喬德文　喬宗玉

在《水下村莊》中，陳健秋基于對(duì)我國(guó)農(nóng)耕文化的深入考察，總體上把握住了全劇厚重的現(xiàn)實(shí)主義基調(diào)，其中又不乏濃郁的悲壯的抒情色彩，他從劇的內(nèi)容出發(fā)，沒(méi)有遵循“一人一事”高度集中的傳統(tǒng)編劇原則，而是采用了大幅度跨時(shí)空的板塊式史詩(shī)結(jié)構(gòu)，即：既是由一幅幅大色塊歷史畫(huà)面自然組結(jié)而成，又是一個(gè)按照客觀時(shí)空順序展開(kāi)的完整故事；在這兒，片斷組合式結(jié)構(gòu)和傳統(tǒng)開(kāi)放式敘事法則被陳健秋天衣無(wú)縫地結(jié)合在一起?！端麓迩f》正是以其三十年跨度的史詩(shī)式宏篇，承載著我國(guó)農(nóng)民吃苦耐勞、勇于負(fù)重的精神實(shí)質(zhì)，在凝重壯闊的敘事與溫情脈脈的詩(shī)意兩種場(chǎng)面的交替中，在嚴(yán)峻現(xiàn)實(shí)與浪漫情懷的不同情調(diào)交融中，訴說(shuō)著歷史和人生的滄桑。同時(shí)，《水下村莊》在藝術(shù)上也擺脫和超越了話劇創(chuàng)作的通常章法，進(jìn)入了一種不顯山水、不露痕跡、舒散凝結(jié)、自由灑脫、所謂“無(wú)法之法”的藝術(shù)創(chuàng)造境界，真正達(dá)到了“形散神不散”、寫(xiě)實(shí)與寫(xiě)意、再現(xiàn)與表現(xiàn)、戲劇性與詩(shī)性、甚至是現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法與表現(xiàn)主義的藝術(shù)手段的完美結(jié)合。沉重而豐富的內(nèi)涵，劇作家悲天憫人的同情心，以及那些在特殊歷史情景中移民們所經(jīng)受的苦難與犧牲，經(jīng)過(guò)藝術(shù)審美的詩(shī)化和升華，使《水下村莊》具有很高的人文意義和審美價(jià)值，許多生動(dòng)別致的場(chǎng)面和細(xì)節(jié)，都能給人以難忘的感動(dòng)和震撼。

1、農(nóng)民——“中國(guó)社會(huì)的脊梁骨”，他們身上的“負(fù)重精神與戀土情結(jié)”

話劇《水下村莊》講述了20世紀(jì)60年代初，霧溪人民為修建大型水電站，不得不背井離鄉(xiāng)，移民到荒涼的絲茅洲居住，大隊(duì)支部書(shū)記柳耀堂帶領(lǐng)移民歷經(jīng)饑餓、疾病等厄運(yùn)的磨難，終于重建起新的家園，但待到光景漸好，一場(chǎng)洪水又吞噬了柳耀堂的生命：80年代末，改革開(kāi)放后的移民們富裕起來(lái)了，其子柳湘濤又毅然決定回到霧溪，繼承父輩的遺愿，幫助當(dāng)年留守在故土的山民們脫離貧困。顯然，《水下村莊》為我們?nèi)轿徽故玖酥袊?guó)農(nóng)民在社會(huì)主義的特殊歷史背景下的生存狀態(tài)和心理流變歷程，一次靈魂歷經(jīng)熊熊烈火鍛燒后的重生與涅槃。熱烈歌頌了那個(gè)特殊年月為國(guó)家現(xiàn)代化基礎(chǔ)工程而遷徒異鄉(xiāng)的移民們身上所體現(xiàn)的偉大的負(fù)重精神和開(kāi)拓意識(shí)，贊美和詩(shī)化他們?cè)诋惓毫拥纳姝h(huán)境中所表現(xiàn)出的頑強(qiáng)生命力量和再生創(chuàng)造能力。這些中國(guó)社會(huì)最底層的平凡而樸實(shí)的農(nóng)民兄弟，也許他們并沒(méi)有意識(shí)到自己在為國(guó)家與現(xiàn)代文明作出了多么偉大的貢獻(xiàn)，但只要國(guó)家需要，總是那么心甘情愿、理所當(dāng)然、無(wú)怨無(wú)悔地去作出犧牲。他們?yōu)楝F(xiàn)代文明和社會(huì)進(jìn)步所付出的巨大代價(jià)和承受的苦難，形象地說(shuō)明只有他們才是中國(guó)社會(huì)真正的脊梁骨，折射出中華民族敢于面對(duì)厄運(yùn)的錚錚鐵骨和非凡的韌性特質(zhì)。正如陳健秋在該劇演出說(shuō)明書(shū)中所寫(xiě)的：

“……40年時(shí)光過(guò)去。這些現(xiàn)代文明的建設(shè)成果，仍然為今天的后人所享用。庫(kù)區(qū)人民對(duì)他們的壯舉不求回報(bào)，甚至意識(shí)不到其價(jià)值所在。但這正是值得共和國(guó)和人民所要記住的和禮贊的?！?/p>

在劇中，陳健秋還以濃郁的筆墨，反復(fù)渲染了中國(guó)農(nóng)民精神世界里根深蒂固的厚重的戀土情結(jié)和源于祖先崇拜的“根”意識(shí)。這首先反映在開(kāi)場(chǎng)時(shí)，以柳慶爹為代表的廣大鄉(xiāng)民對(duì)即將失去的霧溪的田土、老屋、還有祖先與親人葬身之地的那么難舍難離；其次，反映在他們?cè)谝院蟮慕z茅洲苦難日子里無(wú)時(shí)不有的對(duì)霧溪山區(qū)生活的親切懷念，反映在即使一、二十年后富裕了，他們?nèi)匀槐３謱?duì)故土永不言棄的戀情，堅(jiān)守所謂“絲茅洲再好，也是后娘，霧溪再不好，也是自己的親娘”的信條。當(dāng)年近80的柳慶爹一聽(tīng)說(shuō)要回霧溪掃墓，居然激動(dòng)得像個(gè)孩子一樣哭了起來(lái)，說(shuō)，“霧溪再不好，也是親娘?！趺匆彩怯H娘的懷里暖和熨貼。啊，回霧溪了，要跟祖宗磕個(gè)頭。好多年了，好多年了……”以至于因過(guò)度興奮默然“坐化”而逝；也因此他的魂魄終于得以來(lái)到霧溪水下老屋前，與他的亡妻“耀堂娘”重聚，從此，“老倆口”又能興奮地在一起嘮叨家常了。再之就是最后一場(chǎng)，如今過(guò)上好日子的移民們特地趕回霧溪，虔誠(chéng)地祭拜那深埋在水下的“祖宗”，這里形成了全劇的高潮，推向一種莊嚴(yán)的祭奠儀式，人物的精神也得到了提升，即歸結(jié)到最后譚德秀跪伏在地的那句點(diǎn)題性禱詞：“祖宗啊，你們受委屈了!但，兒孫們享福了……”以上這些內(nèi)容都是劇作家對(duì)戀土情結(jié)和祖先崇拜的明筆直寫(xiě)。

還有一種是暗筆曲寫(xiě)，即貫穿全劇的充滿詩(shī)意的柳湘濤與楊細(xì)英的三十年的感情牽連。在第二場(chǎng)柳湘濤與楊細(xì)英的黯然分別，表現(xiàn)了一對(duì)中學(xué)生的純潔戀情和浪漫人生理想；第六場(chǎng)“夢(mèng)系霧溪”，柳湘濤與許秋菱洞房之夜，夢(mèng)中卻莫名地回到霧溪接楊細(xì)英成親；第八場(chǎng)，讓人震撼的是，中年的柳湘濤回到霧溪，偏偏是向因生活磨難而“瘦弱蒼老”的楊細(xì)英打聽(tīng)那個(gè)當(dāng)年充滿青春和理想的“楊細(xì)英”的下落，昔日的戀人居然相逢不相識(shí)，在這些充滿世事滄桑的人生況味的感慨中，尤其是楊細(xì)英前后反差極大的悲愴命運(yùn)，更加激起他調(diào)回霧溪工作的決心和責(zé)任。我們從柳湘濤深藏心底的潛意識(shí)活動(dòng)的朦朧展示，從他在夢(mèng)里和日常情感中對(duì)霧溪、對(duì)楊細(xì)英的念念不忘，是否能夠感覺(jué)到，這不僅是劇作家在贊美青年男女間一種純真感人的戀情，也是在渲染他身上潛在的濃重的戀土情結(jié)。正如柳湘濤對(duì)許秋菱解釋不清與楊細(xì)英的關(guān)系時(shí)所說(shuō)：

“我……我自己也納悶。平時(shí)一想起霧溪，就一下想到她；想到她的時(shí)候，也就想起霧溪的一切，特別是我的童年。而且，無(wú)論過(guò)多久，無(wú)論到哪兒，我都會(huì)忘不了的……”

后來(lái)他還說(shuō)：

“我也是受過(guò)高等教育的人，現(xiàn)代城市文明也享受過(guò)了，可怎么也甩不掉那個(gè)農(nóng)民式的思鄉(xiāng)病?！?/p>

并且當(dāng)許秋菱問(wèn)“到了霧溪你會(huì)去找她嗎?”

他明確回答：“會(huì)的?！?/p>

又如在他三十年后再次與楊細(xì)英相逢于霧溪時(shí)，激動(dòng)地談起了當(dāng)年楊細(xì)英關(guān)于“小我”與“大我”的中學(xué)生臨別贈(zèng)言：

柳湘濤(從懷里的筆記本里拿出當(dāng)年那支飛鏢)

還記得這個(gè)嗎?(另一支更大的紙鏢在天

空劃過(guò)一道白線飛過(guò))

楊細(xì)英……還留著它干什么……

柳湘濤(默念)“忘了小我吧，讓我們?cè)诖笪抑蟹质?，也在大我中重逢。與柳湘濤同學(xué)共勉?！?/p>

楊細(xì)英一個(gè)中學(xué)生的話也能當(dāng)真?

柳湘濤我一直當(dāng)真。我在湖區(qū)挨餓受凍的時(shí)候，

想老家的時(shí)候，我爹死的時(shí)候，我都想起

這句話。一想起這句話，我就覺(jué)得這一切

不幸和痛苦總算還有點(diǎn)價(jià)值，總還有一

個(gè)人能理解我，支持我……

我們知道，在這段困苦的日子里，柳湘濤已經(jīng)與許

秋菱戀愛(ài)和結(jié)婚，但他仍然那么不能忘懷楊細(xì)英，像寶貝一樣珍藏著她的臨別贈(zèng)言；而且一直成為他三十年承受人生苦難的動(dòng)力，顯然，其含意便不僅僅局限于對(duì)昔日美好愛(ài)情的懷念，應(yīng)該說(shuō)，楊細(xì)英以及她的臨別贈(zèng)言還代表了一種來(lái)自故土霧溪的期望和力量，表達(dá)了年青一代所懷有的嶄新的生活理想和可貴的人生信念。

綜上，因此是否可以這么說(shuō)，劇中的“楊細(xì)英”既是一個(gè)人物具象，又是一個(gè)藝術(shù)意象。原來(lái)，在劇作家的

筆下，這里的“她”已非單指楊細(xì)英個(gè)人，同時(shí)也是一個(gè)象征性隱喻，隱喻著柳湘濤心中夢(mèng)系魂?duì)康墓释领F溪，是他生生死死難以割舍的鄉(xiāng)戀和鄉(xiāng)情。

與戀土情結(jié)相關(guān)的是農(nóng)民的失地之痛。在改革開(kāi)放之前的中國(guó)，農(nóng)民如果一旦失去土地，也就意味著失去他們只有從土地上才能得到的維系生存的糧食，從這個(gè)意義上說(shuō)，土地就是農(nóng)民的生命所在。特別是要改換他們所熟悉的自然環(huán)境下的耕作生活，更是談何容易l明白了這個(gè)道理，我們便很能理解霧溪的鄉(xiāng)親們?yōu)槭裁茨敲床辉敢怆x開(kāi)自己世代繁衍滋生的故土與家園；因而為舞臺(tái)上出現(xiàn)的移民們恢宏大氣、“萬(wàn)里長(zhǎng)征”式的“大遷徙”場(chǎng)面而心魂撼動(dòng)，為他們?cè)谛碌哪吧h(huán)境中饑寒交迫、貧病交加仍頑強(qiáng)地生存下去，為他們不惜“以人代牛耕地”、“討米度荒”、“拾菜葉代糧”等艱難重建家園的場(chǎng)面，以及象征生命不滅的一棵從霧溪移栽來(lái)的杏樹(shù)終于發(fā)芽等等感人的細(xì)節(jié)而熱淚盈眶。

《水下村莊》在中國(guó)當(dāng)代話劇史上亦占有重要地位，直到該劇發(fā)表十五年、演出七年以后的2006年，著名戲劇評(píng)論家童道明仍念念不忘《水下村莊》，在一次劇目座談會(huì)上給它以很高的評(píng)價(jià)：

“陳健秋的《水下村莊》就是寫(xiě)了農(nóng)民的失地之痛，很震撼?！?/p>

他還以很多俄羅斯作家的優(yōu)秀作品就是因?yàn)閷?xiě)了農(nóng)民的失地之痛而成為經(jīng)典為證，因而推論道：

“《狗兒爺涅榘》、《水下村莊》、《棋盤(pán)嶺傳》，上個(gè)世紀(jì)八十年代以來(lái)，我們出現(xiàn)了這樣三部戲劇作品，因?yàn)榉从沉宿r(nóng)民的失地之痛，引起了我們的關(guān)注?！?見(jiàn)2006年8月21日《承德話劇團(tuán)<棋盤(pán)嶺傳奇>晉京演出座談會(huì)紀(jì)要》)

2、鮮活各異的農(nóng)民群像圖和真實(shí)感人的黨的基層干部形象

《水下村莊》的最成功之處是，極其真實(shí)地塑造了眾多鮮活的不同思想、性格和特點(diǎn)的中國(guó)普通農(nóng)民形象，在舞臺(tái)上展示出跨越社會(huì)主義計(jì)劃經(jīng)濟(jì)到市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)兩個(gè)時(shí)代的中國(guó)基層農(nóng)民群像圖。陳健秋由于經(jīng)常深入生活、特別是下放勞動(dòng)等原因，曾經(jīng)在農(nóng)村生活過(guò)較長(zhǎng)時(shí)間，他說(shuō)：

“……在農(nóng)民艱難生活狀態(tài)和堅(jiān)韌精神面前，我既敬仰，也有種隱隱的負(fù)罪感……”(見(jiàn)陳健秋：《四十年回眸》，《藝海》1997年第2期)

這種“負(fù)罪感”當(dāng)然不是指他個(gè)人對(duì)農(nóng)民所遭遇的苦難犯有什么過(guò)錯(cuò)，實(shí)際上這是中國(guó)文人源于儒家民本思想的面對(duì)人民疾苦而無(wú)力救助的“自責(zé)”傳統(tǒng)，如同屈原、杜甫、白居易在詩(shī)歌中所描述的，看到人民受苦感到無(wú)比難過(guò)或慚愧的心情一樣。正因?yàn)殛惤∏飺碛羞@一可貴的中國(guó)知識(shí)分子優(yōu)良品格，他對(duì)他所要描寫(xiě)的人物總是投入一顆熾熱的愛(ài)心，滿懷悲憫之情，甚至是常常含著眼淚地下筆；同時(shí)，又因有著那份異常沉重的生活積淀，他是那么熟悉他們，以至于他在塑造這些農(nóng)民形象時(shí)，更是得心應(yīng)手，駕輕就熟。

新時(shí)期以來(lái)，中國(guó)當(dāng)代話劇成功地刻畫(huà)了一大批真實(shí)可信的人物形象，與過(guò)去相比，其顯著變化就是文學(xué)的人學(xué)意義得到真正實(shí)現(xiàn)，劇作家昔日筆下一味“高大全”的“英雄”或者概念化的政治符號(hào)式人物終于都轉(zhuǎn)化成現(xiàn)實(shí)生活中實(shí)實(shí)在在的正常人，一個(gè)個(gè)具體的各別的人。于是剖析人物精神世界的豐富復(fù)雜和人物的自我探索成為陳健秋塑造人物的主要投放點(diǎn)。

在《水下村莊》中，我們可以把人物分成幾組進(jìn)行比較：一組是全劇的主干形象——柳家的三代男子：柳慶爹、柳耀堂、柳湘濤。這三代人承前啟后、前仆后繼，在每一代人身上都有著前一代人的影子，但又大大超越了前一代人。其中，柳慶爹是老一代農(nóng)民形象的生動(dòng)寫(xiě)照，他為人正直、倔強(qiáng)，生活閱歷豐富，在群眾中享有很高的威信，因此，是這個(gè)移民群體的現(xiàn)代“長(zhǎng)老”，是另一種意義的“頭領(lǐng)”，享有很高的群眾威信，經(jīng)常代表“民意”與柳耀堂發(fā)生激烈的沖突。因?yàn)樗摹案赣H”身份，加上意見(jiàn)基本正確，往往讓兒子陷于尷尬、為難甚至屈從的處境；但他畢竟是老一代農(nóng)民，身上的“戀土情結(jié)”和“根”意識(shí)最為濃重。他特別留戀故土，即使大水已經(jīng)逼近，他仍抵死不遷，為的要與老屋與祖宗在一起。他與許多老年人一樣，也把自己的“千年屋”看成命根子，“患難與共”，朝夕相伴，連睡覺(jué)都要躺在里面才塌實(shí)。雖然如此，一旦發(fā)現(xiàn)媳婦的病兩天內(nèi)只怕過(guò)不了“這個(gè)檻”，就毅然低價(jià)賣掉“千年屋”，以換取治病的救命錢，這又體現(xiàn)了老人身上善良、慈愛(ài)、明理的人情味。

柳耀堂顯然繼承了父親的正直無(wú)私、堅(jiān)韌不拔的品格，但他畢竟不是單憑個(gè)人直覺(jué)決定行為的一方草根首領(lǐng)，而是受黨教育有素的基層領(lǐng)導(dǎo)干部，他必須無(wú)條件接受黨的組織紀(jì)律約束，身上更多是共產(chǎn)黨人所擁有的新思想、新境界。與那個(gè)時(shí)代的領(lǐng)導(dǎo)干部通常所遵循的做人原則一樣，在黨面前，他幾乎沒(méi)有任何個(gè)人的獨(dú)立“自主意識(shí)”，即使心中裝有萬(wàn)千苦衷，也必須自覺(jué)“克己”，以服從黨的決定，因此，與黨組織保持高度一致，同時(shí)又要保持對(duì)人民的赤膽忠心，這已經(jīng)成為他和他的“同志們”的一種政治“本能”，直到個(gè)人生命終結(jié)為止。當(dāng)然，關(guān)于柳耀堂形象的評(píng)價(jià)，還遠(yuǎn)不止這些內(nèi)容，稍后我們?cè)僮鲗ｉT的深入的分析。

而柳湘濤則是具有現(xiàn)代開(kāi)拓思維、文化科學(xué)知識(shí)和有獨(dú)立主見(jiàn)的新農(nóng)村基層干部或者是所謂“現(xiàn)代農(nóng)民”的縮影。他繼承了祖父勤勞、正直的勞動(dòng)人民本色，又受到父親克己奉公、吃苦在先、勇于犧牲等優(yōu)秀品質(zhì)的深刻影響，但他生活的時(shí)代畢竟不同了，由于改革開(kāi)放的春風(fēng)熏陶，文化人所擁有的開(kāi)闊視野，使他在各個(gè)方面都超越了父輩，這表現(xiàn)在他不僅能經(jīng)受艱難環(huán)境的考驗(yàn)，而且還要主動(dòng)地改變惡劣環(huán)境，提出了“開(kāi)發(fā)霧溪”的新思路，自覺(jué)運(yùn)用知識(shí)與智慧，去創(chuàng)造前所未有的新生活。他不僅要為求得一家一地之安康而活著，還要重回自己的故鄉(xiāng)霧溪，立志改變那里的貧窮落后面貌。與父親當(dāng)年帶領(lǐng)移民“大遷徙”不同的是，這一決定不僅是黨的需要，也是他個(gè)人強(qiáng)烈的自我意愿。他應(yīng)該是劇作家寄予厚望的年青一代農(nóng)村基層干部形象?！端麓迩f》就是通過(guò)這三代血脈相承的男性農(nóng)民形象的塑造，清晰地勾畫(huà)了具有不同時(shí)代特征的農(nóng)村群眾中“領(lǐng)頭人”的精神風(fēng)貌和性格差異，他們之間思想品格的傳承和發(fā)展關(guān)系。

另一組人物是由柳家經(jīng)歷過(guò)不同時(shí)代的女性形象譚德秀、許秋菱、柳湘娥組成。在形象塑造上，譚德秀給我們留下的深刻印象僅次于柳耀堂、柳慶爹。與上個(gè)世紀(jì)我國(guó)很多農(nóng)村婦女一樣，在她身上承載著厚重的中國(guó)婦女的傳統(tǒng)美德，例如善良、賢惠、厚道、隱忍、對(duì)生活高壓具有非凡的韌性，默默承受苦難與委屈，于人于事絕少抗?fàn)幮?。雖然她為弟弟譚德廣的去留也曾有過(guò)強(qiáng)烈不滿，但最終來(lái)仍能服從、支持和理解丈夫的決定和行為。始終與丈夫共患難、同甘苦，即使有時(shí)面對(duì)丈夫的無(wú)名之火，挨打受氣，也無(wú)怨無(wú)悔。丈夫成天在外為大伙兒操勞，家內(nèi)的生活重?fù)?dān)全靠著她一肩來(lái)挑。到了絲茅洲，一邊奶著孩子，一邊忍著饑餓參加勞動(dòng)，餓昏過(guò)去了還要掩飾自己是“瞌睡”造成；病中發(fā)高燒，以為身在霧溪老屋，仍不忘囑咐要把家里的“糧食”拿去分給大家吃?？吹剿阕屛覀兿肫鹆俗约疑屏肌⒋葠?ài)的

祖母、母親那一代婦女，她們不知疲倦地勞累一生，不分日夜、不圖回報(bào)，沒(méi)有索取，也不求享樂(lè)，把自己的一切都奉獻(xiàn)給丈夫、兒女和他人，仿佛她們來(lái)到這人世，純粹就是為了吃苦受罪?？赡苌钤诋?dāng)代的青年人，仍會(huì)覺(jué)得在她身上缺少了一點(diǎn)現(xiàn)代婦女的獨(dú)立自主意識(shí)，但她實(shí)實(shí)在在讓我們感到母性的親切、溫暖與偉大，讓我們對(duì)她所代表的那一代婦女不能不懷有深深的敬意。顯然，在譚德秀形象中，寄寓著劇作家對(duì)“母親”這一社會(huì)角色的贊美和禮拜。我們不難發(fā)現(xiàn)陳健秋在劇中賦予她非常重要的“職責(zé)”，例如是她把霧溪一棵小杏樹(shù)移栽到絲茅洲，到第五場(chǎng)，當(dāng)移民們的苦難與厄運(yùn)到達(dá)極點(diǎn)時(shí)，杏樹(shù)終于發(fā)芽了，劇作家讓退燒后的譚德秀興奮地訴說(shuō)：

“不是說(shuō)人挪活、樹(shù)挪死嗎?挪過(guò)的樹(shù)都能活，更莫說(shuō)人了。湘濤，媽不會(huì)死的……”

杏樹(shù)發(fā)芽是寓示人物命運(yùn)和全劇情節(jié)改變的轉(zhuǎn)折性細(xì)節(jié)，隱喻著生命的復(fù)活和移民們的苦盡甘來(lái)。而首先接受并感悟這一意味性暗示的不是別人，正是譚德秀。又如以后在柳耀堂犧牲的“殤悼”和劇終的“祭祖”兩個(gè)“儀典”場(chǎng)面中，她都自然地?fù)?dān)當(dāng)了“主祭”的角色。這些說(shuō)明了這一人物在全劇所占有的顯著地位。

而許秋菱則不同了。她生長(zhǎng)在新時(shí)代，沒(méi)有傳統(tǒng)婦女道德的精神重負(fù)，也沒(méi)有經(jīng)受過(guò)巨大的生活苦難的擠壓，因此性格豁達(dá)、開(kāi)朗，她受過(guò)完整中學(xué)教育，有文化，懂科學(xué)，聰明、細(xì)心，又擔(dān)當(dāng)了隊(duì)里的赤腳醫(yī)生。學(xué)校教育在傳授知識(shí)的同時(shí)還賦予她新的道德和修養(yǎng)，禮貌、友好、富有同情心，助人為樂(lè)，敢于說(shuō)話，善解人意，理解和尊重他人。她也有精神上的苦悶與孤獨(dú)，與周圍的人、落后的環(huán)境有文化上的差距，茫茫人海，難得知音，一旦遇到同樣學(xué)歷的知識(shí)青年柳湘濤，便一見(jiàn)鐘情。她對(duì)愛(ài)情追求也比較明確、大膽和主動(dòng)，在她身上有善良、賢惠、勤勞、寬容等傳統(tǒng)婦女的優(yōu)良品格，但更多是新時(shí)代知識(shí)婦女的自主意識(shí)和獨(dú)立精神。而與譚德秀相比，應(yīng)該說(shuō)，在人格建設(shè)上更為健全完善，比譚德秀那一代婦女的精神世界有了明顯的豐富與發(fā)展。雖然作為媳婦，在她身上有著譚德秀的影子，例如都是圍繞丈夫安排生活，支持丈夫的事業(yè)。但她畢竟有了自己的社會(huì)職業(yè)和個(gè)人生存空間，凡事都有自主的判斷和見(jiàn)解，能夠與丈夫進(jìn)行平等的對(duì)話，并非像傳統(tǒng)婦女那樣對(duì)男人一味的依賴與盲從。在劇中，她的存在與以譚德秀形象為代表的老一代婦女相區(qū)別，又與柳湘濤形象相對(duì)應(yīng)，是新一代農(nóng)村知識(shí)青年女性的縮影。

柳湘娥雖然出生在苦難歲月里，但懂事時(shí)已經(jīng)是生活在“蜜罐”中，霧溪對(duì)她來(lái)說(shuō)是一個(gè)陌生遙遠(yuǎn)的地方，對(duì)那里的一草一木，毫無(wú)印象，更談不上感情。她的“根”已經(jīng)在絲茅洲了，因而開(kāi)口閉口總是“你們霧溪，我們絲茅洲”。因?yàn)槭菨M女，一直是在全家的寵愛(ài)下長(zhǎng)大，快樂(lè)、稚嫩，嬌氣、無(wú)憂無(wú)慮。與譚德秀、許秋菱相比，她還從來(lái)沒(méi)有什么不如意的事情，在劇中最大的痛苦就是走不慣霧溪這個(gè)“鬼地方”的山路。這是未經(jīng)風(fēng)雨的幸福的一代，她們的人生道路還很漫長(zhǎng)。這個(gè)人物的設(shè)置，說(shuō)明移民們吃苦受罪，承受萬(wàn)難，甚至付出生命的代價(jià)，一切都是為了下一代人的幸福，體現(xiàn)了“前人栽樹(shù)、后人歇涼”，也即“祖宗們受委屈，兒孫們享?！钡钠帐勒胬?。

正是由以上這些人物組成了劇中一個(gè)三代六口的“柳家”。我們發(fā)現(xiàn)，在《水下村莊》中，特別強(qiáng)調(diào)了“柳家”那些不成文的家規(guī)、家風(fēng)，這是劇作家意味深長(zhǎng)的一筆。第一場(chǎng)，當(dāng)大壩開(kāi)閘放水時(shí)，移民們對(duì)拆遷仍然無(wú)動(dòng)于衷，柳耀堂首先是拿自己家人開(kāi)刀，明確不準(zhǔn)小舅子破例留下，斷然決定帶頭燒自家的屋以給大家作“破釜沉舟”的榜樣；第三場(chǎng)結(jié)尾，當(dāng)柳耀堂被迫同意大伙兒就地討米五天以度饑荒時(shí)，又明確“下令”：“我們家的人，一個(gè)都不許出去”；尤其在第六場(chǎng)，新婚之夜，大堤出事了，許秋菱想勸柳湘濤別去，譚德秀說(shuō)：“遇到這種事，他要不去，他爹也會(huì)活活打死他的?！绷鴳c爹則說(shuō)：“秋菱，做了柳家的媳婦，就得照柳家的章法辦事?！蔽覀儾唤獑?wèn)，當(dāng)集體遇到大難，在個(gè)人將遭受生死危險(xiǎn)面前，作為最具親密血緣關(guān)系的母親和祖父，為什么都毫不猶豫支持后輩迎難而去、迎險(xiǎn)而上?接著，即使在柳耀堂犧牲后，柳家人雖然悲痛萬(wàn)分，卻為什么沒(méi)有一個(gè)人對(duì)此發(fā)出一絲一毫的悔恨和埋怨?顯然，于他們的潛意識(shí)中，早就已經(jīng)認(rèn)同這種犧牲的天經(jīng)地義了；在這些普通農(nóng)民看來(lái)，作為一種做人的道義與責(zé)任，為群體安危付出個(gè)人的任何代價(jià)都是應(yīng)該的，倒是有誰(shuí)因?yàn)榕滤蓝颖苓@一道義和責(zé)任，才是家門最大的恥辱。如果說(shuō)在柳耀堂身上還有共產(chǎn)黨人以身作則，嚴(yán)以律己的黨性原則的話，那么，柳慶爹、譚德秀的認(rèn)識(shí)，就純粹是民間約定俗成的樸素的人生“處世”規(guī)則了。表面看來(lái)，這類家庭內(nèi)部的“章法”，似乎帶有一定的“封建家長(zhǎng)制”的強(qiáng)制色彩，不無(wú)宗法式的殘酷性，有違現(xiàn)代的“人權(quán)”觀念；但在中國(guó)傳統(tǒng)文化中，卻特別強(qiáng)調(diào)“官員”個(gè)人的“正身”，所謂“正人必先正己”，“身正不怕影子歪”，甚至必要時(shí)還得為國(guó)家為人民去“舍身取義”。不僅個(gè)人必須如此，而且對(duì)家人的要求也非常嚴(yán)格，“官員”家庭成員理應(yīng)成為社會(huì)的道德楷模(當(dāng)然，在一個(gè)腐敗泛濫成災(zāi)的社會(huì)里，這些則往往很難做到了)。而從現(xiàn)代中國(guó)來(lái)看，尤其當(dāng)社會(huì)矛盾比較尖銳或客觀環(huán)境出現(xiàn)非常狀態(tài)時(shí)，領(lǐng)導(dǎo)干部的家庭優(yōu)秀傳統(tǒng)和良好家風(fēng)就顯得特別重要和有安定社會(huì)的意義。劇中這一濃濃的重筆，對(duì)我們今日之干部復(fù)雜精神狀態(tài)尤具強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)啟示。

此外，還有一組人物，戲雖不多，卻分量很重，給人印象深刻。這就是生活在霧溪山區(qū)為貧窮所困、慘不忍睹的楊細(xì)英、譚德廣、李臘英。通過(guò)他們嚴(yán)酷的客觀存在，劇作家冷靜地提醒人們，由于地域經(jīng)濟(jì)發(fā)展的不平衡，中國(guó)還并非是“到處鶯歌燕舞”的升平景象，實(shí)現(xiàn)社會(huì)“共同富?！钡拿篮迷竿労稳菀?，真正消滅貧困尚有待時(shí)日，寓示著改革的深化仍然任重而道遠(yuǎn)。當(dāng)然，我們也可以將柳湘濤、楊細(xì)英、許秋菱作為同代青年比較。他們都是同年齡段、具有相同學(xué)歷的青年，而且在學(xué)生時(shí)代都是曾經(jīng)有志向、有理想并充滿對(duì)美好未來(lái)的向往。在同一個(gè)社會(huì)主義制度下，作為共和國(guó)的年青一代，他們本應(yīng)擁有大致相同的幸福生活和良好的命運(yùn)，可是僅僅因?yàn)樯姝h(huán)境和人生機(jī)遇的不同，而個(gè)人命運(yùn)之間竟然出現(xiàn)那么巨大的反差，確實(shí)使我們無(wú)比震驚和感慨無(wú)窮。

毫無(wú)疑問(wèn)，劇作家最精心刻畫(huà)的、也是最飽滿深刻最有藝術(shù)價(jià)值的形象是柳耀堂。雖然在陳健秋的全部劇作中曾經(jīng)出現(xiàn)過(guò)不少嚴(yán)于律己、公而忘私的共產(chǎn)黨員和農(nóng)村基層干部形象，足可以構(gòu)成一個(gè)醒目的形象體系，但其中，《水下村莊》里的柳耀堂形象塑造卻更為出神溢彩，倍見(jiàn)功力。他不再像舞臺(tái)上所常見(jiàn)的同類角色那樣，停滯在臉譜化“扁平人物”的層面，而是一個(gè)立體化的生動(dòng)的“圓形人物”。

柳耀堂形象的價(jià)值意義首先在于，他才真正稱得上是一個(gè)“典型環(huán)境中的典型人物”。是那特定歷史時(shí)代造就的千千萬(wàn)萬(wàn)忠誠(chéng)于黨的事業(yè)的農(nóng)村基層干部中的“這一個(gè)”!一旦離開(kāi)了那一特定時(shí)代，或者說(shuō)到了另

一個(gè)時(shí)代里，也許就不存在“這一個(gè)”柳耀堂了。在他身上，既張揚(yáng)了共產(chǎn)黨人所夢(mèng)寐以求的黨性高于一切、克己忘我、盡忠盡職、直至獻(xiàn)身“主義”決無(wú)索取的崇高精神，又承繼了中國(guó)農(nóng)民世代相襲的忍受苦難、負(fù)重犧牲的道德傳統(tǒng)，凝聚著濃烈的特定時(shí)代的精神特色和厚實(shí)的歷史文化積淀。

當(dāng)然，僅僅具有這些可貴的精神品質(zhì)，還談不上是“這一個(gè)”的人物形象。我們可以看到，劇中的一切偉大與高尚又都融化于柳耀堂鮮明的個(gè)性之中。他身為大隊(duì)黨支部書(shū)記，命運(yùn)仿佛是在故意與他作對(duì)，生活總是給他提出一個(gè)難題接著一個(gè)難題。一方面，他必須不惜任何代價(jià)，克服一切阻力，不折不扣地完成上級(jí)交給的移民搬遷任務(wù)；另一方面，他又是維系“大隊(duì)”這一移民群體的帶頭人，必須對(duì)這一群體的生存繁衍承擔(dān)責(zé)任，既然黨把這一群體交給了他，既然大家那么信賴于他，因而他沒(méi)有其他選擇，只能事事一馬當(dāng)先，默默忍受著比常人更多苦難的磨練。從他開(kāi)始就拿自己的家人“開(kāi)刀”入手，剛過(guò)春節(jié)斷然率領(lǐng)移民搬遷；到后來(lái)的忍氣吞聲出面調(diào)停小舅子譚德廣夫婦“偷”人家漚凼肥的豆餅當(dāng)食糧事件；直到最后堤上英勇為抗洪搶險(xiǎn)而亡，可以看出柳耀堂對(duì)這一移民群體盡心竭力、鞠躬盡瘁、死而后己的品格。但他也是一個(gè)對(duì)故土、親人，尤其是對(duì)父親、妻子、兒女如同普通人一樣地滿懷感情。只不過(guò)他是以內(nèi)藏不露、言辭不多的特有方式來(lái)表達(dá)自己深沉的摯愛(ài)。當(dāng)他在大饑荒時(shí)期去縣里求救，帶回一個(gè)從自己口里省下的饅頭含淚給重病的妻子(演出本)的時(shí)候，當(dāng)他在兒子成親之夜興奮地多喝了點(diǎn)酒，對(duì)妻子說(shuō)的尋些沒(méi)有說(shuō)完的心里話的時(shí)候，我們看到這里都會(huì)產(chǎn)生一種揪心之痛。正因如此，他的死才那么震撼人心，催人淚下。人物的崇高境界與質(zhì)樸而醇厚的人情、人性有機(jī)地交織一體，使柳耀堂形象迸發(fā)出強(qiáng)烈的情感沖擊力和藝術(shù)感染力，讓觀眾真正得到一次靈魂的滌凈和審美的愉悅!

復(fù)雜的時(shí)代造就了柳耀堂復(fù)雜的內(nèi)心世界。例如為了順利如期移民，面對(duì)父親的嘲笑與指責(zé)，因?yàn)椤凹o(jì)律”，“有些實(shí)話不能說(shuō)”，他不得不騙村民們說(shuō)荒涼的絲茅洲是一塊富饒之地；又如隔河大隊(duì)的民兵宋青云因譚德廣偷豆餅而當(dāng)眾辱罵移民是“搶犯和強(qiáng)叫化”，并要把他這個(gè)移民的支書(shū)帶到他們的大隊(duì)部去，否則就寫(xiě)50份檢討貼出去，他因確實(shí)“理虧”只能陪著笑臉答應(yīng)。但一肚子屈辱正不知向何處泄發(fā)，恰好妻子譚德秀舍不得放下幫人春米換來(lái)的一斤碎米，柳耀堂竟然上前打了妻子一耳光!又引起兒子的憤然相對(duì)……等等，就在如此無(wú)奈的“騙”與“打耳光”之中，隱忍著他內(nèi)心世界多少痛苦與波瀾啊!

表面看來(lái)，許多時(shí)候，柳耀堂好象總是站在群眾的“對(duì)立面”，經(jīng)常被心直口快的父親整得很被動(dòng)，很狼狽。如第一場(chǎng)電站關(guān)閘蓄水，大家不知利害，毫無(wú)動(dòng)作，他只好與父親發(fā)生激烈沖突，強(qiáng)迫著村民燒屋搬遷，并先從自己家燒起；又如第二場(chǎng)春荒絕糧，大家要求出外討米，他先考慮面子和政治影響，堅(jiān)決反對(duì)，后來(lái)又是在父親的指責(zé)下，掂量到餓死人的利害關(guān)系被迫同意，但仍宣布：“我們家的人，一個(gè)都不許出去!”

那么群眾為什么還無(wú)怨無(wú)悔跟著他，依然對(duì)他那么信任和擁戴呢?這兒，首先是群眾理解他。知道他是在忠實(shí)執(zhí)行黨和政府的指示與全局安排，而決非他個(gè)人的獨(dú)斷獨(dú)行；也知道，依他的為人，只要“組織”上確定的事，即使自己再為難也決不會(huì)打折扣：無(wú)論多少人反對(duì)，無(wú)論是誰(shuí)反對(duì)，哪怕是父親的針?shù)h相對(duì)，他也決不會(huì)退讓。其次，他凡事吃苦在先，從不謀私利，而且總是先拿自己家人“開(kāi)刀”，以說(shuō)服別人，個(gè)人操行無(wú)懈可擊。再之，他總是一心撲在公家的大事上，成天在為全大隊(duì)老小的生存而操碎心。一旦移民受到欺負(fù)和侮辱，他能自覺(jué)代表大家，忍辱負(fù)重，出面頂著。有這三點(diǎn)，所以移民們不管吃了多少虧，受了多少苦，仍然視他為自己信得過(guò)的當(dāng)家人和主心骨，心甘情愿跟著他走。劇中他的某些作為，也許今人看來(lái)，未免會(huì)覺(jué)得有點(diǎn)古板和可笑，但“組織觀念至上”和“以身作則、嚴(yán)于律己”，正是那一時(shí)代黨的基層干部的政治責(zé)任感和公私觀的集中體現(xiàn)，是他們身上具有的特殊品格和基本素質(zhì)，而這一切又都來(lái)自于他們擁有著一種共產(chǎn)黨人可貴的堅(jiān)定的“信念”。陳健秋正是這樣以飽滿的筆墨，將高度的黨性原則和中華民族堅(jiān)韌不拔的奮斗精神熔鑄在柳耀堂的魂魄中，使其具備崇高、雋永、獨(dú)特的人格魅力。當(dāng)我們看到，第四場(chǎng)面對(duì)種種屈辱，他鏗鏘有力地高呼：“我們移民，不是賊，也不是叫化，跟你們一樣，是人民公社社員?！蔽覀兞⒖瘫桓袆?dòng)了，在他身上，也體現(xiàn)了中國(guó)農(nóng)民在困苦和屈辱面前，堅(jiān)守尊嚴(yán)自強(qiáng)的高潔品格和決不退縮的堅(jiān)韌性。

顯然，他并非心甘情愿地當(dāng)眾“扯謊”、處處與群眾作對(duì)，也不是想做一個(gè)粗暴無(wú)情的丈夫。他決不是鐵石心腸，當(dāng)他看到妻子被重病折磨得神智不清時(shí)，也曾痛苦地流下了眼淚，但他確實(shí)又有他的不得已而為之。其實(shí)他的心里也是很苦很苦，讓我們聽(tīng)一聽(tīng)他在兒子新婚時(shí)酒后對(duì)妻子吐露的部分心頭話：

“我也不是生來(lái)脾氣丑，有時(shí)候。有時(shí)候……唉。湘濤他娘，其實(shí)，我有一肚子話還沒(méi)跟你說(shuō)呢。找個(gè)時(shí)候。找個(gè)時(shí)候我要好好地跟你說(shuō)一說(shuō)。我常想呀……這幾百上千號(hào)人，跟著我來(lái)了這絲茅洲，真是把前世的虧都吃盡了……大伙看得起我，信得過(guò)我，可我，可我總覺(jué)得在他們面前有愧，這是報(bào)答不完、說(shuō)不明白的……我只想，有那么一天，只要為了大伙兒，把我這一百多斤都賠出去，我決沒(méi)二話——”

果然，他用自己的全部生命實(shí)踐了自己對(duì)移民許下的諾言，也因此我們?cè)僖膊荒苈?tīng)他說(shuō)出那還沒(méi)有說(shuō)完的“一肚子話”了，但只有他的妻子最了解他：“他爹，你什么都不用說(shuō)，安心去吧。我，什么都知道……”顯然，柳耀堂那還沒(méi)有說(shuō)出的“一肚子話”，正是那特定時(shí)代造成的人物復(fù)雜內(nèi)心世界的“難言之言”：是劇作家的“不著一字，盡得風(fēng)流”的隱筆，也是陳健秋刻意留給觀眾去作充分想象和體會(huì)的地方。這樣，我們就不難理解，為什么柳耀堂有時(shí)候會(huì)在當(dāng)時(shí)的主流意識(shí)、方針政策和客觀實(shí)際、特別是人性化的現(xiàn)實(shí)需要之間，猶猶豫豫、左右搖擺，總是陷入一種內(nèi)心矛盾的兩難境地。著名劇作家齊致祥極其贊賞這一段戲，他說(shuō)：

“我覺(jué)得柳耀堂這個(gè)人物的塑造達(dá)到了相當(dāng)高的美學(xué)層面。他很深刻。內(nèi)涵非常非常豐富。他后來(lái)半截子話沒(méi)有說(shuō)出來(lái)。實(shí)際上也可能永遠(yuǎn)說(shuō)不出來(lái)，這是要我們用一生的體驗(yàn)或者要寫(xiě)在我們共和國(guó)的歷史上，讓我們一代又一代人去體驗(yàn)這后半截子話應(yīng)該是什么。作為柳耀堂來(lái)講，他沒(méi)覺(jué)得自己哪點(diǎn)兒做得不對(duì)，但他也確實(shí)覺(jué)得愧疚。我覺(jué)得好就好在這個(gè)愧疚上。他覺(jué)得對(duì)不起鄉(xiāng)親們?！?見(jiàn)《活在<水下村莊>的中國(guó)農(nóng)民》，《文藝報(bào)》2000年3月23日)

自己的委屈和痛苦從不張揚(yáng)，而在群眾和家人面前，永遠(yuǎn)是滿懷內(nèi)疚和自責(zé)，這就是那一特定歷史條件下的柳耀堂形象的人生境界和人格力量。這些也形成了他性格的豐富性和復(fù)雜性，使他既區(qū)別于神性英雄，也有別于一般群眾，這樣在他身上就更富有人性化的

回味了。柳耀堂忠于職守、嚴(yán)于律己固然可貴，但不得不去“騙”群眾和“打罵”妻子，這無(wú)意中又傷害了群眾和親人的感情，優(yōu)點(diǎn)乎?缺點(diǎn)乎?讓人一時(shí)難以說(shuō)清?！斑@一個(gè)”柳耀堂便深深打上了那一特定時(shí)代的、生存環(huán)境的、政治道德原則的烙印。他是陳健秋戲劇創(chuàng)作中從完美無(wú)暇的“英雄”(可溯源至《楓樹(shù)灣》的趙海山)向瑕瑜互映的“人”成功轉(zhuǎn)換的典型，是一個(gè)活生生的真正意義上的人，而不是一個(gè)虛造的物化的沒(méi)有生命的“政治偶像”。著名評(píng)論家王育生說(shuō)得好：

“凡是從那個(gè)時(shí)代過(guò)來(lái)的人，甭管你有情、無(wú)情，都撞擊著你，讓你回想、回味那個(gè)年月、那個(gè)年代。因此它有史、有詩(shī)、有詩(shī)情，有命運(yùn)感。這個(gè)戲某些地方帶有一些哲理的味道，它讓你回味生活、人生、命運(yùn)的很多東西。柳耀堂這個(gè)人物形象，是我們?cè)拕￠L(zhǎng)廊里不可多得的。至今我愛(ài)他。咱們每個(gè)從那個(gè)年代走過(guò)來(lái)的人身上都有他的影子啊。我覺(jué)得他死得壯麗。人物寫(xiě)到這個(gè)份上，體現(xiàn)了創(chuàng)作者對(duì)生活的認(rèn)識(shí)理解的準(zhǔn)確。”(見(jiàn)《活在<水下村莊>的中國(guó)農(nóng)民》，《文藝報(bào)》2000年3月23日)

立體化、生動(dòng)化的“圓形人物”塑造是陳健秋戲劇人物的顯著特征。《水下村莊》中的柳耀堂、柳慶爹、譚德秀、柳湘濤、楊細(xì)英、許秋菱等等形象，都以其不矯飾、不做作的性格為全劇增添亮色。馬克思主義美學(xué)認(rèn)為：藝術(shù)是人的本質(zhì)力量的對(duì)象化，《水下村莊》也正是陳健秋自我本體的“對(duì)象化”，是他藝術(shù)生命的一個(gè)載體，承載著他的生命體驗(yàn)的一部分，劇中這些各自有別的生動(dòng)形象也是陳健秋的自我本體所化成的一個(gè)個(gè)幻影。陳健秋通過(guò)他們，寄托自己上下求索的憂患意識(shí)和自我對(duì)人生、人性的透徹思考，在完成藝術(shù)形象塑造的同時(shí)，也完成其自身人格形象的塑造。這就是他之所以“寫(xiě)了這個(gè)戲，我有一種大哭一場(chǎng)之后的輕松；似乎了卻一樁心愿，也好象贖了罪”的原因所在。這就是一位人格高尚的劇作家才能擁有的至高無(wú)上的創(chuàng)作境界。

3、苦難現(xiàn)實(shí)生活的詩(shī)化與藝術(shù)提升

在《水下村莊》中，陳健秋非常巧妙地處理了“左的時(shí)代、左的政治”與“人民的奉獻(xiàn)和犧牲”兩者之間的復(fù)雜關(guān)系。

盡管《水下村莊》中的人們，大多數(shù)時(shí)間是生活在我國(guó)政治、經(jīng)濟(jì)上左的思想路線猖獗及其所帶來(lái)的嚴(yán)重惡果(如“大躍進(jìn)”、“三年自然災(zāi)害”、“文化大革命”)時(shí)期，但是陳健秋并沒(méi)有正面直接描寫(xiě)這些政治歷史事件，甚至連相關(guān)的字眼都沒(méi)有提。他只是把這些作為本劇沉重的社會(huì)背景隱藏在幕后，卻又無(wú)時(shí)不在、無(wú)處不有地影響著劇中人物的生活和命運(yùn)；讓我們雖看不到、但能真切地感受到它們的客觀存在，特別是印象深刻地感受到它們給中國(guó)農(nóng)民帶來(lái)的巨大痛苦和磨難，因而也潛移默化地接受他對(duì)這些左的路線的危害性所作出的間接批判。但陳健秋創(chuàng)作《水下村莊》的真正意圖并不在此，因?yàn)闀r(shí)過(guò)數(shù)十年，劇作家的認(rèn)識(shí)已不再是僅僅停留在批判左的路線的社會(huì)政治層面上，他要寫(xiě)的是文學(xué)藝術(shù)的有關(guān)“人學(xué)”的更深層次，即在痛苦和磨難中破繭而出的人們身上所體現(xiàn)的人性的崇高價(jià)值和中華民族萬(wàn)難不屈的偉大精神力量。這反映了陳健秋創(chuàng)作思維的高出一籌，反映了一個(gè)成熟的劇作家對(duì)他所描寫(xiě)的人物的悲壯人生和坎坷命運(yùn)，首先應(yīng)擁有的高遠(yuǎn)的人文意識(shí)和終極關(guān)懷。如時(shí)任文化部重點(diǎn)劇目指導(dǎo)小組副組長(zhǎng)的康世昭所說(shuō)：

“看了這個(gè)戲，引起我很多聯(lián)想，好象一兩句話說(shuō)不完。最好的地方在于它講到了我們時(shí)代的進(jìn)步。這種歷史的前進(jìn)，是有其歷史的必然的。我們不可能不經(jīng)歷這樣的艱難，不經(jīng)歷這樣的犧牲和奉獻(xiàn)。作者確實(shí)筆力老到，他是站在更高的高度來(lái)回顧這一歷史的過(guò)程。作者把握了歷史前進(jìn)的主脈，然后又形象地把它展現(xiàn)出來(lái)，回避了“左”“右”這樣一個(gè)簡(jiǎn)單的套用，同時(shí)不回避犧牲的沉重。因而這個(gè)戲就有分量了，震撼了。(見(jiàn)《活在<水下村莊>的中國(guó)農(nóng)民》，《文藝報(bào)》2000年3月23日)

陳健秋的這一藝術(shù)處理顯然得到了我國(guó)戲劇界著名專家、學(xué)者的肯定和贊賞。有趣的是，他們?cè)谟懻摗端麓迩f》時(shí)把這種處理方式概括為三種說(shuō)法。

首先，中國(guó)藝術(shù)研究院原黨組書(shū)記兼常務(wù)副院長(zhǎng)、著名劇作家曲潤(rùn)海提出了“剝離”說(shuō)：

“我們的人民、農(nóng)民為了國(guó)家的大局，總是做出犧牲，又總是靠著自力更生、艱苦奮斗的精神，把他鄉(xiāng)當(dāng)故鄉(xiāng)，使每個(gè)地方都成為新的社會(huì)主義農(nóng)村。這是這個(gè)戲最光彩的地方。這個(gè)史詩(shī)是有悲壯、悲苦的一面，但也有給人希望和鼓舞的一面。好多人不敢寫(xiě)它，好象一寫(xiě)就是歌頌左傾錯(cuò)誤思想，而又不能把錯(cuò)誤的一面剝離，留下美好光彩的干部群眾的奉獻(xiàn)精神。而這個(gè)戲恰恰就這樣做了。戲演的非常樸實(shí)，主要是創(chuàng)作思想樸實(shí)?！?見(jiàn)《活在<水下村莊>的中國(guó)農(nóng)民》，《文藝報(bào)》2000年3月23日)

其次，中國(guó)文聯(lián)書(shū)記處書(shū)記、中國(guó)戲劇家協(xié)會(huì)原秘書(shū)長(zhǎng)、著名戲劇理論家廖奔提出了“過(guò)濾”說(shuō)：

“這個(gè)戲最抓我的地方就是它的那種意境，淡淡的、沉沉的，透視出來(lái)一種對(duì)歷史的沉思、人生的品味。它用一種過(guò)濾的形式把意識(shí)形態(tài)的東西給過(guò)濾掉了，把背景都模糊掉了，抓住了歷史的神韻?？催@個(gè)戲的時(shí)候，我們就不免想到《狗兒爺涅槃》《桑樹(shù)坪紀(jì)事》，它們?cè)趯哟紊嫌邢嘟牡胤健！瓌≈械膬山M人物，三代人，體現(xiàn)了一種人生感、命運(yùn)感。它是作者強(qiáng)調(diào)的東西。”(引文出處同前)

而中國(guó)社會(huì)科學(xué)院外國(guó)文學(xué)研究所研究員童道明則提出了“詩(shī)化”說(shuō)：

“看這個(gè)戲是一次很好的審美享受，讓我們回味，是一種詩(shī)化了的人生苦澀，難得。……這部戲表現(xiàn)的苦澀的東西不覺(jué)得苦，它把憐憫和恐懼都詩(shī)化了。哪一個(gè)經(jīng)典戲劇不是記錄人生的痛苦呢?這部戲給我們以力量和震撼?！?引文出處同前)

確實(shí)，陳健秋在反映現(xiàn)實(shí)世界的時(shí)候，并非自然主義地照搬生活，而是在苦難情節(jié)中穿插抒情浪漫的片段，甚至直接對(duì)苦難現(xiàn)實(shí)生活詩(shī)化，并使之達(dá)到藝術(shù)審美境界的提升。如第一場(chǎng)開(kāi)場(chǎng)在人心浮動(dòng)中，讓我們感受到由民俗所營(yíng)造的美感，給即將來(lái)臨的苦難添增了許多亮色；熱鬧的舞龍活動(dòng)，俏皮的村姑扮演的蚌殼精四處夾人，表現(xiàn)了村民們的勃勃生機(jī)；柳慶爹對(duì)天的祈禱——浸潤(rùn)著不盡的蒼涼和哀惻。而結(jié)尾離別家園前的燒屋壯舉更使我們驚魂動(dòng)魄：天幕上閃耀著紅色的火光，屋頂青煙彌漫，“柳家爺孫四人拾著一副沉重的棺材出來(lái)。那棺材油漆過(guò)，很堂皇。他們踏著整齊的步子，低聲哼著號(hào)子。號(hào)子轉(zhuǎn)換成一陣旋律簡(jiǎn)單的無(wú)字歌，……”“水的汨汨聲、火的燃燒聲和風(fēng)聲傳來(lái)”，“那無(wú)字歌更響了，像是對(duì)這一壯美場(chǎng)景的贊頌?！北臼且粋€(gè)蕭瑟悲涼的場(chǎng)面，經(jīng)此藝術(shù)處理，卻讓人精神一振，心中升起一股“此一去不復(fù)還”的悲壯美感。

又如氣勢(shì)磅礴的“大遷徙”場(chǎng)面，本由劇本中的無(wú)字歌發(fā)展而成，在遼闊的蒼穹下，那么一支拖兒帶女、背著農(nóng)具與被窩的移民大軍默默挺進(jìn)在路途中，因?yàn)椴还芮俺倘绾?，已?jīng)義無(wú)返顧；而隊(duì)伍中抬著那震撼人心的萬(wàn)年屋和那棵青青的小杏樹(shù)，飽含著生與死的象征意義，醒目地出現(xiàn)在我們的面前，因而升華為詩(shī)和藝

術(shù)審美的境界，迫使我們不能不對(duì)生命的價(jià)值產(chǎn)生思考。

再如第二場(chǎng)柳湘濤與楊細(xì)英的告別約會(huì)，在虛擬寫(xiě)意的舞臺(tái)上，在充滿詩(shī)意的場(chǎng)景中，即將天各一方的離別前的依戀之情。一對(duì)中學(xué)生初戀的羞澀朦朧的微妙情感得到了生動(dòng)展現(xiàn)，楊細(xì)英的中學(xué)生留言，關(guān)于“小我”與“大我”(因?yàn)闂罴?xì)英不許現(xiàn)在看，內(nèi)容是最后再相見(jiàn)時(shí)說(shuō)出的)的偉大而高尚的理想，“要把天底下的小說(shuō)都讀完”，“我躺在被子里，在電燈底下一本接一本地讀小說(shuō)，一讀就讀到天亮……”一道紙飛鏢的飛過(guò)、一只潔白的紙船遞放溪中，在抒情凄美的歌聲里輕輕飄搖而去。還有關(guān)于水的美麗想象，“霧溪也可以通地中海和白令海峽”等等，這些詩(shī)情畫(huà)意般的場(chǎng)面都能讓我們回到十七八歲，感受到中學(xué)生時(shí)代的天真與純潔。再如譚德秀病重，全家饑寒交迫時(shí)的杏樹(shù)發(fā)芽：再如“耀堂之死”別有特色的舞臺(tái)處理等等，都是苦難的現(xiàn)實(shí)生活場(chǎng)面得到詩(shī)化的實(shí)例。

4、多種創(chuàng)作方法和舞臺(tái)表現(xiàn)手段的完美結(jié)合

我們明顯感覺(jué)到以上三種異途同歸的概括和評(píng)價(jià)，已經(jīng)不僅僅是指題材內(nèi)容的取舍問(wèn)題，而且也觸及到劇作的藝術(shù)表現(xiàn)手段和創(chuàng)作方法。應(yīng)該說(shuō)，《水下村莊》在藝術(shù)上已經(jīng)達(dá)到了很高的造詣。如前所述，該劇較為完美地實(shí)現(xiàn)了寫(xiě)實(shí)與寫(xiě)意、再現(xiàn)與表現(xiàn)、戲劇性與詩(shī)性、甚至是現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法與表現(xiàn)主義的藝術(shù)手段的結(jié)合。顯然，劇作家是嚴(yán)格遵循著現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作原則，但又不拘泥于現(xiàn)實(shí)主義一種創(chuàng)作方法，因而總體上呈現(xiàn)為“詩(shī)化”的現(xiàn)實(shí)主義，或者叫“表現(xiàn)”的現(xiàn)實(shí)主義。而經(jīng)過(guò)導(dǎo)演陶先露出色的二度體現(xiàn)和舞臺(tái)具體演出處理，這些特點(diǎn)就更為突出了。

《水下村莊》取材于現(xiàn)實(shí)，是現(xiàn)實(shí)生活的嚴(yán)峻寫(xiě)照，劇作家陳健秋非常細(xì)膩地表現(xiàn)了國(guó)家的現(xiàn)代化變革發(fā)展與農(nóng)民們世代“安土重遷”的傳統(tǒng)觀念的沖突，反映了社會(huì)主義建設(shè)的全局與局部的矛盾，肯定了中國(guó)農(nóng)民為社會(huì)歷史進(jìn)步所付出的犧牲與代價(jià)的崇高價(jià)值。同時(shí)，極其真實(shí)地描寫(xiě)了移民們?cè)谑ヅf有的土地和家園后，面對(duì)群體性大遷徙、大饑荒、貧病困苦與社會(huì)歧視，面對(duì)惡劣的生存環(huán)境和陌生的生產(chǎn)環(huán)節(jié)等等社會(huì)矛盾和自然斗爭(zhēng)，所迸發(fā)出來(lái)的高昂的精神風(fēng)貌和驚人的生存意志。劇作家忠實(shí)于現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作原則和創(chuàng)作方法，在劇中，他并不回避任何苦難和犧牲，而是堅(jiān)持在典型環(huán)境中精心塑造特定時(shí)代的典型性格，因此，無(wú)論是主干情節(jié)、主要戲劇場(chǎng)面還是人物形象，都給我們強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)主義的審美感受，表現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的特有魅力。

正因如此，雖然該劇構(gòu)成情節(jié)的時(shí)間長(zhǎng)、人物多、場(chǎng)景散漫、事件紛雜，但陳健秋緊緊圍繞主題，除了人物、事件的設(shè)置來(lái)自現(xiàn)實(shí)生活外，還大量運(yùn)用了生動(dòng)的湖南山區(qū)與湖區(qū)生活的細(xì)節(jié)與語(yǔ)言，因而能給予我們強(qiáng)烈的湖湘風(fēng)土人情、民俗民性的真實(shí)感、親切感，也使該劇富有濃郁的時(shí)代特色和湖湘地域特色。這是現(xiàn)實(shí)主義戲劇的一個(gè)重要?jiǎng)?chuàng)作特征。

首先，劇中交織了許多富有湖南鄉(xiāng)土氣息的民俗場(chǎng)景，如開(kāi)場(chǎng)正月里鄉(xiāng)民的舞草龍、上香跪求龍王爺保佑今年風(fēng)調(diào)雨順、國(guó)泰民安的祈豐儀式；后轉(zhuǎn)為熱鬧的地花鼓表演蚌殼精與漁翁嘻戲歌舞的自?shī)驶顒?dòng)；第六場(chǎng)，婚禮上新郎與新娘的地花鼓表演；第八場(chǎng)，移民們回到霧溪集體下跪祭拜安葬在水下的祖先的祭祖儀式等，這些生動(dòng)場(chǎng)面立刻把我們帶入到上個(gè)世紀(jì)六、七十年代湖南農(nóng)村特征的生活風(fēng)情景象中。

其次，是真實(shí)的日常生活場(chǎng)面與富有時(shí)代特色和地方特色的細(xì)節(jié)，深深地吸引著我們的觀賞興趣和不斷摧動(dòng)我們的心魂。如：柳湘濤前與楊細(xì)英告別、后與許湘菱初次見(jiàn)面的兩個(gè)“中學(xué)生話語(yǔ)”特色場(chǎng)面——譚德秀代為春米換得一斤碎米的民間變工習(xí)俗——餓急了的譚德廣“偷”漚在凼子里作肥料的豆餅吃——再如柳慶爹睡在棺材里避寒、燒書(shū)取暖、祖孫唱花鼓小調(diào)苦中取樂(lè)的場(chǎng)景——他與宋有庚進(jìn)行棺材換糧交易的討價(jià)還價(jià)方式以及對(duì)話中提到的那一時(shí)代盛行的水泥棺材——在全家饑寒中柳耀堂帶回了縣招待所的一個(gè)饅頭——后來(lái)身為赤腳醫(yī)生的許秋菱上門給譚德秀治病，帶來(lái)柳湘濤的菜籃，里面放著米、干蝦魚(yú)崽和給柳湘濤復(fù)習(xí)功課的高中課本——還有湖田太肥引起禾苗倒蔸——不時(shí)傳來(lái)湖區(qū)到處可聞的小火輪的汽笛聲——以及80年代富裕了，“寂寞”老人柳慶爹“看”電視直到屏幕上出“雪花”，人卻早睡著了等等，這些都是很有現(xiàn)實(shí)主義生活氣息和時(shí)代特點(diǎn)的生動(dòng)細(xì)節(jié)。都能給我們以日常生活的真實(shí)感、特定的時(shí)代感和湖湘地域感，勾畫(huà)出劇情發(fā)生的時(shí)代所特有的真實(shí)動(dòng)人的現(xiàn)實(shí)世界，為全劇增添了濃濃的鄉(xiāng)情和切切的憂思。

但是，《水下村莊》在藝術(shù)體現(xiàn)上卻并不拘泥于現(xiàn)實(shí)主義所慣用的寫(xiě)實(shí)的、再現(xiàn)的手段和方法，還采用了許多寫(xiě)意的、表現(xiàn)的等非現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)手段和方法。

這首先在劇作結(jié)構(gòu)上呈現(xiàn)為現(xiàn)實(shí)世界與想象世界的交錯(cuò)結(jié)合。在劇中，除了大量真實(shí)鮮活的現(xiàn)實(shí)生活場(chǎng)面之外，也出現(xiàn)了一些非常富有詩(shī)意的人物心理或劇作家想象的世界，例如柳慶爹離開(kāi)霧溪前與水下的耀堂娘亡魂痛苦告別的“水上世界與水下世界的對(duì)話”以及移民們的“大遷徙”場(chǎng)面(演出本)：又如柳慶爹的“魂”回歸霧溪與耀堂娘的“魂”三十年后重聚的“水下世界的靈魂對(duì)話”；再如柳湘濤新婚之夜夢(mèng)回霧溪與楊細(xì)英對(duì)話的“意識(shí)流”場(chǎng)面等；還有整個(gè)舞臺(tái)采用了一大塊斜平臺(tái)，讓舞臺(tái)充滿了視覺(jué)沖擊力和傾斜的魅力，暗喻著那傾斜年代所產(chǎn)生的意蘊(yùn)。這些處理皆屬如此。其中水下世界的幻覺(jué)性處理尤為獨(dú)到，既豐富了人物情感的揭示面，又表現(xiàn)了人物沒(méi)法外在表現(xiàn)的東西，這是在寫(xiě)實(shí)基礎(chǔ)上的寫(xiě)意手法。

其次是，許多本是很現(xiàn)實(shí)主義的生活場(chǎng)面，為了增強(qiáng)它的情感沖擊力量，采取了表現(xiàn)性的舞臺(tái)處理。如在廣闊空靈的舞臺(tái)背景中進(jìn)行的悲壯的“大遷徙”場(chǎng)面，很多觀眾把它看成是已經(jīng)發(fā)生了的現(xiàn)實(shí)生活，實(shí)際上卻是柳慶爹對(duì)即將發(fā)生的遷徙情景的心理想象(演出本)；又如杏樹(shù)發(fā)芽后，也許它的情感張力還未至極致，忽然又轉(zhuǎn)換為舞臺(tái)后區(qū)推出一排茂盛的大樹(shù)，強(qiáng)烈推動(dòng)觀眾的心理情緒，以此強(qiáng)調(diào)移民們絕處逢生的熱烈希望與振奮；再如柳耀堂死后直立舞臺(tái)，形成一種雕塑感，其他人物則圍繞他做出許多有意味的非生活化的肢體動(dòng)作，以表達(dá)這個(gè)群體失去了領(lǐng)頭人的極度哀傷：還有，劇終在天幕上出現(xiàn)許多抽象的幾何線條的立方體，其色彩輝煌以預(yù)示美好的未來(lái)等，以上這些場(chǎng)面經(jīng)過(guò)巧妙的表現(xiàn)性舞臺(tái)處理，都能使觀眾產(chǎn)生觀賞情緒的高揚(yáng)與心靈的震撼。

再之，是具體舞臺(tái)處理的虛實(shí)結(jié)合。第一場(chǎng)柳家屋前的戲是寫(xiě)實(shí)的再現(xiàn)生活的場(chǎng)面，從布景到道具到人物表演，都是實(shí)得不能再實(shí)的了；但到了“大遷徙”場(chǎng)面，實(shí)實(shí)在在的搬遷隊(duì)伍又是在“虛”的大寫(xiě)意時(shí)空的舞臺(tái)環(huán)境中行進(jìn)。而第二場(chǎng)柳湘濤與楊細(xì)英“告別”的戲則是在一個(gè)非常寫(xiě)意的舞臺(tái)時(shí)空中展現(xiàn)，“虛”到環(huán)境和水的存在還必須靠演員虛擬表演完成。第三場(chǎng)移民在饑荒中堅(jiān)持犁田，亦是半“虛”半“實(shí)”的舞臺(tái)處理。第四場(chǎng)移民與原住民之間善意交往與發(fā)生沖突的戲又都是在寫(xiě)實(shí)環(huán)境中用再現(xiàn)生活的方式展示的。

第五場(chǎng)移民饑寒交迫，譚德秀重病待救等戲基本上是在寫(xiě)實(shí)地再現(xiàn)生活，但結(jié)尾的杏樹(shù)發(fā)芽轉(zhuǎn)換為一排枝葉茂盛的大樹(shù)則是寫(xiě)意的表現(xiàn)的手法。第六場(chǎng)新婚鬧房是寫(xiě)實(shí)的再現(xiàn)的場(chǎng)面，而“夢(mèng)回霧溪”和“耀堂之死”則是寫(xiě)意的表現(xiàn)的場(chǎng)面。第七場(chǎng)移民生活富裕了，不忘祖宗，決定回霧溪掃墓，柳湘濤考慮調(diào)回老家工作等戲，基本上是寫(xiě)實(shí)的處理。第八場(chǎng)則是在寫(xiě)意虛擬的舞臺(tái)上寫(xiě)實(shí)地再現(xiàn)了“柳湘濤、楊細(xì)英重逢”與“集體祭祖”的過(guò)程，而柳慶爹“水下世界的靈魂對(duì)話”與劇尾“輝煌的未來(lái)”則是寫(xiě)意的或表現(xiàn)的“虛”的處理?？v觀全劇，有在“虛”的舞臺(tái)環(huán)境里進(jìn)行“實(shí)”的戲，有在“實(shí)”的舞臺(tái)環(huán)境中進(jìn)行“虛”的戲，有在現(xiàn)實(shí)中不存在的“虛”的假定性前提下進(jìn)行了“實(shí)”的生活再現(xiàn)，有在“實(shí)”的再現(xiàn)生活中進(jìn)行的“虛”的心理性、情緒性或夢(mèng)幻性表現(xiàn)。盡管舞臺(tái)處理是“虛虛實(shí)實(shí)”，但“虛”與“實(shí)”之間都能有機(jī)結(jié)合，兩者水乳交融，渾然一體，轉(zhuǎn)換與銜接也自然和諧，不露痕跡，沒(méi)有斷裂之感。

在《水下村莊》中，“千年屋”和“杏樹(shù)”這兩個(gè)道具的貫穿全劇，給人印象特別深刻，它們不僅作為生活中的實(shí)物和具象在劇中構(gòu)成生活和情節(jié)的一部分，作為一個(gè)真實(shí)生動(dòng)的現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)細(xì)節(jié)出現(xiàn)在舞臺(tái)上，而且含有強(qiáng)烈的象征性和意味性，被劇作家設(shè)置為一種藝術(shù)意象，極大地提升了具體戲劇場(chǎng)面的歷史厚重感和審美的詩(shī)感。

在湖南農(nóng)村，過(guò)去有個(gè)習(xí)俗，老人們都早早將自己的棺木做好，架在堂屋一側(cè)，以備“百年”時(shí)用，生活條件好的人家每年還要刷上一道漆，這便是“千年屋”。但畢竟離死期還早，平時(shí)閑置無(wú)用，就便存放糧食、雜物等，竟成為家家不可或缺的“儲(chǔ)藏庫(kù)”。因大人小孩日見(jiàn)如常，熟視無(wú)睹，倒無(wú)陰森可怕之感，更愿意看成象征家庭壽福如意的吉祥之物。在劇中，“千年屋”有著豐富的文化暗喻：它不僅僅是死亡的象征，而且還表達(dá)對(duì)長(zhǎng)者的尊重、永恒、吉祥、歷史見(jiàn)證、精神家園、人生歸宿，葉落歸根等等多重含義。

例如第一場(chǎng)結(jié)尾提示：“柳家爺孫四人抬著一副沉重的棺材出來(lái)。那棺材油漆過(guò)，很堂皇。他們踏著整齊的步子，低聲哼著號(hào)子。號(hào)子轉(zhuǎn)換成一陣旋律簡(jiǎn)單的無(wú)字歌?！薄澳菬o(wú)字歌更響了，像是對(duì)這一壯美場(chǎng)景的贄頌。”演出本所增加的大遷徙場(chǎng)面，隊(duì)伍中抬著棺材前進(jìn)，文學(xué)本第八場(chǎng)還有拾著柳慶爹的棺材下葬霧溪的情景。這些顯然都不僅僅是表達(dá)死亡一種含意。

杏樹(shù)原本是柳湘濤栽種屋前的小樹(shù)苗，當(dāng)它被譚德秀挖出與移民一起遷徙去湖區(qū)時(shí)，我們就開(kāi)始了對(duì)這一小小的生命的關(guān)注。

第一場(chǎng)結(jié)尾：“杏樹(shù)被挖出來(lái)了，放在棺材上。雖然時(shí)令不對(duì)，它只剩下光禿禿的枝干，但卻是個(gè)生命，與那象征死亡的棺材成為一種映照?！?/p>

第五場(chǎng)結(jié)尾：柳湘濤發(fā)現(xiàn)杏樹(shù)活了，“那杏樹(shù)發(fā)芽了，嫩綠嫩綠的，只米粒那么大，還長(zhǎng)了些絨毛?！蓖瑫r(shí)，舞臺(tái)提示道“那棵杏樹(shù)沐浴在晨光里，枝頭綻滿了綠綠的葉芽。”

第六場(chǎng)開(kāi)幕舞臺(tái)提示：“那棵杏樹(shù)在舞臺(tái)上的位置有了變化，枝繁葉茂，有了些果實(shí)了?！?/p>

第七場(chǎng)開(kāi)場(chǎng)舞臺(tái)提示：“屋外那棵杏樹(shù)更高了?！?/p>

從一棵葉落枝禿的小樹(shù)苗到綻滿葉芽綠意盈盈，再演化為五棵修長(zhǎng)挺拔、樹(shù)冠如云的大樹(shù)，更象征著生命的復(fù)活、移民們的希望與未來(lái)，它的生命歷程恰巧與主人公的命運(yùn)走向、我們社會(huì)的走向默契一致。

該劇的音樂(lè)(由劉振球作曲)與歌唱的穿插非常成功，藝術(shù)家大膽采用通俗唱法，卻又十分動(dòng)聽(tīng)。陳健秋的歌詞也極有特色，洗練樸實(shí)，流暢上口，與全劇風(fēng)格格外契合，這些不僅渲染了舞臺(tái)氣氛和情緒，而且有些唱段很有情感沖擊力量，形成藝術(shù)的詩(shī)感和境界的提升，因而贏得了首都專家的高度贊賞。如曲潤(rùn)海就感到了它的“出奇”：

“特別有意思的是插了幾段歌，非常好。它不是到時(shí)候就挪過(guò)來(lái)，而是糅在劇情當(dāng)中，聽(tīng)的時(shí)候很揪心的。這也是很出奇的地方。”(見(jiàn)《活在(水下村莊>的中國(guó)農(nóng)民》，《文藝報(bào)》2000年3月23日)

著名文藝評(píng)論家李德潤(rùn)也評(píng)說(shuō)道：“開(kāi)始我是比較沉重的，但越看越好看，越看越有味。一個(gè)是歌，一般話劇很少聽(tīng)到歌，但這幾首歌，有點(diǎn)創(chuàng)造性，詞曲也寫(xiě)得好，包括那個(gè)《向陽(yáng)花》，一首歌，整個(gè)的時(shí)代就出來(lái)了。……”(見(jiàn)《活在<水下村莊>的中國(guó)農(nóng)民》，《文藝報(bào)》2000年3月23日)

顯然，其奧秘就在于，往往觀眾在每個(gè)戲劇場(chǎng)面中被激發(fā)起的沖動(dòng)已經(jīng)達(dá)到了飽和的臨界，所以一旦歌聲響起，仿佛是點(diǎn)燃了導(dǎo)火索，所積聚的情感立刻得到“引爆”，淚水便如開(kāi)閘似的涌出。如第二場(chǎng)結(jié)尾，柳湘濤與楊細(xì)英戀戀不舍地告別后，響起了男女歌手的幕后對(duì)唱：

“說(shuō)一個(gè)故事好長(zhǎng)好長(zhǎng)，／說(shuō)一說(shuō)我們的那個(gè)水下村莊。／水上漂走了我少年的友情，／水下埋葬著我的祖宗爹娘。／啊，啊，／從此我走他鄉(xiāng)，／他鄉(xiāng)成了故鄉(xiāng)。／飄過(guò)來(lái)一陣南風(fēng)，／蹦出來(lái)半塊月亮，／我又走過(guò)那石板路，／我又聞到那炊煙香。／啊，啊，／淚水濕透衣裳呀，／原來(lái)是夢(mèng)一場(chǎng)，／原來(lái)是夢(mèng)一場(chǎng)?！?/p>

這段唱極其優(yōu)美地抒發(fā)了移居他鄉(xiāng)的人對(duì)已經(jīng)消失在水下的故鄉(xiāng)的真摯的懷念和依依難舍的戀情，結(jié)合具體情景十分感人。

又如第五場(chǎng)，當(dāng)苦到極點(diǎn)的人們發(fā)現(xiàn)移栽的杏樹(shù)在晨光里發(fā)芽了，因而興奮地感到了生活的希望時(shí)，幕后響起了高昂的歌聲：

“杏子樹(shù)落葉又發(fā)芽，／絲茅草過(guò)冬結(jié)蘆花；／犁田的牯牛脾氣犟，／作田人生采命最大。／經(jīng)得起歲月磨，受得起風(fēng)雨打；／吃得起千般苦，／馱得起重?fù)?dān)壓。／一身脫得九層皮，／子子孫孫照樣一茬接一茬?！?/p>

情緒高揚(yáng)激越，歌頌中國(guó)農(nóng)民的頑強(qiáng)的生命意志，生生不息。雨過(guò)天晴，迎接充滿希望與光明的前程。

再如洞房之夜，柳湘濤夢(mèng)中回霧溪接楊細(xì)英成親的場(chǎng)面，男歌手唱起了：

“魂悠悠，夢(mèng)悠悠，／夢(mèng)魂帶我往家鄉(xiāng)走。／山還是那樣青'／水還是那樣秀／人還是那樣好，／牽掛在心頭，／魂悠悠，夢(mèng)悠悠／人在他鄉(xiāng)心兒飛到家門口?！?/p>

這段戲采取了朦朧迷離、思維混亂、非邏輯的“意識(shí)流”手法，通過(guò)夢(mèng)中行為、語(yǔ)言的錯(cuò)位，展現(xiàn)了柳湘濤心中深藏不覺(jué)的潛意識(shí)活動(dòng)，夢(mèng)幻與現(xiàn)實(shí)的銜接營(yíng)造了如水如霧揮之難去的鄉(xiāng)情鄉(xiāng)戀，借助于歌詞獨(dú)唱，表達(dá)他對(duì)楊細(xì)英以及霧溪故土濃烈的感情。這歌在柳慶爹死時(shí)重新起唱，既表達(dá)了老人三十年不渝的戀土之情，也為下一場(chǎng)出現(xiàn)的“水下世界的靈魂對(duì)話”作了暗示與鋪墊；再后來(lái)，當(dāng)柳湘濤與楊細(xì)英相逢不相識(shí)，走出幾步的楊細(xì)英忍不住回頭喊了他一聲“柳湘濤”時(shí)，又響起了“魂悠悠，夢(mèng)悠悠”的歌聲，自然與“夢(mèng)回霧溪”的戲呼應(yīng)對(duì)比，給我們以世事滄桑的無(wú)窮感慨和震撼。

又如耀堂死后，“女歌手以一種悲愴哭泣的近乎呼喊的調(diào)子唱起來(lái)”：

“一肚子話，／沒(méi)有出口；／匆匆忙忙你說(shuō)走，／丟下我你就不回頭……”

接著眾人合唱：

“一生的事／還沒(méi)成就，／為什么你就撒手，／誰(shuí)又來(lái)給我們領(lǐng)頭?／啊嗚……／啊嗚……”

前半段歌詞述說(shuō)妻子的失夫之痛i后半段歌詞反映了群眾對(duì)失去其貼心領(lǐng)頭人的樸實(shí)、真摯、沉痛的感情。

這一切共同營(yíng)造了一份移民歷史的厚重、悲郁，透射出萬(wàn)難不屈的民族韌性和生命意志。

正因?yàn)椤端麓迩f》在思想藝術(shù)上取得如此眾多的非凡成就，它不僅是陳健秋戲劇創(chuàng)作的一個(gè)高峰：而且也是湖湘劇壇一根高高的標(biāo)桿，一面旗幟，一顆巨星，難以超越。因此，無(wú)論時(shí)光多么易逝，無(wú)論大江如何東去，《水下村莊》都將永不被歷史所“沉沒(méi)”。