張　敏

【摘要】隨著市場經(jīng)濟的發(fā)展和以電視網(wǎng)絡文化為代表的大眾文化的興起,曾經(jīng)輝煌一時的中國傳統(tǒng)戲劇藝術在當代遭遇到了前所未有的沖擊,使得當代戲劇文學發(fā)展步履維艱。毋庸諱言,當代戲劇藝術發(fā)展正面臨困境,其前途和命運、前景和機遇都受到了挑戰(zhàn),本文就此進行了簡要探討。

【關鍵詞】戲劇文學;藝術;盲目化

我國戲劇發(fā)展到今天,取得了不小的進步,但也遇到了一些障礙,產生了嚴重的生存危機。筆者認為,阻礙當代戲劇藝術發(fā)展的原因很復雜,從外部看,是經(jīng)濟科技文化環(huán)境的變化,從內部來看,是由于缺少優(yōu)秀的原創(chuàng)劇本。具體表現(xiàn)在以下幾點:

(一)劇本內容淺薄單一,缺乏藝術創(chuàng)新能力和深刻的思想性

1、戲劇作品內容淺薄單一

當今社會是人類有史以來生活最豐富的時期,為作家提供了取之不盡、用之不竭的創(chuàng)作素材。但由于政治與商業(yè)等因素的干擾,劇作家們普遍急功近利,心態(tài)浮躁,不能真正深入生活,以致于創(chuàng)作的絕大部分作品題材單一、內容淺薄。他們的作品,要么是“命題作文”,要么是社會熱點;重故事而忽視人物性格,重道理而忽視心靈感覺,沒有厚積博發(fā)的生命體驗,沒有打動人心的藝術力量。一些作家,今天寫反腐敗,明天寫社會公德;今天寫先進人物,明天又寫鄰里糾紛。人們難以從他們的作品中看到紛繁復雜的生活和心靈深處的情感世界,更不可能期望他們寫出常演不衰的經(jīng)典劇目和具有典型性的人物形象。

主流戲劇作品一直是近年來出現(xiàn)最多的一類作品。因為,從事主流戲劇的創(chuàng)作不僅沒有任何政治風險,而且容易得到政府資助,進京演出,還可能獲得大獎。從事主流戲劇創(chuàng)作,不僅有利于作者及作者所在的單位,而且能夠成為當?shù)卣恼儭?/p>

撇開現(xiàn)代戲劇的黃金時期不談。就是當代,上世紀70年代末,曾經(jīng)出現(xiàn)一大批優(yōu)秀的社會問題劇。80年代也出現(xiàn)過一大批優(yōu)秀的探索戲劇?？?0年代以來,原創(chuàng)劇目不僅在數(shù)量上大幅度減少,在質量上也嚴重下滑。我們不僅不敢期望出現(xiàn)《雷雨》、《日出》、《茶館》、《推銷員之死》和《貴婦還鄉(xiāng)》這類優(yōu)秀劇作,就連能被搬上舞臺的劇本也難得一求。

在07年,為了紀念話劇誕辰百年又無原創(chuàng)劇目可演的情況下,僅上海話劇藝術中心等大劇院就不得不引進外國話劇達50余部。因此,要擺脫戲劇危機,劇作家首先必須創(chuàng)作出一批優(yōu)秀的原創(chuàng)劇目來。

2、作品缺乏創(chuàng)新能力和深刻的思想精神

由于沒有大的視野、大的智慧以及藝術創(chuàng)造主體性的喪失,當今戲劇家普遍失去了藝術創(chuàng)作必需的靈性與活力。戲劇界很難再出現(xiàn)曹禺、田漢、郭沫若這樣的劇作家,洪深、歐陽予倩、焦菊隱、應云衛(wèi)這樣的導演以及石揮、唐若青、金山、朱琳這樣的演員?，F(xiàn)在雖然有很多戲劇戲劇在從事戲劇藝術活動,但既沒有對社會人生的批判精神,也沒有藝術的探索創(chuàng)新精神。他們的作品要么屈從于政治,只有對現(xiàn)存秩序的簡單認同;要么商業(yè)化經(jīng)營,嘩眾取寵地只為取悅觀眾。公式化、概念化成了它們的創(chuàng)作方法,假、干、淺是它們的共同特點。為了爭取觀眾,他們只會變化形式,寫小情調,玩小聰明,戲劇藝術再無以前的思想光輝和藝術魅力。所謂現(xiàn)實主義先鋒藝術也遠離了生活的疾苦和百姓生命的悲歡,成了少數(shù)導演個人技藝的展示。

這些年,充斥各種藝術節(jié)、戲劇節(jié)的劇目大多數(shù)取材于各種政治問題和社會熱點:如反腐倡廉、工人下崗、科技建軍、民族團結等。這類作品,只有對社會現(xiàn)象新聞報道似的描述,沒有個人的思考和創(chuàng)造。沒有大氣的作品,小的視角同樣可以寫出優(yōu)秀的劇本。但當今的劇作家們也寫不好小題材。過士行的“閑人三部曲”:《鳥人》、《棋人》和《魚人》被評論界認為是20世紀90年代戲劇創(chuàng)作上的重要收獲。這三部作品雖然探索勇氣可佳,但在某種程度上卻只是作者某種個人思想觀念的展示,看似深刻,其實膚淺。作者想超越而結果又無可超越,仍然停留在原來的水平上,無法與80年代的先鋒戲劇相比。

一部戲,無論你把它搞得如何熱鬧,如果沒有文學作為支撐,其壽命絕不會長久。有的導演以為創(chuàng)新就是打破已有的藝術規(guī)范和否定傳統(tǒng)的藝術經(jīng)典。這其實是一種誤解。真正的創(chuàng)新是在遵守傳統(tǒng)的藝術慣例和藝術規(guī)則的前提下進行適度的變化。這種創(chuàng)新才能被大多數(shù)觀眾理解。即使是先鋒實驗戲劇,也必須盡量爭取更多的觀眾理解。因此,純粹的標新立異并不是創(chuàng)新。真正的創(chuàng)新需要在吸收傳統(tǒng)藝術精華的基礎上,進行詩意的創(chuàng)造。想靠耍小聰明,玩小手段創(chuàng)新,永遠是少數(shù)人的夢想。

當今的現(xiàn)實生活為我們提供了無限豐富的創(chuàng)作資源。只是,我們的劇作家沒有文化藝術能力把它們創(chuàng)造成藝術作品搬上舞臺。他們想從歷史題材中創(chuàng)新,但沒有能力從中找到與當今對應的時代本質。他們想寫現(xiàn)實,但又往往流于日常生活現(xiàn)象的描繪。因此,無法創(chuàng)作出優(yōu)秀的作品來。

當今的劇作家似乎普遍缺乏深刻的思想和藝術想象能力。他們不論寫歷史還是寫現(xiàn)實,都容易被生活的細節(jié)遮擋住藝術視野,總是與生活站在同一緯度,無法創(chuàng)造出給人美的享受的作品。其實,無論現(xiàn)實題材還是歷史題材,在真正有創(chuàng)造能力的劇作家那里都可以寫出優(yōu)秀的劇本來的。真正的優(yōu)秀劇本,既不是將生活原樣搬上舞臺,也不是用先行的思想概念去選編、拼貼已有的材料,而是作家用自己的主體生命消化生活,在自己藝術積淀的基礎上的創(chuàng)造。

(二)對當代戲劇認識的盲目化

當下戲劇進入了一個什么時代?這個時代有些什么特點?戲劇界的認識是不一致的。例如,大制作戲劇出現(xiàn)之后,一邊是批評之聲不絕于耳,一邊是許多劇院(團)迅速地跟進,出現(xiàn)了一批大制作戲劇。不否認大制作戲劇的藝術質量參差不齊,對此提出的批評也有其合理性。但是,因此而完全否定戲劇的大制作,也是不符合戲劇界的創(chuàng)作實際的。這實際上反映了戲劇界對當代戲劇發(fā)展的認識存在著盲目化的傾向。我也不贊成現(xiàn)在就是要搞大制作戲劇的說法,似乎現(xiàn)在就是大制作戲劇時代。這是因為它也同樣不符合戲劇界的創(chuàng)作實際,除了大制作戲劇,我們還有很多低成本、小制作的戲劇,并且其中有不少在藝術上是不可多得的精品。所以,相信當代戲劇實際上已經(jīng)進入到了一個戲劇工具革命的時代。這個時代有其自己存在的理由和特點。

首先是時代的進步,飛速發(fā)展的高科技給我們的戲劇家提供了很多新的戲劇表現(xiàn)手段。戲劇不可能停留在一桌兩椅的舞臺形式上,也不可能停留在低成本、小制作的舞臺形式上,因為有更好的舞臺呈現(xiàn)形式,有更新的戲劇表現(xiàn)手段,真正的戲劇藝術家是不可能拒絕它們的,而當代戲劇觀眾更不可能迷戀于陳舊的舞臺,他們肯定會被高科技帶來的嶄新的舞臺表演所吸引。其次,高科技提供的新的戲劇表現(xiàn)手段,不僅僅給舞美帶來革命性變化,而且也必然會給整個戲劇藝術帶來革命性變化。誠然,現(xiàn)代高科技首先給舞臺提供了嶄新的舞臺裝置:燈光、布景、音響設備等等,從而推動了舞美藝術的向前發(fā)展。

戲劇藝術是一門綜合藝術,所謂牽一發(fā)而動全身,舞美革命必然促進導演、表演以至編劇等的革命性變化,由此,推動了戲劇藝術的全新發(fā)展。顯然,這是由工具革命帶來的戲劇發(fā)展,它和以往由思想觀念和藝術觀念的變化所帶來的戲劇發(fā)展是不一樣的。

這里并不是要否定觀念革命的作用,我只是說,現(xiàn)在是不是工具革命已經(jīng)被提上了日程?如果我們對此的認識存在著盲目化傾向,那么,這個時代很可能就淹沒了許多戲劇人的努力。近年來國內戲劇創(chuàng)作實踐似乎已經(jīng)證明了這一點。戲劇人跟上這個時代,他們的戲劇創(chuàng)作成功率就很高,否則就容易碰壁。其實,工具革命也好,觀念革命也好,它們都是推動戲劇向前發(fā)展的一個動力。現(xiàn)在為什么都選擇工具革命這個東西,除了高科技發(fā)展帶來一種可能性,是不是出于一種集體無意識?那就是面對高科技在戲劇中的應用,如果自己不用而別人在用,豈不可惜,豈不錯失良機?于是,越來越多的戲劇人選擇了工具革命。事實上,如果我們現(xiàn)在還是堅持以前那種一桌兩椅的戲劇舞臺,肯定沒有那么多人去看。