍隊談判，對方代表正是初戀情人。他自豪地說：我說過，幕府一定會倒臺，我會救你出大奧?，F(xiàn)在，我希望與你一起回鄉(xiāng)歸隱。對那來之不易的自由、夢寐以求的情歸和勝利者的榮耀，篤子堅定地謝絕了。她說：我決定了，從今以后不再依靠任何人，我會盡每份力活出自己的人生。從此她開始了自食其力的人生。

封建專制、地獄、鎖鏈……無論用怎樣的字眼描繪篤子的生存處境都不過分，但不可名狀的堅忍使這些字眼毫無意義。牢籠中的金絲雀也能完善自我并成長。這是怎樣的成長?究竟是惡劣的生存環(huán)境孕育了堅忍促進了真正的成長，還是特有的精神性別和真正的成長緩解了生存環(huán)境的惡劣?塑造這個形象是女性主義的張揚還是解構?是解構了對社會歷史和文化的批判，還是另辟了批判的蹊徑?是強調(diào)了個體生命力量的重要，還是放大了個體生命的差異?女性主體意識，是女性天生就擁有的，還是需要培養(yǎng)的?總之，篤子這個形象美麗迷人，既觸手可及，又神秘不可捉摸。這個形象的價值既不是悲切的控訴和憤激的批判，又不是空洞的說教和簡單地勵志。她在任何時候，都能讓自己發(fā)光。她不屬于一個時代，她屬于所有的時代，這就是這個形象的魅力所在。

如玥16歲情竇未開時就進了宮。那是扼殺生命的牢籠和發(fā)酵陰謀的醬缸。經(jīng)歷了切膚之痛，才成為適應游戲規(guī)則的強者。為了留住皇帝的寵愛要風情萬種；為了清除層出不窮的競爭對手要果斷殺伐。兩者的張力，沒有撕裂其人格；兩者的合力，卻造就了其霸氣。她步步為營，也難敵不測風云，但卻能靠不泯滅的人性和不枯寂的智慧再站起來。被皇后暗算失寵，卻用孤傲消解專橫跋扈；以母性和柔情淡化風情。冷冷清清獨自抄經(jīng)的寂寞中，少了激憤不平多了冷靜思考。在和侍衛(wèi)孔武的患難交往中看到了人間真情，激活了心中的愛情，但沒有天真到以為愛情就是一切。她以愛女之死為契機，自導了一場悲情戲，重新獲得皇帝寵愛，這一作為，使她充滿迷思性。究竟是被異化了后不舍得放棄的靈機一動，還是冷靜面對現(xiàn)實的清醒選擇?為保護雙料情敵安茜(皇帝的新寵，孔武的至愛)，而與皇后挑戰(zhàn)。最后，如玥識破皇后借天理教作亂之機除心頭之患的陰謀，幫助安茜、爾淳等離官，而自己卻將孔武放手，選擇留下。她的放是愛孔武就成全孔武的至愛，還是不奪人所愛的大度?她的留是對自己以及對自己能做什么的清醒認識，還是缺乏自信茍且為生的怯弱行為?沒有答案也不需要答案。

如明，風情萬種讓人愛、囂張跋扈讓人恨、尖銳凌厲讓人畏、冷靜清醒讓人敬、難思難解讓人迷。生物意義的自然性別、社會意義的社會性別、文化意義的精神性別、美學意義的審美性別集于一身。她是流動的、不能定于一的；也是善變的、不可捉摸的；還是不斷自我修正的，她在可知與不可知的游弋中散發(fā)出迷人的女性魅力。

如何塑造迷人的女性形象?女性主義美學理論以及建構主義的認知論，可以給我們一些啟發(fā)。

由法國引領的女性主義美學理論的核心是建構“女人話”“陰性書寫”與“邊緣顛覆書寫”?！芭嗽挕笔轻槍Ωヂ逡恋戮穹治鰧W的男性力比多而提出的以女性多元力比多為基礎的女性話語。女性力比多的多樣性歡愉打破二元對立思維和男性力比多單一歡愉，亦即同一邏輯。女性不能被包覆在“非此即彼”的思考模式之內(nèi)。她是流動的、不可定于一的、包容的，也是善變的、不可捉摸的、不斷自我修正的?！芭嗽挕本褪亲杂X地去表現(xiàn)這些女性特征。“陰性書寫”也是一種抵抗二元對立的書寫方式。它不像“陽性形式”那樣依賴征服和掌控，它可以接受“混沌”，它尊崇、頌揚差異。它追求尊重客體、物我兩忘的母質(zhì)的圓融境界?！斑吘夘嵏矔鴮憽钡幕c是：母性空間的符號模態(tài)對男性象征秩序的顛覆。母性空間原指一個封閉的空間：子宮。柏拉圖用來指一種“不可名狀、無形式的存在，它涵容一切，而且以某種神秘的方式參與理智界。并且它是最無法道說的?！痹谀行韵笳髦刃蛑校感钥臻g的符號態(tài)是被壓抑的，因此符號態(tài)構成了語言異質(zhì)性和顛覆性，成為語言深層不時浮現(xiàn)的干擾象征語言意義穩(wěn)定性的沖動力量，也因此提供了產(chǎn)生新意義的潛能。邊緣顛覆書寫是讓根源于符號態(tài)的“歡喻”釋放出來，擾亂嚴謹?shù)南笳髦刃颉?/p>

建構主義認知論，把認知者產(chǎn)生的似是而非的認識和思考以及被認知者的不可知性稱作“迷思”。法國符號學家羅蘭·巴特認為，符號在產(chǎn)生意義和傳播意義時有兩個層次。其一是直接意指層：符號與其所指涉的事物之間的關系是明確的，符號具有明示意義；其二是含蓄意指層：符號與其所指涉的事物之間的關系不是明確的，符號具有隱含、象征和迷思意義。第一層次是語言層次，第二層次是“神話”層次。從虛構性敘事作品中的人物形象的符號性質(zhì)和意義看，也有明示性形象和迷思性形象。明示性形象性格鮮明、特征突出，形象意義也相對明確，類型性、典型性形象大多屬于明示性形象。迷思性形象具有跳躍性、跨越性、不穩(wěn)定性、不確定性和不可知性，受眾往往會對之產(chǎn)生似是而非的認知迷思。迷思性形象的闡釋空間很大，往往具有一定的認知建構意義。

從上述女性書寫以及建構主義認知論看，迷思性形象塑造與類型化大異其趣。后者塑造性格特征有限且鮮明、觀眾易辨認的形象，而前者致力于塑造流動、混沌、不可名狀和不可捉摸的形象；迷思性形象塑造與典型化也指歸不一，后者追求形象意義的明示作用即反映某方面社會本質(zhì)規(guī)律，揭示一定社會本質(zhì)現(xiàn)象，前者追求形象意義的認知建構，讓觀眾通過認知的迷思去建構意義。迷思性形象塑造方法并非是簡單的運用不可知論和模糊法，它是建立在對女性生命狀態(tài)和本質(zhì)哲理而辯證認識基礎上的對女性魅力的尋覓、探索和展現(xiàn)。例如，篤子在將軍去世后選擇留，如玥最后選擇留，是非典型性和類型性的行為方式。類型化和典型化方法一定會讓她們選擇脫離牢籠獲得自由。她們帶有迷思性的留，不是放棄自由，而是要更本質(zhì)的自由，這樣的自由是任何力量都無法剝奪的。

如前所述，類型性和典型性女性形象往往使影視作品的娛樂和教育啟迪功能分離且審美缺失，而迷思性的女性形象則有望將娛樂、啟迪和審美合一。迷思本身就是美，對迷思的認知過程是尋求啟迪和意義的過程，也是智樂的過程。在女性越來越獨立自強、生命狀態(tài)越來越豐富、精神追求越來越多元的年代，純類型性形象和純典型性形象已很難具有魅力。迷思性的女性形象，則可讓人們在建構認知獲得意義的同時，獲得極高的身心享受和審美感受。