王東東

文學(xué)上的新瓶裝舊酒,大家都心照不宣,以為常事,但要放在新文化運(yùn)動(dòng)中的新文學(xué)身上,也許能惹得人吃一驚,但是的確如此。從新文學(xué)的呼吁和自負(fù)的使命來(lái)看,它同樣逃脫不了功利主義的概括,追求的具體價(jià)值有變,但追求社會(huì)和個(gè)人價(jià)值這一點(diǎn)并沒有變。當(dāng)然不該小看這一步。新文學(xué)的動(dòng)因從一開始就是功利的。這相反說明,我們的社會(huì)道德狀況滿足不了詩(shī)人高貴的內(nèi)心。

所謂“朦朧詩(shī)人”銜接了這一詩(shī)心,有意忽略了中間過往的各種文學(xué)運(yùn)動(dòng),其功利主義只是程度上的不同而已。

嗣后國(guó)門大開,似乎并沒有改變中國(guó)詩(shī)歌的命局。后繼者知道,貶低朦朧詩(shī)人就是貶低他們自己,注視著冷戰(zhàn)這個(gè)大背景的消失。

新文學(xué)的觀念,在新世紀(jì)該是好好反省了,起碼在我看來(lái),要補(bǔ)進(jìn)去一個(gè)“正常文學(xué)”的觀念。還是那些最早入彀的朦朧詩(shī)人,醒悟得也最早。這還原了意識(shí)形態(tài)(ideology)這個(gè)廣受歪曲的詞的原義:一套思想和價(jià)值體系。我有一個(gè)看法大約和楊煉一致,就是中國(guó)文學(xué)太不文學(xué)了。

而揭露這幾十年中國(guó)文學(xué)此一方面的陳套,并對(duì)之進(jìn)行頑強(qiáng)反抗,幾乎成為楊煉為文的一個(gè)模式,讓人猜想,如果沒有針對(duì),他的思想很難向前推進(jìn)。其實(shí)這反抗,又何嘗不是他對(duì)自己的反抗呢?文集中的文章都沒有標(biāo)明寫作日期,妨礙我們認(rèn)清這一點(diǎn),但也表明作者對(duì)它們的統(tǒng)一性很自信。經(jīng)常朗誦,參加活動(dòng),讓他的文章也具有一種稀有的演講風(fēng)格,初看以為空泛,實(shí)則綿密。這是就寫得好的那些來(lái)說的。

對(duì)于能出國(guó)后出國(guó)的一部分人,勘破了某種幻境應(yīng)非虛言,但對(duì)這種體驗(yàn)的表達(dá),都不如朦朧詩(shī)人來(lái)得直率、真切,總像藏著掖著什么,反而泄露了犬儒主義時(shí)代到來(lái)的衰氣,這是和他們文字中——出自高度社會(huì)責(zé)任感的——功利主義呼求不相稱的。文學(xué)畢竟是文學(xué)。要不被人小看,還得找到其他出路。其實(shí)從朦朧詩(shī)到現(xiàn)在,中國(guó)詩(shī)歌逐漸呈現(xiàn)為一條弱化的政治學(xué),但還沒有看到強(qiáng)化的美學(xué)出現(xiàn)。

楊煉這個(gè) 過邊境的朦朧詩(shī)人,則幾乎先將自己逼到了絕境,“從不可能開始”,因而他的詩(shī)才寫得好看,起碼是耐看。我個(gè)人不贊同楊煉的詩(shī)只能哄幾個(gè)漢學(xué)家的“國(guó)內(nèi)說法”,正如你看不看楊煉的詩(shī)是你的事,漢學(xué)家看不看是漢學(xué)家的事——我也不贊成漢學(xué)家比如宇文所安借用北島將當(dāng)代中文詩(shī)一網(wǎng)打盡的國(guó)外說法。我并不是說,當(dāng)代中文詩(shī)都寫在危險(xiǎn)的邊界線上。

當(dāng)代詩(shī)也許是“當(dāng)代語(yǔ)言哲學(xué)的先導(dǎo)”(《答意大利譯者鮑夏蘭、魯索問》),這幾乎可以說是楊煉的一個(gè)洞見。在當(dāng)代社會(huì),詩(shī)人都講兩種語(yǔ)言,一種是他嘔心瀝血卻仍然顛三倒四的詩(shī)歌,另一種是平素講話的散文,要盡量親切。當(dāng)代語(yǔ)言哲學(xué)就是這種親切的語(yǔ)言,因?yàn)檫@是當(dāng)代詩(shī)想做也做不成的。當(dāng)代詩(shī)人中的語(yǔ)言哲學(xué)家普遍將維特根斯坦作為起點(diǎn),海德格爾則占據(jù)另一端,以不變應(yīng)萬(wàn)變,大膽給詩(shī)歌下了一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的定義,語(yǔ)言對(duì)存在的言說。

以前的哲學(xué)在維特根斯坦看來(lái)都過于愚蠢,“哲學(xué)是我們的理智沖撞語(yǔ)言的界限留下的腫塊”,他要將以前哲學(xué)家對(duì)“語(yǔ)言的誤用”糾正過來(lái),盡量做到親切、平易,而當(dāng)代詩(shī)人的創(chuàng)作卻正是要“沖撞語(yǔ)言的界限”——同時(shí)詩(shī)人不會(huì)忘記人類是感受和理智兼?zhèn)涞膭?dòng)物。這樣看來(lái),語(yǔ)言的界限還需要拓展,才符合維特根斯坦的用意,語(yǔ)言即世界。

我也嘗試著從另一角度看待語(yǔ)言的界限。時(shí)至今日,中國(guó)詩(shī)人仿佛剛剛從形而上學(xué)的夢(mèng)幻中醒來(lái),對(duì)本體世界的強(qiáng)調(diào)導(dǎo)致逆向的分崩離析的錯(cuò)愕和驚喜,他們通過認(rèn)識(shí)論間離和隔膜著它,這從大量結(jié)構(gòu)主義的文本分析就可以看出。

中國(guó)詩(shī)人的焦慮太深,仿佛所有的壓力——包括現(xiàn)實(shí)壓力和思想壓力——都落在他身上,帶來(lái)的結(jié)果竟像是來(lái)自語(yǔ)言本體自身的壓力。這造成了中國(guó)詩(shī)人不斷離心的沖動(dòng),對(duì)來(lái)自語(yǔ)言內(nèi)部的高壓進(jìn)行排解,強(qiáng)迫其釋放出赤子盲目的生存空間,以致逃到了荒蠻的無(wú)人之境去。

但不妨以氣息吹拂之,讓中國(guó)人感到陌生的靈魂顯形。

新詩(shī)重新開始的努力,也不斷要從這蠻荒的無(wú)人之境尋求生機(jī)和支持。

果能如此,則穿越中文的邊界未嘗不是一個(gè)隱喻。它將歷時(shí)性的平行移動(dòng)轉(zhuǎn)化為了共時(shí)性的空間。但首先,從自我的絕境開始。楊煉說:“必須緊緊抓住智力的空間中現(xiàn)實(shí)生活的一極,否則即便再多地搬用古代經(jīng)典中的定義,也并不能使詩(shī)增加含量和深度。應(yīng)當(dāng)說,只有當(dāng)現(xiàn)實(shí)、歷史、文化合成詩(shī)人手中的三棱鏡時(shí),智力的空間才可能豐富而有意義?！?/p>

這現(xiàn)實(shí)生活的一極,最終將楊煉塑造成一個(gè)過來(lái)人的形象,以“幸福鬼魂”的形式出現(xiàn),這是對(duì)已經(jīng)廢棄的變亂時(shí)代的精心報(bào)復(fù),也不妨認(rèn)為是一個(gè)活得很久的人編造的歷史寓言,“這遺言/變成對(duì)我誕生的詛咒”,但是令人感受到炫目的魅力。

對(duì)于西默斯·希尼來(lái)說,他歸屬的愛爾蘭文化是西方文化的一部分,因而僅僅是穿越邊界這幾個(gè)詞,就足以喚醒充滿警示、沉穩(wěn)而又能帶來(lái)愉悅的戲劇想象力,“如此你繼續(xù)前行去寫邊境報(bào)告/那兒這一切再次發(fā)生。槍架在三腳架上;/中士拿著時(shí)響時(shí)停的話筒重復(fù)著//……狙擊手向下瞄準(zhǔn)/逆光中看去像只俯沖的鷹。//忽然間你通過了,被傳訊又被釋放……”(《來(lái)自寫作的邊境》)。希尼可以寫得非常具體,但對(duì)于一個(gè)中國(guó)詩(shī)人,他穿越邊界的結(jié)果則是抽象的。

這是中文的抽象性造成的?！稛o(wú)人稱的?！?、《大海停止之處》還有那個(gè)他生造的詞《yi》都說明著這一點(diǎn)。中文不同于西語(yǔ)的由平仄—完美的音樂設(shè)計(jì)、對(duì)稱—多重意象結(jié)構(gòu)構(gòu)成的非線性敘述—“共時(shí)性空間”和文本—詩(shī)的超驗(yàn)世界(《‘空間詩(shī)學(xué)及其他——中文古詩(shī)形式的美學(xué)壓力及其當(dāng)代突圍》),讓他勇于嘗試對(duì)語(yǔ)言邊界的取消,于是他開始于別人結(jié)束的地方,而楊煉為此發(fā)明的說法也頗足審視,“智力的空間”、“幻象空間寫作”、“本地中的國(guó)際”、“中文之內(nèi)”的“空間詩(shī)學(xué)”、“國(guó)際性的虛無(wú)”、“世界文學(xué)就是個(gè)性文學(xué)”……

仔細(xì)看楊煉的詩(shī),就不會(huì)覺得他的上述詩(shī)論,以及“持續(xù)地賦予形式”、“對(duì)我來(lái)說,‘純?cè)姴粦?yīng)該被叫做理想?！?cè)娛前谠?shī)之內(nèi)、詩(shī)歌寫作之內(nèi)的一個(gè)層次——純形式的層次”是“政治正確”或妄誕放言的產(chǎn)物。綜合看待這些論點(diǎn),會(huì)主動(dòng)投入到對(duì)他創(chuàng)作的猜想中,并且興許會(huì)受到他的“作詩(shī)法”的誘惑,問題就是,他是可以一條路走到黑的詩(shī)人,就像他回答別人的提問“你的詩(shī)中沒有光明”時(shí)說:我在寫這就是光明。

中文有三個(gè)邊界,一個(gè)是與其他語(yǔ)言的邊界,一個(gè)是中文自身的邊界,還有一個(gè)邊界是抽象的,是語(yǔ)言的精神寬度,它處在中文詩(shī)人普遍感受到的形而上學(xué)的壓力下,這是減壓后不愿意陷入沉積的虛無(wú)的詩(shī)人的反應(yīng),與中文詩(shī)人的飽經(jīng)憂患和世故相對(duì),這種語(yǔ)言的邊界要求詩(shī)人特殊的穿越能力。楊煉說:“回到要害處,當(dāng)代中文詩(shī)貧血的原因,就是匱乏精神性。我是說,支撐起詩(shī)作的那個(gè)精神世界,一種標(biāo)明精神指向的境界?！边@其實(shí)是不少人的感受。我也樂意看到他對(duì)屈原的重新發(fā)明,借此反省和補(bǔ)劑人們看待杜甫的“詩(shī)史”觀,這本身就證明了我們傳統(tǒng)的活力。

對(duì)現(xiàn)代漢語(yǔ)的基本單位,詞語(yǔ),楊煉“字”一般地使用,當(dāng)然是以句法上的自由為代價(jià)的。這樣說不是訾議他犧牲了多少,而是想要判定他獲得了多少。造成的既不是古典古文詩(shī)也不是現(xiàn)代中文詩(shī),只能說,這是一種全新的書寫行為。他個(gè)人起的名字并不太好聽:語(yǔ)言的裝置藝術(shù)。而且,這樣的寫作不可避免的,是以意象為基礎(chǔ)的。

我對(duì)于龐德重新發(fā)明了意象詩(shī)這一通行的說法,也多所警惕,這是在外國(guó)詩(shī)人中遺傳的對(duì)東方的洞察力,也可能是對(duì)藝術(shù)形式的洞察力,只不過在表達(dá)時(shí)假之以時(shí)髦的譬喻,“靜止的中國(guó)花瓶”是艾略特式的總結(jié),“只有憑著形式,圖案,/言詞和音樂才能夠達(dá)到/靜止,就像一只靜止的中國(guó)花瓶/永遠(yuǎn)在靜止中運(yùn)動(dòng)?！?《四個(gè)四重奏》之《燃?xì)У闹Z頓》)。而中國(guó)詩(shī)人留在國(guó)內(nèi)的,更多注意到這種寫作可能帶來(lái)的局限。當(dāng)然,意象是注重形式建構(gòu)的詩(shī)歌的重要手段之一,在對(duì)詩(shī)進(jìn)行要素分析中更少不了它扮演的角色,主動(dòng)疏離意象可以,要徹底斷絕則是不可能的。

末了,因?yàn)楝F(xiàn)代漢語(yǔ)實(shí)際上是以英語(yǔ)語(yǔ)法為底子的,楊煉的詩(shī)作就成了對(duì)兩方面的越界,他又一次在穿越中文的邊界。我以為,在中文領(lǐng)域里進(jìn)行最大的不朽的變形,以期能夠反哺中文的精神性,不僅僅是中文詩(shī)的問題。當(dāng)代中文詩(shī)最引人的地方就在于它的固執(zhí)。楊煉詩(shī)歌給人的幻覺是,所有的詩(shī)人都在寫作同一首詩(shī),同一首語(yǔ)言之詩(shī)。這種感覺或許有點(diǎn)讓人討厭,但不管怎樣,更多語(yǔ)言,也就更多現(xiàn)實(shí)。