任　明

第五屆上海國際小劇場戲劇展演期間，我看了3場演出——小丑表演《各就位，叭!》(美國)、話劇《頑皮的孩子》(日本)和木偶劇《小紅帽》(美國、伊朗)。不約而同地，這3出戲都給我一種意猶未盡的不滿足感，這種不滿足感與小劇場的“小”有關，也與小劇場的“劇”有關。

小劇場的“戲劇性”

小劇場所要強調(diào)的，到底是戲劇內(nèi)容的先鋒性、顛覆性還是為了方便演出、為了商業(yè)操作的場地便利昵?以我在上海的觀劇經(jīng)驗，我認為兩者似乎已經(jīng)并行不悖了。此次上海國際小劇場展演并沒有商業(yè)操作的意圖，所演劇目也就多了幾分實驗性?！陡骶臀?，叭!》里的兩位白臉小丑結(jié)合了《羅密歐與朱麗葉》和《高加索灰闌記》的劇意，意圖重現(xiàn)小丑表演的樂趣，舞臺效果也確實達到了他們的目的。唯一不足的是，劇情在過半時突然混亂起來，那些慌忙奔跑的鏡頭突然失去了應有的意蘊與指向，最后小丑在不停念誦“Doison”(毒藥)的冷酷指示下飲藥殞命，舞臺上一字排開的兩個小丑的身軀，又恢復了表演開始時的模樣。

緣干小丑藝術的永恒魅力，《各就位，叭!》成為一出可以無窮無盡的戲。兩個一胖一瘦、一高一矮、一平凡一樂天的小丑的對比，正可以印證我們凡庸俗世的豐富與多樣——雖然現(xiàn)實生活并不像舞臺那樣把你的對立面活生生地安排在你的面前、直接與你唱“對臺戲”。從這一點來說，小丑的悲憫是無邊的，它以夸張的形式讓我們看到了所有人的失敗與局限，舞臺外“Doison”的聲音，則如命運的旨意。

在某種意義上，《頑皮的孩子》對我來說也是一出“啞劇”——因我聽不懂日語，而現(xiàn)場卻并無任何形式的翻譯。臨場發(fā)放的故事梗概，可以說是一塌糊涂——所謂的“他”在下文就變成了“她”，令人陷入這是當今世界的性別現(xiàn)實還是邏輯語法錯誤的困擾。

《頑皮的孩子》是一出講述現(xiàn)代“戀物狂”的戲劇，在某種程度上也可視為是表現(xiàn)現(xiàn)代人彼此間雖喋喋不休卻一無溝通的涵義之作。當那些我全然不懂的日語從演員的口中流利地、排泄物般地快速蹦出，我看到一個男人向另一個男人炫耀自己的戰(zhàn)果、對女性身體的模擬與欣賞，令后者佩服羨慕不已；我看到一個女人向另一個女人展示自己的照片，充滿得意與成就感，令后者在分享她的喜悅的同時也心向神往。我看到一種我聽不懂的語言在不同的人之間產(chǎn)生著作用，而它同樣也在我的身上產(chǎn)生了作用。有一個坐在馬桶上的健碩高大的女人，以一種慘痛的聲音向觀眾痛訴、嘶喊，好像在譴責，又好像是痛悔。最后，對自己身體懷有自卑感的木下在她的懷里入睡。是不是因為現(xiàn)代人的“自我哀憐”已如此深邃，已到了只有病態(tài)的、弱不禁風的“楚楚動人”才能引起我們愛意的程度?《頑皮的孩子》展現(xiàn)了空虛、戀物、自戀的現(xiàn)代人的困境。

《小紅帽》是真人與玩偶同臺的表演。表演者在操縱著手中比真人略矮一點的布制玩偶的同時也表演著自己的角色，比如“操縱”童年小紅帽(玩偶)的演員同時也是“少年小紅帽”的化身。而故事的講述者則代表著“成年小紅帽”對慘痛往事的追憶。有了演出結(jié)束后主創(chuàng)人員的解釋，劇尾被燒掉的房子也就有了更廣泛的象征意味——對不堪回首的往事的痛悔?對罪惡的仇恨與復仇?以身相殉的自我犧牲精神?一種重新開始的決絕?不知從何時開始，小紅帽穿過森林去看望外婆的旅程成了一段危機重重、讓人浮想聯(lián)翩的命運之旅。在最直觀的意義上，創(chuàng)作者是通過小紅帽的故事寄托對于“旅途”、“成長”的憂思——這也正是這個故事在1697年作為“附道德訓誡的古代故事”(《鵝媽媽故事集》)在法國出爐的最初宗旨。這次演出，美國與伊朗的主創(chuàng)者緊密聯(lián)系現(xiàn)實，將其解釋為“戰(zhàn)爭對兒童的摧殘”。然而，用叢林之旅象征戰(zhàn)爭的罪惡似乎總是有點牽強。戰(zhàn)爭的罪惡無關兒童的天真與出行，它對孩子、對普通人來說都是躲無可躲的?！缎〖t帽》讓我看到了純真與美好的毀滅給人類帶來的巨大傷感。

小劇場的“聚眾”

3場演出的觀眾都不少，我覺得他們中很有一些是跟戲劇、藝術門類有關的老師、學生與家長。看《頑皮的孩子》時，我的身后坐著三位日本人，他們邊看灑滿整個場地的女性寫真(演出方以此做布景)，邊用日語相互交談。然而，聽得懂日語的他們是前幾批率先離場的觀眾之一。但我坐在那里，心中卻為是否“承認我看不懂”而爽快退場猶豫著、掙扎著。還有，小劇場空間的“狹小”、與演員的近距離、以及對“探索不易”的認知等等，都令我猶豫著、掙扎著。在猶豫和掙扎的時候，我開始佩服其他觀眾的“敬業(yè)”精神——我們?yōu)槭裁磿淼竭@里，來觀看自己并不十分了解、甚至聽不懂的表演呢?雖然演出前我以為會有字幕、甚至以為“語言”在這場演出中會并不重要。我想，這是因為除了電影院里的“黑暗空間”，除了電視熒屏的“家?！?，我們還渴望看到人與人之間近距離的溝通、反應。我們渴望看到有人知道我們在看他們，他們也對此做出反應，為我們而表演。

《頑皮的孩子》的日本演員無疑可以因為觀眾中的絕大多數(shù)聽不懂他們在講什么而更為放松，雖然舞臺從不是一個用來“放松”的場所。我以為，舞臺應該是一個認真表達的場所。我們看到有人在認真，努力地表達自己而為他(她)吸引，投入到其所營造的世界中去。我所觀看的3部小劇場演出，由于對戲劇結(jié)構(gòu)的錘煉不足而失去了動人心魄的力量，令我對小劇場“小”的一面感到些許失望。從現(xiàn)象來看，有這么多人在雨夜趕來觀看小劇場演出，這說明這個城市有很多人對“戲劇”這種形式是懷有好感和興趣的，也說明舞臺上下的溝通與互動是大家所渴望的。但遺憾的是，由于創(chuàng)作的不充分、對溝通渠道和效果的準備不周，使觀眾離開劇場時的失望大干藝術溝通時所應有的興奮與靈感，這是否會讓實驗性小劇場吸引公眾參與劇場“公共空間”的效果減弱呢?從“山寨戲劇”乃至小劇場商業(yè)劇票房火熱的情況來看，“小劇場”為現(xiàn)代社會所提供的表演與溝通形式的“開放”是毋庸置疑的。實驗性小劇場如何為劇場的“聚眾”盡心盡意分一杯羹、出一份力，是一個值得不斷探討的話題。

《各就位，叭!》、《頑皮的孩子》兩劇的演員在觀眾入場之前就已在舞臺上做好姿勢等待，好像在告訴觀眾他們不是在為觀眾“開始表演”，而是觀眾踏入了一個“早已開始”的劇場。舞臺上的戲劇永遠在上演，人生的戲劇也永遠在上演。既然有了臺上與臺下的分別，也許面對的就不僅僅是自己，還有別人。因而，“劇”與“聚”之間的關系，也就值得深思了。