龔和德　羅懷臻　石　川

龔和德：把舞臺假定性引入電影

在中國的電影史上，京劇對電影有過三次重要的支持。

一次是1905年的第一部京劇電影《定軍山》，是無聲黑白紀錄片；第二次是有聲黑白故事片《歌女紅牡丹》(聲音是京劇唱片)；第三次是梅蘭芳的《生死恨》。在二十世紀上半葉，京劇擁有民族藝術和流行藝術的雙重身份。

而在傳統(tǒng)戲曲邊緣化的今天，京劇卻希望電影對它有更多的支持。雖說京劇電影不能替代作為舞臺藝術的京劇，但它至少有三個好處——是保存表演藝術家的精彩表演；二是可以豐富京劇，甚至可以成為電影的一個分支、一個品種；三是擴大影響。

從根本上說，電影《廉吏于成龍》的成功是藝術理念的創(chuàng)新。將其與優(yōu)秀京劇電影《野豬林》等相比，《廉吏于成龍》的一個突出點是把舞臺假定性也作為一種電影語言來運用了。需要指出的是，這種做法并不是從《廉吏于成龍》開始的，郭寶昌導演的《春閨夢》里也有。不過、鄭大圣導演的《廉吏于成龍》在運用上更大膽、更貫穿、更完整，他將舞臺調(diào)度、舞臺構建、影子、燈具都引入了鏡頭，這對舞臺假定性的彰顯作用非常大。

過去的京劇電影，總把程式技巧感極強的表演引入寫實布景或經(jīng)過裝飾化的寫實布景，認為只有這樣才能對付電影的寫實性。其實，這種做法的結果對京劇來說不是加強了，而是削弱了。鄭大圣反其道而行之，在作品中真正繼承、發(fā)揚了黃佐臨的寫意戲劇觀念。他堅決地把舞臺假定性引入到電影中來，令其變?yōu)殡娪暗恼Z言。比如監(jiān)獄里的欄桿、犯人的動態(tài)剪影等等，我們一眼就可以看出這是舞臺假定性的作用。

同時，鄭大圣沒有忘記電影的優(yōu)勢，在某些方面做了一些對電影藝術的中肯發(fā)揮。比如讓小小酒杯發(fā)出響聲，人在響聲中舞動，突出了于成龍的豪情；運用雨水的淅淅瀝瀝突出于成龍的愁緒，而當聽到山牛提出“三千死囚怎么辦”時，一聲霹靂，電閃雷鳴。如此運用，效果非常強烈，將于成龍的心情外化出來。劇終時，于成龍在大榕樹底下抱了一包泥土，將這包泥土與原先箱子里的泥土貫穿起來，這是對全劇很好的補充。尚長榮說這部影片是“妙用虛實，出入古今”，事實確實如此。

羅懷臻：戲曲電影的第三條路

京劇電影《廉吏于成龍》源于舞臺、別于舞臺、精于舞臺，建立起了一種新的審美，十分難得。需要指出的是，該片是在探索中的次成功，并不是探索的一個終結。它是探索的一個過程，是戲曲與新的媒體結合的階段性成果。

在此以前，我還沒有看到過電影以這種手法來拍攝戲曲。正如主創(chuàng)人員所表述的那樣，我們以前一般只見到兩類方式——一類是舞臺紀錄片，另一類是實景拍攝。多年下來，我們都感覺到了它們的局限性。對“第三條路”的尋找其實早在十幾年前就開始了，這部電影的成功可以說是一個重要的階段。我相信，此后若有藝術家制作戲曲電影，《廉吏于成龍》將成為他們的重要參照，你需研究這部作品才有可能進行新的創(chuàng)作，這就是它的價值。

尚長榮是海派戲劇的一個標桿，他始終在追求、在探索。他對海派藝術的發(fā)揚功不可沒；他所傳達出的繼承傳統(tǒng)、并在繼承基礎上進行創(chuàng)新的意識，對當代戲曲的發(fā)展功不可沒；他如今又延伸到對于傳統(tǒng)戲曲用現(xiàn)代傳媒傳播方式的探索，同樣功不可沒。

戲曲的發(fā)展和創(chuàng)新，離不開當時、當代的優(yōu)秀文化人的參與。如果沒有黃佐臨的寫意戲劇觀，中國戲曲在斯坦尼寫實戲劇的影響下還不知道會發(fā)展到什么模樣。黃佐臨對中國戲曲的影響是隱型的，并非通過自己的戲劇作品體現(xiàn)出來，而是對中國戲曲美學精神的一種安慰。黃蜀芹也曾拍攝過洋溢著戲曲精神的名片《人鬼情》，通過故事片的方式尋找中國戲曲的審美精神與現(xiàn)代電影之間的關系。這部電影對于戲劇舞臺空間的營造、對此后影視戲曲的拍攝理念、方法的影響，可謂深遠。鄭大圣鐘愛戲曲，延傳家風，因此今天結出這樣的豐美果實，實是有備而來。

石川：中斷后的重新開始

自1986年拍了《丫鬟傳奇》以后，上海就再也沒有出現(xiàn)過一部戲曲電影。過了24年，我們又看到了幾乎已經(jīng)絕跡了的、中國獨有的電影片種。戲曲電影，不管是從藝術家本人來說，還是從一個地方來說，現(xiàn)在已成文化遺產(chǎn)。

其實，上世紀五六十年代到80年代期間的戲曲電影非常發(fā)達，已達到了無以復加的高度，出現(xiàn)了一些大師級的人物和經(jīng)典性的作品，像60年代初崔嵬、陳懷皚拍的《楊門女將》、《野豬林》。在上海，從50年代的“天仙配》到《十五貫》，再到60年代的《孫悟空三打白骨精》、《紅樓夢》，都已形成了非常完整的電影戲曲史的線索。但非常遺憾的是，到了80年代后期商業(yè)大潮開始以來，這個歷史就中斷了。1956、1959、1962年召開過三次全國性的關于戲曲電影的座談會，當時的研討和探索非常充分、十分發(fā)達。而對于戲曲電影的理論研討和總結，也是80年代末中斷的。90年代以來雖也有一些電視戲曲出現(xiàn)，但在我看來，與五六十年代的高峰相比，這些作品包括現(xiàn)今的零星戲曲影視，實在是電影戲曲的大倒退，若問這種倒退已到了什么程度?舉例說明——演員穿著非常金貴的金絲繡鞋，一腳踩在泥漿里!這說明影視手法已把戲曲糟蹋得無以復加了。我們?nèi)缃裼懻摼﹦‰娪啊读粲诔升垺罚瑧撟⒁膺@部作品是在現(xiàn)或垂頭喪氣、或滋潤豐澤或干癟衰敗的人們，大都如此。

但是，所有善良的人都有欲望，并且這種欲望絲毫不會少于惡人。當欲望激發(fā)了邪惡的細胞，掠取就變得不擇手段、變得堂而皇之，不惜利用親人、愛人和朋友。一句“事到如今，我還能拿你做些什么?”乍聽似是一句搞笑臺詞，卻隱藏著一息哀嘆。人與人之間的關系，萬般千種，逃不過利用與被利用的關系，若是做到互惠互利，便皆大歡喜，但委實看不透真相，只能自怨白艾。只是善良的人們無需氣餒，因為善良便是對抗欲望的最佳武器，也是內(nèi)心的最后堡壘。劇中人就是憑借著虛偽強悍外表下那真真實實的善良，一個個變得那么鮮活可愛的。

西餐與戲劇

劇中西餐的刀法套路，似也適用于戲劇本身。劇本的內(nèi)容和內(nèi)核，好比牛肉和魚塊，原本簡單而顯著；舞臺的表現(xiàn)和表達，好比刀功和調(diào)味，必須新穎又特別——后者是先鋒之所以先鋒、實驗之所以實驗的主賽場，也是娛樂之所以娛樂、商業(yè)之所以商業(yè)的首賣點。

聽得出來，音樂和對話都是直白通透白勺；看得出來，演員的服飾、動作都是極度夸張的。那心口炸裂的男胸、蒼白交叉的女腿、手形ATM取款機、幾個黑色滑輪平臺，始終陪伴十幾個演員在臺上歇斯底里地表演，兩個小時，直到最后。

《空中花園謀殺案》是孟京輝的第一部音樂劇，聽說他將要在未來的五年內(nèi)連續(xù)打造五部音樂劇，這個計劃令人期待?？赡?，在這部戲中有些演員的走音是故意的；可能，夸張離奇的發(fā)型和服飾是該被使用的；可能，所有演員的歇斯底里是該被貫徹到底的。不過，如此種種會不會無商量地出現(xiàn)在他的第二部、第三部、第四部、第五部音樂新劇之中，成為“孟氏音樂劇戰(zhàn)車”上的幾個招牌零部件呢?

詩意與失意

史航說，他在劇中寫的一堆歌詞“基本被導演他們無情地廢棄了”，取而代之的是孫健的手筆。對此，這位編劇說自己“不敢固執(zhí)己見”，只是“替其中的一首歌的名字感到可惜”。那首歌的名字，叫做《別讓生活再占上風》。史航特地拉來俞心樵的詩句為自己的可瞄作殉葬品：

生活在歡呼，

因為我們節(jié)節(jié)敗退；

生活太輕松，

因為生活已無需向詩歌看齊。

按照這段詩歌推測，很有可能是編劇把歌詞寫得過于詩意了——這怎么能為先鋒實驗的幼苗提供充足的肥料、為娛樂商業(yè)的炮彈襄上厚重的糖衣呢?

不過且慢。在觀劇的過程中，許多人還是能夠通過很不詩意的布景和表演、不很詩意的結構和唱詞，感受其中透出的些微詩意的嘆息，盡管與令人窒息的搖滾相比，這種嘆息完全可以被忽略掉的?？磥恚擞脕砜磻虻钠鞴俳^不只有眼睛和耳朵而已，導演的非詩意和編劇的詩意之間，肯定展開過一場似有默契的爭斗，至于勝負的判定，卻早已在爭斗之前就被雙方親自商量停當了。在散場的人流里，有幾位女孩輕輕哼著全劇極少的抒情音段，打動她們的，應該不僅僅是旋律吧。重金屬搖滾的轟擊聲浪并未掩蓋最細嫩、最柔軟的詩意，后者雖然無聲，但其分貝對某些人來說，卻可以高過前者。這到底源自編劇的力量還是屬于導演的功勞?抑或兼而有之?

當一條吐信的花蛇沿著蒼白的女人小腿緩緩游八腿縫之中，當一臉壞笑的廚師長用鋼刀宰殺蝸牛發(fā)出“滋拉”之聲，先鋒實驗和娛樂商業(yè)同時進入主題——殘酷不僅是一種態(tài)度，更是一種能力。

生活就像隆隆開來的戰(zhàn)車，將我們碾成齏粉。

但是，被碾成齏粉的我們，依然是我們。