喬德文　喬宗玉

在《水下村莊》中，陳健秋基于對我國農耕文化的深入考察，總體上把握住了全劇厚重的現(xiàn)實主義基調，其中又不乏濃郁的悲壯的抒情色彩，他從劇的內容出發(fā)，沒有遵循“一人一事”高度集中的傳統(tǒng)編劇原則，而是采用了大幅度跨時空的板塊式史詩結構，即：既是由一幅幅大色塊歷史畫面自然組結而成，又是一個按照客觀時空順序展開的完整故事；在這兒，片斷組合式結構和傳統(tǒng)開放式敘事法則被陳健秋天衣無縫地結合在一起。《水下村莊》正是以其三十年跨度的史詩式宏篇，承載著我國農民吃苦耐勞、勇于負重的精神實質，在凝重壯闊的敘事與溫情脈脈的詩意兩種場面的交替中，在嚴峻現(xiàn)實與浪漫情懷的不同情調交融中，訴說著歷史和人生的滄桑。同時，《水下村莊》在藝術上也擺脫和超越了話劇創(chuàng)作的通常章法，進入了一種不顯山水、不露痕跡、舒散凝結、自由灑脫、所謂“無法之法”的藝術創(chuàng)造境界，真正達到了“形散神不散”、寫實與寫意、再現(xiàn)與表現(xiàn)、戲劇性與詩性、甚至是現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方法與表現(xiàn)主義的藝術手段的完美結合。沉重而豐富的內涵，劇作家悲天憫人的同情心，以及那些在特殊歷史情景中移民們所經受的苦難與犧牲，經過藝術審美的詩化和升華，使《水下村莊》具有很高的人文意義和審美價值，許多生動別致的場面和細節(jié)，都能給人以難忘的感動和震撼。

1、農民——“中國社會的脊梁骨”，他們身上的“負重精神與戀土情結”

話劇《水下村莊》講述了20世紀60年代初，霧溪人民為修建大型水電站，不得不背井離鄉(xiāng)，移民到荒涼的絲茅洲居住，大隊支部書記柳耀堂帶領移民歷經饑餓、疾病等厄運的磨難，終于重建起新的家園，但待到光景漸好，一場洪水又吞噬了柳耀堂的生命：80年代末，改革開放后的移民們富裕起來了，其子柳湘濤又毅然決定回到霧溪，繼承父輩的遺愿，幫助當年留守在故土的山民們脫離貧困。顯然，《水下村莊》為我們全方位展示了中國農民在社會主義的特殊歷史背景下的生存狀態(tài)和心理流變歷程，一次靈魂歷經熊熊烈火鍛燒后的重生與涅槃。熱烈歌頌了那個特殊年月為國家現(xiàn)代化基礎工程而遷徒異鄉(xiāng)的移民們身上所體現(xiàn)的偉大的負重精神和開拓意識，贊美和詩化他們在異常惡劣的生存環(huán)境中所表現(xiàn)出的頑強生命力量和再生創(chuàng)造能力。這些中國社會最底層的平凡而樸實的農民兄弟，也許他們并沒有意識到自己在為國家與現(xiàn)代文明作出了多么偉大的貢獻，但只要國家需要，總是那么心甘情愿、理所當然、無怨無悔地去作出犧牲。他們?yōu)楝F(xiàn)代文明和社會進步所付出的巨大代價和承受的苦難，形象地說明只有他們才是中國社會真正的脊梁骨，折射出中華民族敢于面對厄運的錚錚鐵骨和非凡的韌性特質。正如陳健秋在該劇演出說明書中所寫的：

“……40年時光過去。這些現(xiàn)代文明的建設成果，仍然為今天的后人所享用。庫區(qū)人民對他們的壯舉不求回報，甚至意識不到其價值所在。但這正是值得共和國和人民所要記住的和禮贊的。”

在劇中，陳健秋還以濃郁的筆墨，反復渲染了中國農民精神世界里根深蒂固的厚重的戀土情結和源于祖先崇拜的“根”意識。這首先反映在開場時，以柳慶爹為代表的廣大鄉(xiāng)民對即將失去的霧溪的田土、老屋、還有祖先與親人葬身之地的那么難舍難離；其次，反映在他們在以后的絲茅洲苦難日子里無時不有的對霧溪山區(qū)生活的親切懷念，反映在即使一、二十年后富裕了，他們仍然保持對故土永不言棄的戀情，堅守所謂“絲茅洲再好，也是后娘，霧溪再不好，也是自己的親娘”的信條。當年近80的柳慶爹一聽說要回霧溪掃墓，居然激動得像個孩子一樣哭了起來，說，“霧溪再不好，也是親娘?！趺匆彩怯H娘的懷里暖和熨貼。啊，回霧溪了，要跟祖宗磕個頭。好多年了，好多年了……”以至于因過度興奮默然“坐化”而逝；也因此他的魂魄終于得以來到霧溪水下老屋前，與他的亡妻“耀堂娘”重聚，從此，“老倆口”又能興奮地在一起嘮叨家常了。再之就是最后一場，如今過上好日子的移民們特地趕回霧溪，虔誠地祭拜那深埋在水下的“祖宗”，這里形成了全劇的高潮，推向一種莊嚴的祭奠儀式，人物的精神也得到了提升，即歸結到最后譚德秀跪伏在地的那句點題性禱詞：“祖宗啊，你們受委屈了!但，兒孫們享福了……”以上這些內容都是劇作家對戀土情結和祖先崇拜的明筆直寫。

還有一種是暗筆曲寫，即貫穿全劇的充滿詩意的柳湘濤與楊細英的三十年的感情牽連。在第二場柳湘濤與楊細英的黯然分別，表現(xiàn)了一對中學生的純潔戀情和浪漫人生理想；第六場“夢系霧溪”，柳湘濤與許秋菱洞房之夜，夢中卻莫名地回到霧溪接楊細英成親；第八場，讓人震撼的是，中年的柳湘濤回到霧溪，偏偏是向因生活磨難而“瘦弱蒼老”的楊細英打聽那個當年充滿青春和理想的“楊細英”的下落，昔日的戀人居然相逢不相識，在這些充滿世事滄桑的人生況味的感慨中，尤其是楊細英前后反差極大的悲愴命運，更加激起他調回霧溪工作的決心和責任。我們從柳湘濤深藏心底的潛意識活動的朦朧展示，從他在夢里和日常情感中對霧溪、對楊細英的念念不忘，是否能夠感覺到，這不僅是劇作家在贊美青年男女間一種純真感人的戀情，也是在渲染他身上潛在的濃重的戀土情結。正如柳湘濤對許秋菱解釋不清與楊細英的關系時所說：

“我……我自己也納悶。平時一想起霧溪，就一下想到她；想到她的時候，也就想起霧溪的一切，特別是我的童年。而且，無論過多久，無論到哪兒，我都會忘不了的……”

后來他還說：

“我也是受過高等教育的人，現(xiàn)代城市文明也享受過了，可怎么也甩不掉那個農民式的思鄉(xiāng)病?！?/p>

并且當許秋菱問“到了霧溪你會去找她嗎?”

他明確回答：“會的?！?/p>

又如在他三十年后再次與楊細英相逢于霧溪時，激動地談起了當年楊細英關于“小我”與“大我”的中學生臨別贈言：

柳湘濤(從懷里的筆記本里拿出當年那支飛鏢)

還記得這個嗎?(另一支更大的紙鏢在天

空劃過一道白線飛過)

楊細英……還留著它干什么……

柳湘濤(默念)“忘了小我吧，讓我們在大我中分手，也在大我中重逢。與柳湘濤同學共勉?！?/p>

楊細英一個中學生的話也能當真?

柳湘濤我一直當真。我在湖區(qū)挨餓受凍的時候，

想老家的時候，我爹死的時候，我都想起

這句話。一想起這句話，我就覺得這一切

不幸和痛苦總算還有點價值，總還有一

個人能理解我，支持我……

我們知道，在這段困苦的日子里，柳湘濤已經與許

秋菱戀愛和結婚，但他仍然那么不能忘懷楊細英，像寶貝一樣珍藏著她的臨別贈言；而且一直成為他三十年承受人生苦難的動力，顯然，其含意便不僅僅局限于對昔日美好愛情的懷念，應該說，楊細英以及她的臨別贈言還代表了一種來自故土霧溪的期望和力量，表達了年青一代所懷有的嶄新的生活理想和可貴的人生信念。

綜上，因此是否可以這么說，劇中的“楊細英”既是一個人物具象，又是一個藝術意象。原來，在劇作家的

筆下，這里的“她”已非單指楊細英個人，同時也是一個象征性隱喻，隱喻著柳湘濤心中夢系魂牽的故土霧溪，是他生生死死難以割舍的鄉(xiāng)戀和鄉(xiāng)情。

與戀土情結相關的是農民的失地之痛。在改革開放之前的中國，農民如果一旦失去土地，也就意味著失去他們只有從土地上才能得到的維系生存的糧食，從這個意義上說，土地就是農民的生命所在。特別是要改換他們所熟悉的自然環(huán)境下的耕作生活，更是談何容易l明白了這個道理，我們便很能理解霧溪的鄉(xiāng)親們?yōu)槭裁茨敲床辉敢怆x開自己世代繁衍滋生的故土與家園；因而為舞臺上出現(xiàn)的移民們恢宏大氣、“萬里長征”式的“大遷徙”場面而心魂撼動，為他們在新的陌生環(huán)境中饑寒交迫、貧病交加仍頑強地生存下去，為他們不惜“以人代牛耕地”、“討米度荒”、“拾菜葉代糧”等艱難重建家園的場面，以及象征生命不滅的一棵從霧溪移栽來的杏樹終于發(fā)芽等等感人的細節(jié)而熱淚盈眶。

《水下村莊》在中國當代話劇史上亦占有重要地位，直到該劇發(fā)表十五年、演出七年以后的2006年，著名戲劇評論家童道明仍念念不忘《水下村莊》，在一次劇目座談會上給它以很高的評價：

“陳健秋的《水下村莊》就是寫了農民的失地之痛，很震撼。”

他還以很多俄羅斯作家的優(yōu)秀作品就是因為寫了農民的失地之痛而成為經典為證，因而推論道：

“《狗兒爺涅榘》、《水下村莊》、《棋盤嶺傳》，上個世紀八十年代以來，我們出現(xiàn)了這樣三部戲劇作品，因為反映了農民的失地之痛，引起了我們的關注?！?見2006年8月21日《承德話劇團<棋盤嶺傳奇>晉京演出座談會紀要》)

2、鮮活各異的農民群像圖和真實感人的黨的基層干部形象

《水下村莊》的最成功之處是，極其真實地塑造了眾多鮮活的不同思想、性格和特點的中國普通農民形象，在舞臺上展示出跨越社會主義計劃經濟到市場經濟兩個時代的中國基層農民群像圖。陳健秋由于經常深入生活、特別是下放勞動等原因，曾經在農村生活過較長時間，他說：

“……在農民艱難生活狀態(tài)和堅韌精神面前，我既敬仰，也有種隱隱的負罪感……”(見陳健秋：《四十年回眸》，《藝海》1997年第2期)

這種“負罪感”當然不是指他個人對農民所遭遇的苦難犯有什么過錯，實際上這是中國文人源于儒家民本思想的面對人民疾苦而無力救助的“自責”傳統(tǒng)，如同屈原、杜甫、白居易在詩歌中所描述的，看到人民受苦感到無比難過或慚愧的心情一樣。正因為陳健秋擁有這一可貴的中國知識分子優(yōu)良品格，他對他所要描寫的人物總是投入一顆熾熱的愛心，滿懷悲憫之情，甚至是常常含著眼淚地下筆；同時，又因有著那份異常沉重的生活積淀，他是那么熟悉他們，以至于他在塑造這些農民形象時，更是得心應手，駕輕就熟。

新時期以來，中國當代話劇成功地刻畫了一大批真實可信的人物形象，與過去相比，其顯著變化就是文學的人學意義得到真正實現(xiàn)，劇作家昔日筆下一味“高大全”的“英雄”或者概念化的政治符號式人物終于都轉化成現(xiàn)實生活中實實在在的正常人，一個個具體的各別的人。于是剖析人物精神世界的豐富復雜和人物的自我探索成為陳健秋塑造人物的主要投放點。

在《水下村莊》中，我們可以把人物分成幾組進行比較：一組是全劇的主干形象——柳家的三代男子：柳慶爹、柳耀堂、柳湘濤。這三代人承前啟后、前仆后繼，在每一代人身上都有著前一代人的影子，但又大大超越了前一代人。其中，柳慶爹是老一代農民形象的生動寫照，他為人正直、倔強，生活閱歷豐富，在群眾中享有很高的威信，因此，是這個移民群體的現(xiàn)代“長老”，是另一種意義的“頭領”，享有很高的群眾威信，經常代表“民意”與柳耀堂發(fā)生激烈的沖突。因為他的“父親”身份，加上意見基本正確，往往讓兒子陷于尷尬、為難甚至屈從的處境；但他畢竟是老一代農民，身上的“戀土情結”和“根”意識最為濃重。他特別留戀故土，即使大水已經逼近，他仍抵死不遷，為的要與老屋與祖宗在一起。他與許多老年人一樣，也把自己的“千年屋”看成命根子，“患難與共”，朝夕相伴，連睡覺都要躺在里面才塌實。雖然如此，一旦發(fā)現(xiàn)媳婦的病兩天內只怕過不了“這個檻”，就毅然低價賣掉“千年屋”，以換取治病的救命錢，這又體現(xiàn)了老人身上善良、慈愛、明理的人情味。

柳耀堂顯然繼承了父親的正直無私、堅韌不拔的品格，但他畢竟不是單憑個人直覺決定行為的一方草根首領，而是受黨教育有素的基層領導干部，他必須無條件接受黨的組織紀律約束，身上更多是共產黨人所擁有的新思想、新境界。與那個時代的領導干部通常所遵循的做人原則一樣，在黨面前，他幾乎沒有任何個人的獨立“自主意識”，即使心中裝有萬千苦衷，也必須自覺“克己”，以服從黨的決定，因此，與黨組織保持高度一致，同時又要保持對人民的赤膽忠心，這已經成為他和他的“同志們”的一種政治“本能”，直到個人生命終結為止。當然，關于柳耀堂形象的評價，還遠不止這些內容，稍后我們再作專門的深入的分析。

而柳湘濤則是具有現(xiàn)代開拓思維、文化科學知識和有獨立主見的新農村基層干部或者是所謂“現(xiàn)代農民”的縮影。他繼承了祖父勤勞、正直的勞動人民本色，又受到父親克己奉公、吃苦在先、勇于犧牲等優(yōu)秀品質的深刻影響，但他生活的時代畢竟不同了，由于改革開放的春風熏陶，文化人所擁有的開闊視野，使他在各個方面都超越了父輩，這表現(xiàn)在他不僅能經受艱難環(huán)境的考驗，而且還要主動地改變惡劣環(huán)境，提出了“開發(fā)霧溪”的新思路，自覺運用知識與智慧，去創(chuàng)造前所未有的新生活。他不僅要為求得一家一地之安康而活著，還要重回自己的故鄉(xiāng)霧溪，立志改變那里的貧窮落后面貌。與父親當年帶領移民“大遷徙”不同的是，這一決定不僅是黨的需要，也是他個人強烈的自我意愿。他應該是劇作家寄予厚望的年青一代農村基層干部形象?！端麓迩f》就是通過這三代血脈相承的男性農民形象的塑造，清晰地勾畫了具有不同時代特征的農村群眾中“領頭人”的精神風貌和性格差異，他們之間思想品格的傳承和發(fā)展關系。

另一組人物是由柳家經歷過不同時代的女性形象譚德秀、許秋菱、柳湘娥組成。在形象塑造上，譚德秀給我們留下的深刻印象僅次于柳耀堂、柳慶爹。與上個世紀我國很多農村婦女一樣，在她身上承載著厚重的中國婦女的傳統(tǒng)美德，例如善良、賢惠、厚道、隱忍、對生活高壓具有非凡的韌性，默默承受苦難與委屈，于人于事絕少抗爭性。雖然她為弟弟譚德廣的去留也曾有過強烈不滿，但最終來仍能服從、支持和理解丈夫的決定和行為。始終與丈夫共患難、同甘苦，即使有時面對丈夫的無名之火，挨打受氣，也無怨無悔。丈夫成天在外為大伙兒操勞，家內的生活重擔全靠著她一肩來挑。到了絲茅洲，一邊奶著孩子，一邊忍著饑餓參加勞動，餓昏過去了還要掩飾自己是“瞌睡”造成；病中發(fā)高燒，以為身在霧溪老屋，仍不忘囑咐要把家里的“糧食”拿去分給大家吃?？吹剿阕屛覀兿肫鹆俗约疑屏?、慈愛的

祖母、母親那一代婦女，她們不知疲倦地勞累一生，不分日夜、不圖回報，沒有索取，也不求享樂，把自己的一切都奉獻給丈夫、兒女和他人，仿佛她們來到這人世，純粹就是為了吃苦受罪?？赡苌钤诋敶那嗄耆?，仍會覺得在她身上缺少了一點現(xiàn)代婦女的獨立自主意識，但她實實在在讓我們感到母性的親切、溫暖與偉大，讓我們對她所代表的那一代婦女不能不懷有深深的敬意。顯然，在譚德秀形象中，寄寓著劇作家對“母親”這一社會角色的贊美和禮拜。我們不難發(fā)現(xiàn)陳健秋在劇中賦予她非常重要的“職責”，例如是她把霧溪一棵小杏樹移栽到絲茅洲，到第五場，當移民們的苦難與厄運到達極點時，杏樹終于發(fā)芽了，劇作家讓退燒后的譚德秀興奮地訴說：

“不是說人挪活、樹挪死嗎?挪過的樹都能活，更莫說人了。湘濤，媽不會死的……”

杏樹發(fā)芽是寓示人物命運和全劇情節(jié)改變的轉折性細節(jié)，隱喻著生命的復活和移民們的苦盡甘來。而首先接受并感悟這一意味性暗示的不是別人，正是譚德秀。又如以后在柳耀堂犧牲的“殤悼”和劇終的“祭祖”兩個“儀典”場面中，她都自然地擔當了“主祭”的角色。這些說明了這一人物在全劇所占有的顯著地位。

而許秋菱則不同了。她生長在新時代，沒有傳統(tǒng)婦女道德的精神重負，也沒有經受過巨大的生活苦難的擠壓，因此性格豁達、開朗，她受過完整中學教育，有文化，懂科學，聰明、細心，又擔當了隊里的赤腳醫(yī)生。學校教育在傳授知識的同時還賦予她新的道德和修養(yǎng)，禮貌、友好、富有同情心，助人為樂，敢于說話，善解人意，理解和尊重他人。她也有精神上的苦悶與孤獨，與周圍的人、落后的環(huán)境有文化上的差距，茫茫人海，難得知音，一旦遇到同樣學歷的知識青年柳湘濤，便一見鐘情。她對愛情追求也比較明確、大膽和主動，在她身上有善良、賢惠、勤勞、寬容等傳統(tǒng)婦女的優(yōu)良品格，但更多是新時代知識婦女的自主意識和獨立精神。而與譚德秀相比，應該說，在人格建設上更為健全完善，比譚德秀那一代婦女的精神世界有了明顯的豐富與發(fā)展。雖然作為媳婦，在她身上有著譚德秀的影子，例如都是圍繞丈夫安排生活，支持丈夫的事業(yè)。但她畢竟有了自己的社會職業(yè)和個人生存空間，凡事都有自主的判斷和見解，能夠與丈夫進行平等的對話，并非像傳統(tǒng)婦女那樣對男人一味的依賴與盲從。在劇中，她的存在與以譚德秀形象為代表的老一代婦女相區(qū)別，又與柳湘濤形象相對應，是新一代農村知識青年女性的縮影。

柳湘娥雖然出生在苦難歲月里，但懂事時已經是生活在“蜜罐”中，霧溪對她來說是一個陌生遙遠的地方，對那里的一草一木，毫無印象，更談不上感情。她的“根”已經在絲茅洲了，因而開口閉口總是“你們霧溪，我們絲茅洲”。因為是滿女，一直是在全家的寵愛下長大，快樂、稚嫩，嬌氣、無憂無慮。與譚德秀、許秋菱相比，她還從來沒有什么不如意的事情，在劇中最大的痛苦就是走不慣霧溪這個“鬼地方”的山路。這是未經風雨的幸福的一代，她們的人生道路還很漫長。這個人物的設置，說明移民們吃苦受罪，承受萬難，甚至付出生命的代價，一切都是為了下一代人的幸福，體現(xiàn)了“前人栽樹、后人歇涼”，也即“祖宗們受委屈，兒孫們享?！钡钠帐勒胬怼?/p>

正是由以上這些人物組成了劇中一個三代六口的“柳家”。我們發(fā)現(xiàn)，在《水下村莊》中，特別強調了“柳家”那些不成文的家規(guī)、家風，這是劇作家意味深長的一筆。第一場，當大壩開閘放水時，移民們對拆遷仍然無動于衷，柳耀堂首先是拿自己家人開刀，明確不準小舅子破例留下，斷然決定帶頭燒自家的屋以給大家作“破釜沉舟”的榜樣；第三場結尾，當柳耀堂被迫同意大伙兒就地討米五天以度饑荒時，又明確“下令”：“我們家的人，一個都不許出去”；尤其在第六場，新婚之夜，大堤出事了，許秋菱想勸柳湘濤別去，譚德秀說：“遇到這種事，他要不去，他爹也會活活打死他的?！绷鴳c爹則說：“秋菱，做了柳家的媳婦，就得照柳家的章法辦事?！蔽覀儾唤獑?，當集體遇到大難，在個人將遭受生死危險面前，作為最具親密血緣關系的母親和祖父，為什么都毫不猶豫支持后輩迎難而去、迎險而上?接著，即使在柳耀堂犧牲后，柳家人雖然悲痛萬分，卻為什么沒有一個人對此發(fā)出一絲一毫的悔恨和埋怨?顯然，于他們的潛意識中，早就已經認同這種犧牲的天經地義了；在這些普通農民看來，作為一種做人的道義與責任，為群體安危付出個人的任何代價都是應該的，倒是有誰因為怕死而逃避這一道義和責任，才是家門最大的恥辱。如果說在柳耀堂身上還有共產黨人以身作則，嚴以律己的黨性原則的話，那么，柳慶爹、譚德秀的認識，就純粹是民間約定俗成的樸素的人生“處世”規(guī)則了。表面看來，這類家庭內部的“章法”，似乎帶有一定的“封建家長制”的強制色彩，不無宗法式的殘酷性，有違現(xiàn)代的“人權”觀念；但在中國傳統(tǒng)文化中，卻特別強調“官員”個人的“正身”，所謂“正人必先正己”，“身正不怕影子歪”，甚至必要時還得為國家為人民去“舍身取義”。不僅個人必須如此，而且對家人的要求也非常嚴格，“官員”家庭成員理應成為社會的道德楷模(當然，在一個腐敗泛濫成災的社會里，這些則往往很難做到了)。而從現(xiàn)代中國來看，尤其當社會矛盾比較尖銳或客觀環(huán)境出現(xiàn)非常狀態(tài)時，領導干部的家庭優(yōu)秀傳統(tǒng)和良好家風就顯得特別重要和有安定社會的意義。劇中這一濃濃的重筆，對我們今日之干部復雜精神狀態(tài)尤具強烈的現(xiàn)實啟示。

此外，還有一組人物，戲雖不多，卻分量很重，給人印象深刻。這就是生活在霧溪山區(qū)為貧窮所困、慘不忍睹的楊細英、譚德廣、李臘英。通過他們嚴酷的客觀存在，劇作家冷靜地提醒人們，由于地域經濟發(fā)展的不平衡，中國還并非是“到處鶯歌燕舞”的升平景象，實現(xiàn)社會“共同富?！钡拿篮迷竿労稳菀?，真正消滅貧困尚有待時日，寓示著改革的深化仍然任重而道遠。當然，我們也可以將柳湘濤、楊細英、許秋菱作為同代青年比較。他們都是同年齡段、具有相同學歷的青年，而且在學生時代都是曾經有志向、有理想并充滿對美好未來的向往。在同一個社會主義制度下，作為共和國的年青一代，他們本應擁有大致相同的幸福生活和良好的命運，可是僅僅因為生存環(huán)境和人生機遇的不同，而個人命運之間竟然出現(xiàn)那么巨大的反差，確實使我們無比震驚和感慨無窮。

毫無疑問，劇作家最精心刻畫的、也是最飽滿深刻最有藝術價值的形象是柳耀堂。雖然在陳健秋的全部劇作中曾經出現(xiàn)過不少嚴于律己、公而忘私的共產黨員和農村基層干部形象，足可以構成一個醒目的形象體系，但其中，《水下村莊》里的柳耀堂形象塑造卻更為出神溢彩，倍見功力。他不再像舞臺上所常見的同類角色那樣，停滯在臉譜化“扁平人物”的層面，而是一個立體化的生動的“圓形人物”。

柳耀堂形象的價值意義首先在于，他才真正稱得上是一個“典型環(huán)境中的典型人物”。是那特定歷史時代造就的千千萬萬忠誠于黨的事業(yè)的農村基層干部中的“這一個”!一旦離開了那一特定時代，或者說到了另

一個時代里，也許就不存在“這一個”柳耀堂了。在他身上，既張揚了共產黨人所夢寐以求的黨性高于一切、克己忘我、盡忠盡職、直至獻身“主義”決無索取的崇高精神，又承繼了中國農民世代相襲的忍受苦難、負重犧牲的道德傳統(tǒng)，凝聚著濃烈的特定時代的精神特色和厚實的歷史文化積淀。

當然，僅僅具有這些可貴的精神品質，還談不上是“這一個”的人物形象。我們可以看到，劇中的一切偉大與高尚又都融化于柳耀堂鮮明的個性之中。他身為大隊黨支部書記，命運仿佛是在故意與他作對，生活總是給他提出一個難題接著一個難題。一方面，他必須不惜任何代價，克服一切阻力，不折不扣地完成上級交給的移民搬遷任務；另一方面，他又是維系“大隊”這一移民群體的帶頭人，必須對這一群體的生存繁衍承擔責任，既然黨把這一群體交給了他，既然大家那么信賴于他，因而他沒有其他選擇，只能事事一馬當先，默默忍受著比常人更多苦難的磨練。從他開始就拿自己的家人“開刀”入手，剛過春節(jié)斷然率領移民搬遷；到后來的忍氣吞聲出面調停小舅子譚德廣夫婦“偷”人家漚凼肥的豆餅當食糧事件；直到最后堤上英勇為抗洪搶險而亡，可以看出柳耀堂對這一移民群體盡心竭力、鞠躬盡瘁、死而后己的品格。但他也是一個對故土、親人，尤其是對父親、妻子、兒女如同普通人一樣地滿懷感情。只不過他是以內藏不露、言辭不多的特有方式來表達自己深沉的摯愛。當他在大饑荒時期去縣里求救，帶回一個從自己口里省下的饅頭含淚給重病的妻子(演出本)的時候，當他在兒子成親之夜興奮地多喝了點酒，對妻子說的尋些沒有說完的心里話的時候，我們看到這里都會產生一種揪心之痛。正因如此，他的死才那么震撼人心，催人淚下。人物的崇高境界與質樸而醇厚的人情、人性有機地交織一體，使柳耀堂形象迸發(fā)出強烈的情感沖擊力和藝術感染力，讓觀眾真正得到一次靈魂的滌凈和審美的愉悅!

復雜的時代造就了柳耀堂復雜的內心世界。例如為了順利如期移民，面對父親的嘲笑與指責，因為“紀律”，“有些實話不能說”，他不得不騙村民們說荒涼的絲茅洲是一塊富饒之地；又如隔河大隊的民兵宋青云因譚德廣偷豆餅而當眾辱罵移民是“搶犯和強叫化”，并要把他這個移民的支書帶到他們的大隊部去，否則就寫50份檢討貼出去，他因確實“理虧”只能陪著笑臉答應。但一肚子屈辱正不知向何處泄發(fā)，恰好妻子譚德秀舍不得放下幫人春米換來的一斤碎米，柳耀堂竟然上前打了妻子一耳光!又引起兒子的憤然相對……等等，就在如此無奈的“騙”與“打耳光”之中，隱忍著他內心世界多少痛苦與波瀾啊!

表面看來，許多時候，柳耀堂好象總是站在群眾的“對立面”，經常被心直口快的父親整得很被動，很狼狽。如第一場電站關閘蓄水，大家不知利害，毫無動作，他只好與父親發(fā)生激烈沖突，強迫著村民燒屋搬遷，并先從自己家燒起；又如第二場春荒絕糧，大家要求出外討米，他先考慮面子和政治影響，堅決反對，后來又是在父親的指責下，掂量到餓死人的利害關系被迫同意，但仍宣布：“我們家的人，一個都不許出去!”

那么群眾為什么還無怨無悔跟著他，依然對他那么信任和擁戴呢?這兒，首先是群眾理解他。知道他是在忠實執(zhí)行黨和政府的指示與全局安排，而決非他個人的獨斷獨行；也知道，依他的為人，只要“組織”上確定的事，即使自己再為難也決不會打折扣：無論多少人反對，無論是誰反對，哪怕是父親的針鋒相對，他也決不會退讓。其次，他凡事吃苦在先，從不謀私利，而且總是先拿自己家人“開刀”，以說服別人，個人操行無懈可擊。再之，他總是一心撲在公家的大事上，成天在為全大隊老小的生存而操碎心。一旦移民受到欺負和侮辱，他能自覺代表大家，忍辱負重，出面頂著。有這三點，所以移民們不管吃了多少虧，受了多少苦，仍然視他為自己信得過的當家人和主心骨，心甘情愿跟著他走。劇中他的某些作為，也許今人看來，未免會覺得有點古板和可笑，但“組織觀念至上”和“以身作則、嚴于律己”，正是那一時代黨的基層干部的政治責任感和公私觀的集中體現(xiàn)，是他們身上具有的特殊品格和基本素質，而這一切又都來自于他們擁有著一種共產黨人可貴的堅定的“信念”。陳健秋正是這樣以飽滿的筆墨，將高度的黨性原則和中華民族堅韌不拔的奮斗精神熔鑄在柳耀堂的魂魄中，使其具備崇高、雋永、獨特的人格魅力。當我們看到，第四場面對種種屈辱，他鏗鏘有力地高呼：“我們移民，不是賊，也不是叫化，跟你們一樣，是人民公社社員?！蔽覀兞⒖瘫桓袆恿?，在他身上，也體現(xiàn)了中國農民在困苦和屈辱面前，堅守尊嚴自強的高潔品格和決不退縮的堅韌性。

顯然，他并非心甘情愿地當眾“扯謊”、處處與群眾作對，也不是想做一個粗暴無情的丈夫。他決不是鐵石心腸，當他看到妻子被重病折磨得神智不清時，也曾痛苦地流下了眼淚，但他確實又有他的不得已而為之。其實他的心里也是很苦很苦，讓我們聽一聽他在兒子新婚時酒后對妻子吐露的部分心頭話：

“我也不是生來脾氣丑，有時候。有時候……唉。湘濤他娘，其實，我有一肚子話還沒跟你說呢。找個時候。找個時候我要好好地跟你說一說。我常想呀……這幾百上千號人，跟著我來了這絲茅洲，真是把前世的虧都吃盡了……大伙看得起我，信得過我，可我，可我總覺得在他們面前有愧，這是報答不完、說不明白的……我只想，有那么一天，只要為了大伙兒，把我這一百多斤都賠出去，我決沒二話——”

果然，他用自己的全部生命實踐了自己對移民許下的諾言，也因此我們再也不能聽他說出那還沒有說完的“一肚子話”了，但只有他的妻子最了解他：“他爹，你什么都不用說，安心去吧。我，什么都知道……”顯然，柳耀堂那還沒有說出的“一肚子話”，正是那特定時代造成的人物復雜內心世界的“難言之言”：是劇作家的“不著一字，盡得風流”的隱筆，也是陳健秋刻意留給觀眾去作充分想象和體會的地方。這樣，我們就不難理解，為什么柳耀堂有時候會在當時的主流意識、方針政策和客觀實際、特別是人性化的現(xiàn)實需要之間，猶猶豫豫、左右搖擺，總是陷入一種內心矛盾的兩難境地。著名劇作家齊致祥極其贊賞這一段戲，他說：

“我覺得柳耀堂這個人物的塑造達到了相當高的美學層面。他很深刻。內涵非常非常豐富。他后來半截子話沒有說出來。實際上也可能永遠說不出來，這是要我們用一生的體驗或者要寫在我們共和國的歷史上，讓我們一代又一代人去體驗這后半截子話應該是什么。作為柳耀堂來講，他沒覺得自己哪點兒做得不對，但他也確實覺得愧疚。我覺得好就好在這個愧疚上。他覺得對不起鄉(xiāng)親們?！?見《活在<水下村莊>的中國農民》，《文藝報》2000年3月23日)

自己的委屈和痛苦從不張揚，而在群眾和家人面前，永遠是滿懷內疚和自責，這就是那一特定歷史條件下的柳耀堂形象的人生境界和人格力量。這些也形成了他性格的豐富性和復雜性，使他既區(qū)別于神性英雄，也有別于一般群眾，這樣在他身上就更富有人性化的

回味了。柳耀堂忠于職守、嚴于律己固然可貴，但不得不去“騙”群眾和“打罵”妻子，這無意中又傷害了群眾和親人的感情，優(yōu)點乎?缺點乎?讓人一時難以說清?！斑@一個”柳耀堂便深深打上了那一特定時代的、生存環(huán)境的、政治道德原則的烙印。他是陳健秋戲劇創(chuàng)作中從完美無暇的“英雄”(可溯源至《楓樹灣》的趙海山)向瑕瑜互映的“人”成功轉換的典型，是一個活生生的真正意義上的人，而不是一個虛造的物化的沒有生命的“政治偶像”。著名評論家王育生說得好：

“凡是從那個時代過來的人，甭管你有情、無情，都撞擊著你，讓你回想、回味那個年月、那個年代。因此它有史、有詩、有詩情，有命運感。這個戲某些地方帶有一些哲理的味道，它讓你回味生活、人生、命運的很多東西。柳耀堂這個人物形象，是我們話劇長廊里不可多得的。至今我愛他。咱們每個從那個年代走過來的人身上都有他的影子啊。我覺得他死得壯麗。人物寫到這個份上，體現(xiàn)了創(chuàng)作者對生活的認識理解的準確?！?見《活在<水下村莊>的中國農民》，《文藝報》2000年3月23日)

立體化、生動化的“圓形人物”塑造是陳健秋戲劇人物的顯著特征?！端麓迩f》中的柳耀堂、柳慶爹、譚德秀、柳湘濤、楊細英、許秋菱等等形象，都以其不矯飾、不做作的性格為全劇增添亮色。馬克思主義美學認為：藝術是人的本質力量的對象化，《水下村莊》也正是陳健秋自我本體的“對象化”，是他藝術生命的一個載體，承載著他的生命體驗的一部分，劇中這些各自有別的生動形象也是陳健秋的自我本體所化成的一個個幻影。陳健秋通過他們，寄托自己上下求索的憂患意識和自我對人生、人性的透徹思考，在完成藝術形象塑造的同時，也完成其自身人格形象的塑造。這就是他之所以“寫了這個戲，我有一種大哭一場之后的輕松；似乎了卻一樁心愿，也好象贖了罪”的原因所在。這就是一位人格高尚的劇作家才能擁有的至高無上的創(chuàng)作境界。

3、苦難現(xiàn)實生活的詩化與藝術提升

在《水下村莊》中，陳健秋非常巧妙地處理了“左的時代、左的政治”與“人民的奉獻和犧牲”兩者之間的復雜關系。

盡管《水下村莊》中的人們，大多數(shù)時間是生活在我國政治、經濟上左的思想路線猖獗及其所帶來的嚴重惡果(如“大躍進”、“三年自然災害”、“文化大革命”)時期，但是陳健秋并沒有正面直接描寫這些政治歷史事件，甚至連相關的字眼都沒有提。他只是把這些作為本劇沉重的社會背景隱藏在幕后，卻又無時不在、無處不有地影響著劇中人物的生活和命運；讓我們雖看不到、但能真切地感受到它們的客觀存在，特別是印象深刻地感受到它們給中國農民帶來的巨大痛苦和磨難，因而也潛移默化地接受他對這些左的路線的危害性所作出的間接批判。但陳健秋創(chuàng)作《水下村莊》的真正意圖并不在此，因為時過數(shù)十年，劇作家的認識已不再是僅僅停留在批判左的路線的社會政治層面上，他要寫的是文學藝術的有關“人學”的更深層次，即在痛苦和磨難中破繭而出的人們身上所體現(xiàn)的人性的崇高價值和中華民族萬難不屈的偉大精神力量。這反映了陳健秋創(chuàng)作思維的高出一籌，反映了一個成熟的劇作家對他所描寫的人物的悲壯人生和坎坷命運，首先應擁有的高遠的人文意識和終極關懷。如時任文化部重點劇目指導小組副組長的康世昭所說：

“看了這個戲，引起我很多聯(lián)想，好象一兩句話說不完。最好的地方在于它講到了我們時代的進步。這種歷史的前進，是有其歷史的必然的。我們不可能不經歷這樣的艱難，不經歷這樣的犧牲和奉獻。作者確實筆力老到，他是站在更高的高度來回顧這一歷史的過程。作者把握了歷史前進的主脈，然后又形象地把它展現(xiàn)出來，回避了“左”“右”這樣一個簡單的套用，同時不回避犧牲的沉重。因而這個戲就有分量了，震撼了。(見《活在<水下村莊>的中國農民》，《文藝報》2000年3月23日)

陳健秋的這一藝術處理顯然得到了我國戲劇界著名專家、學者的肯定和贊賞。有趣的是，他們在討論《水下村莊》時把這種處理方式概括為三種說法。

首先，中國藝術研究院原黨組書記兼常務副院長、著名劇作家曲潤海提出了“剝離”說：

“我們的人民、農民為了國家的大局，總是做出犧牲，又總是靠著自力更生、艱苦奮斗的精神，把他鄉(xiāng)當故鄉(xiāng)，使每個地方都成為新的社會主義農村。這是這個戲最光彩的地方。這個史詩是有悲壯、悲苦的一面，但也有給人希望和鼓舞的一面。好多人不敢寫它，好象一寫就是歌頌左傾錯誤思想，而又不能把錯誤的一面剝離，留下美好光彩的干部群眾的奉獻精神。而這個戲恰恰就這樣做了。戲演的非常樸實，主要是創(chuàng)作思想樸實?！?見《活在<水下村莊>的中國農民》，《文藝報》2000年3月23日)

其次，中國文聯(lián)書記處書記、中國戲劇家協(xié)會原秘書長、著名戲劇理論家廖奔提出了“過濾”說：

“這個戲最抓我的地方就是它的那種意境，淡淡的、沉沉的，透視出來一種對歷史的沉思、人生的品味。它用一種過濾的形式把意識形態(tài)的東西給過濾掉了，把背景都模糊掉了，抓住了歷史的神韻?？催@個戲的時候，我們就不免想到《狗兒爺涅槃》《桑樹坪紀事》，它們在層次上有相近的地方。……劇中的兩組人物，三代人，體現(xiàn)了一種人生感、命運感。它是作者強調的東西?！?引文出處同前)

而中國社會科學院外國文學研究所研究員童道明則提出了“詩化”說：

“看這個戲是一次很好的審美享受，讓我們回味，是一種詩化了的人生苦澀，難得?！@部戲表現(xiàn)的苦澀的東西不覺得苦，它把憐憫和恐懼都詩化了。哪一個經典戲劇不是記錄人生的痛苦呢?這部戲給我們以力量和震撼?！?引文出處同前)

確實，陳健秋在反映現(xiàn)實世界的時候，并非自然主義地照搬生活，而是在苦難情節(jié)中穿插抒情浪漫的片段，甚至直接對苦難現(xiàn)實生活詩化，并使之達到藝術審美境界的提升。如第一場開場在人心浮動中，讓我們感受到由民俗所營造的美感，給即將來臨的苦難添增了許多亮色；熱鬧的舞龍活動，俏皮的村姑扮演的蚌殼精四處夾人，表現(xiàn)了村民們的勃勃生機；柳慶爹對天的祈禱——浸潤著不盡的蒼涼和哀惻。而結尾離別家園前的燒屋壯舉更使我們驚魂動魄：天幕上閃耀著紅色的火光，屋頂青煙彌漫，“柳家爺孫四人拾著一副沉重的棺材出來。那棺材油漆過，很堂皇。他們踏著整齊的步子，低聲哼著號子。號子轉換成一陣旋律簡單的無字歌，……”“水的汨汨聲、火的燃燒聲和風聲傳來”，“那無字歌更響了，像是對這一壯美場景的贊頌?！北臼且粋€蕭瑟悲涼的場面，經此藝術處理，卻讓人精神一振，心中升起一股“此一去不復還”的悲壯美感。

又如氣勢磅礴的“大遷徙”場面，本由劇本中的無字歌發(fā)展而成，在遼闊的蒼穹下，那么一支拖兒帶女、背著農具與被窩的移民大軍默默挺進在路途中，因為不管前程如何，已經義無返顧；而隊伍中抬著那震撼人心的萬年屋和那棵青青的小杏樹，飽含著生與死的象征意義，醒目地出現(xiàn)在我們的面前，因而升華為詩和藝

術審美的境界，迫使我們不能不對生命的價值產生思考。

再如第二場柳湘濤與楊細英的告別約會，在虛擬寫意的舞臺上，在充滿詩意的場景中，即將天各一方的離別前的依戀之情。一對中學生初戀的羞澀朦朧的微妙情感得到了生動展現(xiàn)，楊細英的中學生留言，關于“小我”與“大我”(因為楊細英不許現(xiàn)在看，內容是最后再相見時說出的)的偉大而高尚的理想，“要把天底下的小說都讀完”，“我躺在被子里，在電燈底下一本接一本地讀小說，一讀就讀到天亮……”一道紙飛鏢的飛過、一只潔白的紙船遞放溪中，在抒情凄美的歌聲里輕輕飄搖而去。還有關于水的美麗想象，“霧溪也可以通地中海和白令海峽”等等，這些詩情畫意般的場面都能讓我們回到十七八歲，感受到中學生時代的天真與純潔。再如譚德秀病重，全家饑寒交迫時的杏樹發(fā)芽：再如“耀堂之死”別有特色的舞臺處理等等，都是苦難的現(xiàn)實生活場面得到詩化的實例。

4、多種創(chuàng)作方法和舞臺表現(xiàn)手段的完美結合

我們明顯感覺到以上三種異途同歸的概括和評價，已經不僅僅是指題材內容的取舍問題，而且也觸及到劇作的藝術表現(xiàn)手段和創(chuàng)作方法。應該說，《水下村莊》在藝術上已經達到了很高的造詣。如前所述，該劇較為完美地實現(xiàn)了寫實與寫意、再現(xiàn)與表現(xiàn)、戲劇性與詩性、甚至是現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方法與表現(xiàn)主義的藝術手段的結合。顯然，劇作家是嚴格遵循著現(xiàn)實主義的創(chuàng)作原則，但又不拘泥于現(xiàn)實主義一種創(chuàng)作方法，因而總體上呈現(xiàn)為“詩化”的現(xiàn)實主義，或者叫“表現(xiàn)”的現(xiàn)實主義。而經過導演陶先露出色的二度體現(xiàn)和舞臺具體演出處理，這些特點就更為突出了。

《水下村莊》取材于現(xiàn)實，是現(xiàn)實生活的嚴峻寫照，劇作家陳健秋非常細膩地表現(xiàn)了國家的現(xiàn)代化變革發(fā)展與農民們世代“安土重遷”的傳統(tǒng)觀念的沖突，反映了社會主義建設的全局與局部的矛盾，肯定了中國農民為社會歷史進步所付出的犧牲與代價的崇高價值。同時，極其真實地描寫了移民們在失去舊有的土地和家園后，面對群體性大遷徙、大饑荒、貧病困苦與社會歧視，面對惡劣的生存環(huán)境和陌生的生產環(huán)節(jié)等等社會矛盾和自然斗爭，所迸發(fā)出來的高昂的精神風貌和驚人的生存意志。劇作家忠實于現(xiàn)實主義的創(chuàng)作原則和創(chuàng)作方法，在劇中，他并不回避任何苦難和犧牲，而是堅持在典型環(huán)境中精心塑造特定時代的典型性格，因此，無論是主干情節(jié)、主要戲劇場面還是人物形象，都給我們強烈的現(xiàn)實主義的審美感受，表現(xiàn)出現(xiàn)實主義藝術的特有魅力。

正因如此，雖然該劇構成情節(jié)的時間長、人物多、場景散漫、事件紛雜，但陳健秋緊緊圍繞主題，除了人物、事件的設置來自現(xiàn)實生活外，還大量運用了生動的湖南山區(qū)與湖區(qū)生活的細節(jié)與語言，因而能給予我們強烈的湖湘風土人情、民俗民性的真實感、親切感，也使該劇富有濃郁的時代特色和湖湘地域特色。這是現(xiàn)實主義戲劇的一個重要創(chuàng)作特征。

首先，劇中交織了許多富有湖南鄉(xiāng)土氣息的民俗場景，如開場正月里鄉(xiāng)民的舞草龍、上香跪求龍王爺保佑今年風調雨順、國泰民安的祈豐儀式；后轉為熱鬧的地花鼓表演蚌殼精與漁翁嘻戲歌舞的自娛活動；第六場，婚禮上新郎與新娘的地花鼓表演；第八場，移民們回到霧溪集體下跪祭拜安葬在水下的祖先的祭祖儀式等，這些生動場面立刻把我們帶入到上個世紀六、七十年代湖南農村特征的生活風情景象中。

其次，是真實的日常生活場面與富有時代特色和地方特色的細節(jié)，深深地吸引著我們的觀賞興趣和不斷摧動我們的心魂。如：柳湘濤前與楊細英告別、后與許湘菱初次見面的兩個“中學生話語”特色場面——譚德秀代為春米換得一斤碎米的民間變工習俗——餓急了的譚德廣“偷”漚在凼子里作肥料的豆餅吃——再如柳慶爹睡在棺材里避寒、燒書取暖、祖孫唱花鼓小調苦中取樂的場景——他與宋有庚進行棺材換糧交易的討價還價方式以及對話中提到的那一時代盛行的水泥棺材——在全家饑寒中柳耀堂帶回了縣招待所的一個饅頭——后來身為赤腳醫(yī)生的許秋菱上門給譚德秀治病，帶來柳湘濤的菜籃，里面放著米、干蝦魚崽和給柳湘濤復習功課的高中課本——還有湖田太肥引起禾苗倒蔸——不時傳來湖區(qū)到處可聞的小火輪的汽笛聲——以及80年代富裕了，“寂寞”老人柳慶爹“看”電視直到屏幕上出“雪花”，人卻早睡著了等等，這些都是很有現(xiàn)實主義生活氣息和時代特點的生動細節(jié)。都能給我們以日常生活的真實感、特定的時代感和湖湘地域感，勾畫出劇情發(fā)生的時代所特有的真實動人的現(xiàn)實世界，為全劇增添了濃濃的鄉(xiāng)情和切切的憂思。

但是，《水下村莊》在藝術體現(xiàn)上卻并不拘泥于現(xiàn)實主義所慣用的寫實的、再現(xiàn)的手段和方法，還采用了許多寫意的、表現(xiàn)的等非現(xiàn)實主義的藝術手段和方法。

這首先在劇作結構上呈現(xiàn)為現(xiàn)實世界與想象世界的交錯結合。在劇中，除了大量真實鮮活的現(xiàn)實生活場面之外，也出現(xiàn)了一些非常富有詩意的人物心理或劇作家想象的世界，例如柳慶爹離開霧溪前與水下的耀堂娘亡魂痛苦告別的“水上世界與水下世界的對話”以及移民們的“大遷徙”場面(演出本)：又如柳慶爹的“魂”回歸霧溪與耀堂娘的“魂”三十年后重聚的“水下世界的靈魂對話”；再如柳湘濤新婚之夜夢回霧溪與楊細英對話的“意識流”場面等；還有整個舞臺采用了一大塊斜平臺，讓舞臺充滿了視覺沖擊力和傾斜的魅力，暗喻著那傾斜年代所產生的意蘊。這些處理皆屬如此。其中水下世界的幻覺性處理尤為獨到，既豐富了人物情感的揭示面，又表現(xiàn)了人物沒法外在表現(xiàn)的東西，這是在寫實基礎上的寫意手法。

其次是，許多本是很現(xiàn)實主義的生活場面，為了增強它的情感沖擊力量，采取了表現(xiàn)性的舞臺處理。如在廣闊空靈的舞臺背景中進行的悲壯的“大遷徙”場面，很多觀眾把它看成是已經發(fā)生了的現(xiàn)實生活，實際上卻是柳慶爹對即將發(fā)生的遷徙情景的心理想象(演出本)；又如杏樹發(fā)芽后，也許它的情感張力還未至極致，忽然又轉換為舞臺后區(qū)推出一排茂盛的大樹，強烈推動觀眾的心理情緒，以此強調移民們絕處逢生的熱烈希望與振奮；再如柳耀堂死后直立舞臺，形成一種雕塑感，其他人物則圍繞他做出許多有意味的非生活化的肢體動作，以表達這個群體失去了領頭人的極度哀傷：還有，劇終在天幕上出現(xiàn)許多抽象的幾何線條的立方體，其色彩輝煌以預示美好的未來等，以上這些場面經過巧妙的表現(xiàn)性舞臺處理，都能使觀眾產生觀賞情緒的高揚與心靈的震撼。

再之，是具體舞臺處理的虛實結合。第一場柳家屋前的戲是寫實的再現(xiàn)生活的場面，從布景到道具到人物表演，都是實得不能再實的了；但到了“大遷徙”場面，實實在在的搬遷隊伍又是在“虛”的大寫意時空的舞臺環(huán)境中行進。而第二場柳湘濤與楊細英“告別”的戲則是在一個非常寫意的舞臺時空中展現(xiàn)，“虛”到環(huán)境和水的存在還必須靠演員虛擬表演完成。第三場移民在饑荒中堅持犁田，亦是半“虛”半“實”的舞臺處理。第四場移民與原住民之間善意交往與發(fā)生沖突的戲又都是在寫實環(huán)境中用再現(xiàn)生活的方式展示的。

第五場移民饑寒交迫，譚德秀重病待救等戲基本上是在寫實地再現(xiàn)生活，但結尾的杏樹發(fā)芽轉換為一排枝葉茂盛的大樹則是寫意的表現(xiàn)的手法。第六場新婚鬧房是寫實的再現(xiàn)的場面，而“夢回霧溪”和“耀堂之死”則是寫意的表現(xiàn)的場面。第七場移民生活富裕了，不忘祖宗，決定回霧溪掃墓，柳湘濤考慮調回老家工作等戲，基本上是寫實的處理。第八場則是在寫意虛擬的舞臺上寫實地再現(xiàn)了“柳湘濤、楊細英重逢”與“集體祭祖”的過程，而柳慶爹“水下世界的靈魂對話”與劇尾“輝煌的未來”則是寫意的或表現(xiàn)的“虛”的處理?？v觀全劇，有在“虛”的舞臺環(huán)境里進行“實”的戲，有在“實”的舞臺環(huán)境中進行“虛”的戲，有在現(xiàn)實中不存在的“虛”的假定性前提下進行了“實”的生活再現(xiàn)，有在“實”的再現(xiàn)生活中進行的“虛”的心理性、情緒性或夢幻性表現(xiàn)。盡管舞臺處理是“虛虛實實”，但“虛”與“實”之間都能有機結合，兩者水乳交融，渾然一體，轉換與銜接也自然和諧，不露痕跡，沒有斷裂之感。

在《水下村莊》中，“千年屋”和“杏樹”這兩個道具的貫穿全劇，給人印象特別深刻，它們不僅作為生活中的實物和具象在劇中構成生活和情節(jié)的一部分，作為一個真實生動的現(xiàn)實主義的藝術細節(jié)出現(xiàn)在舞臺上，而且含有強烈的象征性和意味性，被劇作家設置為一種藝術意象，極大地提升了具體戲劇場面的歷史厚重感和審美的詩感。

在湖南農村，過去有個習俗，老人們都早早將自己的棺木做好，架在堂屋一側，以備“百年”時用，生活條件好的人家每年還要刷上一道漆，這便是“千年屋”。但畢竟離死期還早，平時閑置無用，就便存放糧食、雜物等，竟成為家家不可或缺的“儲藏庫”。因大人小孩日見如常，熟視無睹，倒無陰森可怕之感，更愿意看成象征家庭壽福如意的吉祥之物。在劇中，“千年屋”有著豐富的文化暗喻：它不僅僅是死亡的象征，而且還表達對長者的尊重、永恒、吉祥、歷史見證、精神家園、人生歸宿，葉落歸根等等多重含義。

例如第一場結尾提示：“柳家爺孫四人抬著一副沉重的棺材出來。那棺材油漆過，很堂皇。他們踏著整齊的步子，低聲哼著號子。號子轉換成一陣旋律簡單的無字歌?！薄澳菬o字歌更響了，像是對這一壯美場景的贄頌?！毖莩霰舅黾拥拇筮w徙場面，隊伍中抬著棺材前進，文學本第八場還有拾著柳慶爹的棺材下葬霧溪的情景。這些顯然都不僅僅是表達死亡一種含意。

杏樹原本是柳湘濤栽種屋前的小樹苗，當它被譚德秀挖出與移民一起遷徙去湖區(qū)時，我們就開始了對這一小小的生命的關注。

第一場結尾：“杏樹被挖出來了，放在棺材上。雖然時令不對，它只剩下光禿禿的枝干，但卻是個生命，與那象征死亡的棺材成為一種映照?！?/p>

第五場結尾：柳湘濤發(fā)現(xiàn)杏樹活了，“那杏樹發(fā)芽了，嫩綠嫩綠的，只米粒那么大，還長了些絨毛。”同時，舞臺提示道“那棵杏樹沐浴在晨光里，枝頭綻滿了綠綠的葉芽?！?/p>

第六場開幕舞臺提示：“那棵杏樹在舞臺上的位置有了變化，枝繁葉茂，有了些果實了。”

第七場開場舞臺提示：“屋外那棵杏樹更高了。”

從一棵葉落枝禿的小樹苗到綻滿葉芽綠意盈盈，再演化為五棵修長挺拔、樹冠如云的大樹，更象征著生命的復活、移民們的希望與未來，它的生命歷程恰巧與主人公的命運走向、我們社會的走向默契一致。

該劇的音樂(由劉振球作曲)與歌唱的穿插非常成功，藝術家大膽采用通俗唱法，卻又十分動聽。陳健秋的歌詞也極有特色，洗練樸實，流暢上口，與全劇風格格外契合，這些不僅渲染了舞臺氣氛和情緒，而且有些唱段很有情感沖擊力量，形成藝術的詩感和境界的提升，因而贏得了首都專家的高度贊賞。如曲潤海就感到了它的“出奇”：

“特別有意思的是插了幾段歌，非常好。它不是到時候就挪過來，而是糅在劇情當中，聽的時候很揪心的。這也是很出奇的地方?！?見《活在(水下村莊>的中國農民》，《文藝報》2000年3月23日)

著名文藝評論家李德潤也評說道：“開始我是比較沉重的，但越看越好看，越看越有味。一個是歌，一般話劇很少聽到歌，但這幾首歌，有點創(chuàng)造性，詞曲也寫得好，包括那個《向陽花》，一首歌，整個的時代就出來了?！?見《活在<水下村莊>的中國農民》，《文藝報》2000年3月23日)

顯然，其奧秘就在于，往往觀眾在每個戲劇場面中被激發(fā)起的沖動已經達到了飽和的臨界，所以一旦歌聲響起，仿佛是點燃了導火索，所積聚的情感立刻得到“引爆”，淚水便如開閘似的涌出。如第二場結尾，柳湘濤與楊細英戀戀不舍地告別后，響起了男女歌手的幕后對唱：

“說一個故事好長好長，／說一說我們的那個水下村莊。／水上漂走了我少年的友情，／水下埋葬著我的祖宗爹娘。／啊，啊，／從此我走他鄉(xiāng)，／他鄉(xiāng)成了故鄉(xiāng)。／飄過來一陣南風，／蹦出來半塊月亮，／我又走過那石板路，／我又聞到那炊煙香。／啊，啊，／淚水濕透衣裳呀，／原來是夢一場，／原來是夢一場。”

這段唱極其優(yōu)美地抒發(fā)了移居他鄉(xiāng)的人對已經消失在水下的故鄉(xiāng)的真摯的懷念和依依難舍的戀情，結合具體情景十分感人。

又如第五場，當苦到極點的人們發(fā)現(xiàn)移栽的杏樹在晨光里發(fā)芽了，因而興奮地感到了生活的希望時，幕后響起了高昂的歌聲：

“杏子樹落葉又發(fā)芽，／絲茅草過冬結蘆花；／犁田的牯牛脾氣犟，／作田人生采命最大。／經得起歲月磨，受得起風雨打；／吃得起千般苦，／馱得起重擔壓。／一身脫得九層皮，／子子孫孫照樣一茬接一茬。”

情緒高揚激越，歌頌中國農民的頑強的生命意志，生生不息。雨過天晴，迎接充滿希望與光明的前程。

再如洞房之夜，柳湘濤夢中回霧溪接楊細英成親的場面，男歌手唱起了：

“魂悠悠，夢悠悠，／夢魂帶我往家鄉(xiāng)走。／山還是那樣青'／水還是那樣秀／人還是那樣好，／牽掛在心頭，／魂悠悠，夢悠悠／人在他鄉(xiāng)心兒飛到家門口?！?/p>

這段戲采取了朦朧迷離、思維混亂、非邏輯的“意識流”手法，通過夢中行為、語言的錯位，展現(xiàn)了柳湘濤心中深藏不覺的潛意識活動，夢幻與現(xiàn)實的銜接營造了如水如霧揮之難去的鄉(xiāng)情鄉(xiāng)戀，借助于歌詞獨唱，表達他對楊細英以及霧溪故土濃烈的感情。這歌在柳慶爹死時重新起唱，既表達了老人三十年不渝的戀土之情，也為下一場出現(xiàn)的“水下世界的靈魂對話”作了暗示與鋪墊；再后來，當柳湘濤與楊細英相逢不相識，走出幾步的楊細英忍不住回頭喊了他一聲“柳湘濤”時，又響起了“魂悠悠，夢悠悠”的歌聲，自然與“夢回霧溪”的戲呼應對比，給我們以世事滄桑的無窮感慨和震撼。

又如耀堂死后，“女歌手以一種悲愴哭泣的近乎呼喊的調子唱起來”：

“一肚子話，／沒有出口；／匆匆忙忙你說走，／丟下我你就不回頭……”

接著眾人合唱：

“一生的事／還沒成就，／為什么你就撒手，／誰又來給我們領頭?／啊嗚……／啊嗚……”

前半段歌詞述說妻子的失夫之痛i后半段歌詞反映了群眾對失去其貼心領頭人的樸實、真摯、沉痛的感情。

這一切共同營造了一份移民歷史的厚重、悲郁，透射出萬難不屈的民族韌性和生命意志。

正因為《水下村莊》在思想藝術上取得如此眾多的非凡成就，它不僅是陳健秋戲劇創(chuàng)作的一個高峰：而且也是湖湘劇壇一根高高的標桿，一面旗幟，一顆巨星，難以超越。因此，無論時光多么易逝，無論大江如何東去，《水下村莊》都將永不被歷史所“沉沒”。