劉厚生

1949年新中國成立以前，中國話劇界知道“張彭春”這個名字的，大約只有曹禺、田漢等極少幾個人。

新中國成立后到1976年粉碎“四人幫”，知道張彭春的人雖然有所增加，不少人雖聽說他是曹禺的老師，但關(guān)于他對中國話劇的其他作用與貢獻(xiàn)，仍然所知不多。

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直到1980年，南京馬平同志經(jīng)過多年辛勞調(diào)研，寫出了一篇題為《張彭春與中國現(xiàn)代話劇》的兩萬余字長文，相當(dāng)詳細(xì)地介紹了他的生活經(jīng)歷和戲劇活動。這篇大文寫得具體、準(zhǔn)確并富有感情，使得張彭春的形象在中國話劇界凸顯出來，受到較多戲劇工作者的理解和尊敬。只是由于馬文發(fā)表在天津的一本內(nèi)刊上，其影響更多地歸于話劇史方面，還不能算是廣為人知。僅是在京劇界，由于張彭春于1930年和1935年兩度擔(dān)任梅蘭芳訪美和訪蘇的演出總導(dǎo)演、顧問，深受梅蘭芳的敬重，因此他在京劇方面的學(xué)識與在話劇方面的造詣，受到了更多人的關(guān)注。

1984年和1993年，南開大學(xué)出版社分別出版了兩本《南開話劇運(yùn)動史料》，其中收有張彭春在南開話劇活動中的許多珍貴史料。1995年中國戲劇出版社又出版了由黃殿祺同志主編的多人文集《話劇在北方的奠基人之一——張彭春》，收集了迄今所有的張彭春劇作、論文以及他的許多同事、學(xué)生和親友回憶他的文章。可以說，他的戲劇形象和光彩已經(jīng)相當(dāng)清晰了。2007年在祝賀中國話劇百年誕辰時，得到了“天津海辦”和上海戲劇學(xué)院等單位支持，殿祺同志又再版了《話劇在北方奠基人之一——張彭春》，還增加了80幅有關(guān)張彭春的照片，這是我國當(dāng)前唯一研究介紹張彭春話劇的專著。然而，雖又是十幾年飛過去，這些書印數(shù)都很少，流傳不廣。我揣想，當(dāng)今的青年話劇工作者中，能夠深切認(rèn)識并研究他的人，恐怕仍然不是很多吧。當(dāng)我參加2008年在上海舉行的首屆中國校園戲劇節(jié)時，不由想到，如今在各大專院校校園活躍的愛好戲劇的師生們，難道不應(yīng)該更多地認(rèn)識這位——我想稱之為校園戲劇宗師的張彭春并向他認(rèn)真學(xué)習(xí)嗎?

張彭春(1892-1957)，字仲述，他的主業(yè)是教育，后來又轉(zhuǎn)向外交，但他在留學(xué)美國時也深入研修過話劇藝術(shù)，話劇是他一生最大的業(yè)余愛好。他雖然從來不是一個專業(yè)的戲劇工作者，但他所開拓的南開話劇活動不僅為校園話劇活動樹立了榜樣，更對專業(yè)話劇產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，他的貢獻(xiàn)是多方面的。

在中國話劇史上，以上海為中心的南方一直被認(rèn)為是前期話劇(1907-1937)的主流。這很自然，因?yàn)閺拇毫?、春陽社、文明新戲各劇團(tuán)、戲劇協(xié)社、南園社、藝術(shù)劇社、業(yè)余劇人協(xié)會、左翼劇聯(lián)等重要團(tuán)社都在南方。北京(后稱北平)也很重要，但天津一其主體就是南開的話劇，決不能認(rèn)為是不重要的。

可以簡略地看看史實(shí)，稍作比較：1907年春柳社在東京、春陽社在上海演出《黑奴吁天錄》，被認(rèn)為是中國話劇(當(dāng)時稱為新劇)的開端。南開僅僅晚了兩年，1909年就自主上演了《用非所學(xué)》。

南方新劇開始時多是青年學(xué)生課余自發(fā)開展，散漫無序，而南開則是由校長張伯苓親自鼓動，自編自導(dǎo)自演，并且以教師為骨干開展校園話劇。

南方的優(yōu)勢是新劇很快就職業(yè)化，公開賣票演出，社會影響很大；然而由于基礎(chǔ)不厚，專業(yè)修養(yǎng)不足，不到十年就衰落下來，流為商業(yè)化的“文明戲”；南開的不足是最初幾年僅僅在校園內(nèi)活動，基本上是在每年校慶時演出，社會影響不大，但由于是學(xué)校當(dāng)局直接掌握，教師為主干，能夠始終嚴(yán)肅認(rèn)真地開展，不受惡劣的商業(yè)化影響。

南方新劇走商業(yè)化道路失敗，要到20世紀(jì)20年代中期田漢、洪深、歐陽予倩等開展新興話劇活動，才逐漸走上正軌。南開由于已初步形成傳統(tǒng)，到1916年張彭春回國，他帶回來的一整套正規(guī)化做法，促成南開話劇出現(xiàn)第一次繁榮高潮。而田漢、洪深都是1916年才出國留學(xué)。洪深的一套正規(guī)化做法要到他回國后的1923年才在戲劇協(xié)社逐步實(shí)行。

以張彭春為核心的南開話劇同南方話劇的這幾方面比較，可以清楚地看到南開話劇的許多特點(diǎn)。這些特點(diǎn)很快影響到北京。張彭春在20世紀(jì)20年代中期曾任清華大學(xué)教務(wù)長，他最得意的學(xué)生曹禺也于1930年由南開轉(zhuǎn)學(xué)清華，并在清華讀書期間寫出了驚世之作《雷雨》。這一時期天津、北京話劇活動相當(dāng)熱鬧，一直到1935年，南開演出張彭春和曹禺合作由莫里哀《慳吝人》改編的《財狂》，北京許多文藝名家都專門去天津看戲，一致好評，出現(xiàn)轟動效應(yīng)，形成南開話劇活動的一次高潮。

張彭春對話劇運(yùn)動的貢獻(xiàn)，概括地說，有這樣幾個方面：

他是中國最早寫話劇劇本而且卓有成就的人。雖然他的長兄張伯苓早在1909年編寫了《用非所學(xué)》，但沒有劇本留下。其后幾年南開所演的戲都是教師們集體討論，還是幕表形式，沒有完整劇本。而張彭春還在美國留學(xué)時，1915年就接連寫了《侵入者》、《灰衣人》、《醒》等幾個劇本，而1918年他所寫的《新村正》更是當(dāng)時影響南北的名劇，比一般認(rèn)為是中國最早話劇劇本的胡適的《終身大事》(發(fā)表于1919年)要早。胡適在他1915年的日記中就寫道：“吾讀劇甚多，而未嘗敢自為之，遂令仲述先我為之?！笨梢娝麑憽督K身大事》顯然也是受了張彭春的刺激才寫的。1919年3月，胡適在一封信中又說：“南開學(xué)校……新編的一本《新村正》頗有新劇的意味……這個新劇團(tuán)要算中國頂好的了?！倍@一時期南方的新劇還大都是幕表戲。

張彭春從美國帶回一整套相當(dāng)正規(guī)化的導(dǎo)演制度，在南開新劇團(tuán)中嚴(yán)格施行，是又一項重要貢獻(xiàn)。此前的南方新劇(文明戲)在這方面相當(dāng)輕忽松懈，“玩票”風(fēng)氣較濃。張彭春的導(dǎo)演制度和方法雖然當(dāng)時的影響基本上限于北方，未及于上海，但今天回顧，也可以說在客觀上他已使得北方話劇沒有被后期文明戲的不良風(fēng)氣所污染，使得北方話劇在舞臺藝術(shù)創(chuàng)造上一直走著正規(guī)的堅實(shí)道路，也使得20世紀(jì)20年代中上海的洪深、應(yīng)云衛(wèi)等，北京的余上沅、熊佛西等所開拓的健康的新興話劇，很自然地能夠同南開的話劇活動走到了一起，稱得上是同聲相應(yīng)，同氣相求。

張彭春主持下的南開新劇團(tuán)，一方面繼承早先的傳統(tǒng)，即由師生們合作編寫劇本(這也可以說是30年代上海流行的“集體創(chuàng)作”的先聲)，另一方面他積極倡導(dǎo)演出校外著名劇作家的劇本和外國名劇。前者為丁西林的《壓迫》、田漢的《獲虎之夜》、熊佛西的《一片愛國心》、洪深的《五奎橋》等。后者為果戈理的《巡按》、莫里哀的《慳吝人》和《偽君子》、莎士比亞的《威尼斯商人》、王爾德的《少奶奶的扇子》、巴里的《十二鎊的神氣》、豪普特曼的《織工》、易卜生的《娜拉》和《國民公敵》、高爾斯華綏的《爭強(qiáng)》、契訶夫的《求婚》等等。我沒有具體數(shù)字，但在印象中，南開一個校園劇團(tuán)在20年代10年中所演國外名劇

很可能同上海各劇團(tuán)的總和不相上下，很了不起。我以為，校園戲劇自己編寫劇本固然可嘉，但演出外國和本國名劇更應(yīng)該是主流。因?yàn)樾@戲劇的主要意義，應(yīng)該是提高學(xué)校師生的文化素養(yǎng)，開拓眼界，培育演員(所謂“戲保人”)和觀眾的欣賞水平，而不必過重于自編不成熟的新戲，更不是要學(xué)他們演戲?yàn)檎畏?wù)。由此可見張彭春在南開所倡導(dǎo)的上演名劇的風(fēng)氣理應(yīng)成為今后開展校園戲劇的主要思路。

南開不是戲劇專科學(xué)校，沒有培養(yǎng)專業(yè)人才的責(zé)任。但是正由于張彭春施行的正規(guī)演出體制，由于多演高水平的中外名劇，更由于張本人的高度專業(yè)修養(yǎng)，因而南開著實(shí)培養(yǎng)了不少高水平的演員和導(dǎo)演，這有不少當(dāng)時的報道可證。極為可惜的是，他們大多數(shù)沒有轉(zhuǎn)為職業(yè)劇人，不為專業(yè)劇界所知，然而卻有唯一的一個學(xué)生在張彭春直接教導(dǎo)下，“新劇擴(kuò)大我的眼界，我決定一生從事話劇”。他就是被張彭春激發(fā)出話劇天才的曹禺(萬家寶)。張彭春對中國話劇的貢獻(xiàn)單憑這一點(diǎn)就足以彪炳千秋了。同時也還有原來翻譯了不少外國名劇如《最末一計》(抗戰(zhàn)期間成為最流行的劇目之一)等的張平群，譯和寫了不少戲劇理論文章的鞏思文等等，也都是張彭春的學(xué)生。此外，由天津出來的著名導(dǎo)演魯韌、黃佐臨，著名演員金焰、石羽等，也都曾受到南開和張彭春的巨大影響。后來，南開中學(xué)有了一個不成文的規(guī)定：在正式教師中必有一人專職做校園戲劇工作。這是一個很有遠(yuǎn)見的做法，它使得校園戲劇有了一個實(shí)體的核心、穩(wěn)定的支柱。

張彭春青年時受家庭影響看了許多京劇，有深切的理解，到美國留學(xué)時又深入學(xué)習(xí)歐美話劇藝術(shù)，因而他藝術(shù)視野開闊，理解全面。在1930年和1935年兩次為梅蘭芳訪美和訪蘇演出擔(dān)任總導(dǎo)演和顧問，為梅蘭芳的兩次遠(yuǎn)征取得突破性勝利發(fā)揮了相當(dāng)關(guān)鍵的作用。訪問美國時，他為美國觀眾寫了一篇介紹京劇藝術(shù)特點(diǎn)的文章《中國舞臺藝術(shù)縱橫觀》；訪問蘇聯(lián)時，他還抽時間看了不少蘇聯(lián)話劇，回國后為中國戲劇界寫了一篇《蘇俄戲劇的趨勢》。這是張彭春留給我們不多的理論遺產(chǎn)中很重要的兩篇論文。尤其是訪蘇一篇，不僅在30年代中國對蘇聯(lián)戲劇所知不多的情況下，對蘇聯(lián)戲劇做了相當(dāng)全面的介紹，而且其中有些觀點(diǎn)即使到今天也還有參照意義。比如，他很注意蘇聯(lián)政府對戲劇的提倡和經(jīng)濟(jì)的補(bǔ)助：“有政府的補(bǔ)助，劇院關(guān)門的憂慮當(dāng)然可以免掉?！北热缢赋觯骸疤K俄依然對于舊有的一切，只要有價值的，仍是保留、研究和審慎地選擇?！彼芟Ｍ麖奶K聯(lián)戲劇中學(xué)習(xí)好的東西為中國戲劇所用，顯示出他熱愛祖國的開放心態(tài)。

20世紀(jì)40年代后，張彭春長期擔(dān)任國民黨政府駐外使節(jié)和擔(dān)任聯(lián)合國工作，這大約是話劇界很少提到他的一個重要原因。然而他對中國話劇和京劇的貢獻(xiàn)是絕不能低估的。何況，他二三十年代在國內(nèi)時交游廣闊，政治上也很開明。上面提到的他對當(dāng)時蘇聯(lián)的態(tài)度就是明證。早在20年代，他在南開新劇團(tuán)就曾上演過田漢、洪深等的劇作，沒有京派、海派的成見。1935年訪蘇前，他還特地邀請?zhí)餄h等著名左翼戲劇家，征求他們對訪蘇劇目的意見。后來有一次當(dāng)田漢向他開口借錢時，他毫不猶豫地拿出50元(大約相當(dāng)今天的三四千元)相借。實(shí)際上田漢是為了幫助即將逃亡的地下黨才借的(見夏衍《懶尋舊夢錄》)，可見他完全沒有敵視左翼朋友的態(tài)度。更明顯的是在思想上，在他訪問蘇聯(lián)后就認(rèn)識到：“只有大眾才有人生經(jīng)驗(yàn)的各方面，他們的欣賞與批評才是戲劇的真指導(dǎo)”。這在30年代是很不容易的。

張彭春離開我們已經(jīng)很久很遠(yuǎn)了，當(dāng)今的青年戲劇工作者和校園中的戲劇愛好者不知道不了解他，似乎不礙大局，地球照樣在轉(zhuǎn)。但這是不對的，我們不應(yīng)忘卻先賢前輩。他們當(dāng)年艱苦跋涉，從沒有路的地方踏出路來，他們的手印和足跡是我們寶貴的財富。我特別覺得在校園戲劇日益蓬勃發(fā)展的今天，以張彭春為代表的南開新劇團(tuán)的經(jīng)驗(yàn)具有非?，F(xiàn)實(shí)的意義，我熱切希望各地大專院校以及有條件的中等學(xué)校，都能積極地繼承和發(fā)揚(yáng)這個校園戲劇的先行者創(chuàng)造的傳統(tǒng)。