李立平

摘要:歌仔戲是唯一發(fā)源于臺灣本土的傳統(tǒng)戲曲。歌仔戲草根性與民族性的融合,民族性與現(xiàn)代性的糾葛,以及民族性與殖民性的沖突,共同演繹出了一段波詭云譎的戲劇運動史。歌仔戲的發(fā)展史,既是臺灣人民的日常生活史,也是臺灣人民反抗殖民的歷史。歌仔戲與大陸的關(guān)聯(lián),戳破了所謂的文化臺獨、文學(xué)臺獨的虛妄與荒謬。

關(guān)鍵詞:臺灣日據(jù)時期;歌仔戲;草根性;民族性;“現(xiàn)代性”

Abstract:The Taiwanese Opera is the only traditional kind of opera originating in Taiwan. The integration of grassroot personality and modernity,the entanglement between nationality and modernity and the conflict between nationality and coloniality all contribute to the ebb and flow of the history of Taiwanese opera movement, which is not only a historical portrayal of the peoples daily lives, but also a record of their anti-colonialist journey. Besides, its association with the Mainland undermines the delusive and absurd idea of “Taiwan independence” in culture and literature.

Key words:Taiwan during the Japanese Occupation,Taiwanese opera, grass-root personality, nationality,“ modernity”

中圖分類號:I207文獻標(biāo)識碼:A文章編號:1006-0677(2009)5-0076-08

引言

由于中國幅員遼闊、民族眾多,再加上審美習(xí)慣、表達方式、方言不同等許多因素,在全國各地形成了眾多不同的戲曲形式,這就是我們今天所說的戲曲劇種。臺灣自古是中國的領(lǐng)土,無論是語言還是生活習(xí)慣,與大陸同根同祖,尤其是與閩南聯(lián)系更為緊密。早在明末清初,民族英雄鄭成功東渡收復(fù)臺灣時,將流行于閩南地方民間曲種“錦歌”帶到臺灣,很快在臺灣廣泛傳唱。臺灣的歌仔戲就是以民謠小調(diào)為基礎(chǔ),吸收梨園戲、北管戲、高甲戲、潮劇、京劇等戲曲的營養(yǎng),并吸收其它劇種的音樂、身段、服飾、道具而形成的閩南語方言戲曲劇種。在日本殖民者把臺灣淪為殖民地以后,歌仔戲不但沒有消亡,反而迎來了它的黃金時期。

臺灣研究者就認(rèn)為:“日治時期臺灣戲曲史可以說是整個臺灣戲曲史中的一個黃金時期,無論是前清流行劇種的延續(xù)發(fā)展、對岸戲班的來臺巡演、商業(yè)劇場的興起、新興劇種的崛起及劇種的白字化(即‘土話,筆者加)現(xiàn)象等,莫不與被日本的殖民及其現(xiàn)代化的推動有關(guān)。而此現(xiàn)代性又與殖民性、都市化、商業(yè)化及在地化間有著相互影響、連動的復(fù)雜關(guān)系?！蔽恼轮赋隽伺_灣戲曲的繁榮“莫不與被日本的殖民及其現(xiàn)代化的推動有關(guān)”,這是顯而易見的,但我們要問的是,日本帶來的現(xiàn)代性究竟是怎樣的現(xiàn)代性,它是臺灣歌仔戲從小戲走向大戲的真正原因嗎?為什么歌仔戲能夠在日據(jù)時期達到一個全盛的時期?它與大陸戲劇究竟有著怎樣的關(guān)聯(lián)?

一、融合:草根性與民族性

“草根”來自英文的grass roots。它有兩層含義:一是指同政府或決策者相對的勢力;一是指同主流、精英文化或精英階層相對應(yīng)的弱勢階層。陸谷孫主編的《英漢大辭典》把grass-roots單列為一個詞條,釋義是㈠群眾的,基層的;㈡鄉(xiāng)村地區(qū)的;㈢基礎(chǔ)的,根本的。所以“草根化”也就是平民化,大眾化等等。草根與有權(quán)無權(quán),地位高下沒有關(guān)系。它有兩個特點:一,頑強。有著一種“野火燒不盡,春風(fēng)吹又生”的生命力;二,廣泛。遍布每一個角落。歌仔戲是唯一發(fā)源于臺灣本土的傳統(tǒng)戲曲,它的產(chǎn)生和流傳,是從臺灣鄉(xiāng)村地區(qū)開始的,爾后經(jīng)過一步步的衍變和發(fā)展,尤其是在日據(jù)時期歷盡磨難,最后形成了具有臺灣本土色彩的臺灣歌仔戲。

《臺灣省通志?學(xué)藝志?藝術(shù)篇》:“民國初年,有員山結(jié)頭份人歌仔助者,不詳其姓,以善歌得名。暇時常以山歌,佐以大殼弦,自拉自唱,以自遣興。所唱歌詞,每節(jié)四句,每句七字,句腳押韻,而不相聯(lián),雖與普通山歌無異,但是引吭高歌,別有韻味,是即為七字調(diào)也。后,歌仔助將山歌改編為有劇情之歌詞,傳授門下,試為演出,博得佳評,遂有人出而組織劇團,名之曰:‘歌仔戲?！贝送?《宜蘭縣志?人民志?禮俗篇》也云:“歌仔戲原系宜蘭地方一種民謠曲調(diào),距今60年前,有員山結(jié)頭份人名阿助者,傳者忘其姓氏,阿助幼好樂曲,每日農(nóng)作之余,輒提大殼弦,自彈自唱,深得鄰人贊賞。好事者勸其把民謠演變?yōu)閼騽?初僅一、二人穿便服分扮男女,演唱時以大殼弦、月琴、簫、笛等伴奏,并有對白,當(dāng)時號稱‘歌仔戲。”

從以上文獻記載看出,歌仔戲發(fā)展成為戲劇形式,是始于宜蘭平原,而且是在民國初年就興起的。這種說法雖有待進一步考證,但歐來助當(dāng)時所傳唱的歌,是流傳于大陸閩南地區(qū)的,后來隨著移民傳入臺灣,而在臺灣傳唱起來的“歌仔”(在大陸叫“錦歌”)。歌仔的內(nèi)容大多描述日常生活,后來才發(fā)展成說唱“山伯英臺”、“陳三五娘”等民間故事,這時并沒有所謂的演員,也沒有布景、道具等,稱為“念歌仔”。最早的形式是以第三人稱的身份來敘唱故事。后來,結(jié)合了車鼓戲的表演身段、角色及妝扮,從第三人稱的說唱故事,變成由第一人稱來鋪演故事。但這時僅有簡單的故事情節(jié),角色亦僅有小生、小旦和小丑三種,是為三小戲的表演形式,多于農(nóng)閑之際,在大樹下、草埔旁演唱,為自娛的性質(zhì)。有研究者就指出:“歌仔戲初形成時曲調(diào)簡單,也無完整的表演形式,而后才采用車鼓戲的場面和身段動作及戲文,在廣場空地即興演出,或在迎神行列中作歌仔陣沿街表演,屬于‘落地掃性質(zhì)?！笨磥?歌仔是臺灣人民表達情感和業(yè)余休閑的方式。正是由于歌仔具有鮮明的草根性特點,它的出現(xiàn)自然符合下層人民的欣賞習(xí)慣和口味,并很快地在民間流傳開來,最后形成了“本地歌仔”。

“本地歌仔”為歌仔戲最原始的演出型態(tài),但它之所以能很快地發(fā)展壯大,民間文化的草根性是其發(fā)展的主要原因之一,其次是它融合了原住民文化和客家文化。其草根性從歌仔戲的演出方式我們就可見一斑。比如,“本地歌仔”的演出是在廟埕空地或沿街游行表演,所有演員均為業(yè)余男性演員,不著戲服,且無裝扮,演出前先由一演員出場沿表演區(qū)四周走臺步,并提綱契領(lǐng)演唱劇情作為開場,演出劇目就有《山伯英臺》、《什細記》、《呂蒙正》及《陳三五娘》等民間故事。對臺灣早期的戲劇,連橫在《臺灣通史?風(fēng)俗志?演劇》就有較為詳細的記載:

演劇為文學(xué)之一,善者可以感發(fā)人之善心,惡者可以懲創(chuàng)人之逸志,其效與《詩》相若。而臺灣之劇,尚未足語此。臺灣之劇,一曰亂彈,傳自江南,故曰正音。其所唱者,大都二簧西皮,間有昆腔。今則日少,非獨演者無人,知音亦不易也。二曰四平,來自潮州,語多粵調(diào),降于亂彈一等。三曰七子班,則古梨園之制,皆用泉音,而所演者則男女之悲歡離合也。又有傀儡班、掌中班,削木為人,以手演之,事多稗史,與說書同。夫臺灣演劇,多以賽神,坊里之間,醵資合奏,村橋野店,日夜喧闐,男女聚觀,履交錯,頗有歡虞之象。

以上可以看出,無論是亂彈、四平或者七子班,都是來自大陸,而且“多以賽神,坊里之間,醵資合奏,村橋野店,日夜喧闐,男女聚觀,履舃交錯”,演出方式與歌仔戲極為相似,大多也具有草根文化的性質(zhì)。連橫雖沒有提到歌仔戲,但歌仔戲正是吸收了這些來自大陸劇種的演藝特點后才發(fā)展起來的。歌仔戲除了借鑒亂彈、四平、南管這類大戲的曲調(diào)外,更多的還是受到了來自上海或福州京班的影響。從日治初期開始,上海和福州的京班相繼來臺公演,他們強調(diào)機關(guān)布景、連臺好戲,并有整齊的武戲班底。如1923年前后來臺的福州京班“舊賽樂”、“新賽樂”、“三賽樂”,就用布景演出了戲劇《三國志》、《陳靖姑》、《貍貓換太子》、《濟公傳》等傳統(tǒng)的民間連本好戲,這些戲劇對歌仔戲的影響很大,歌仔戲也因此增設(shè)了金鑾殿、公堂、監(jiān)獄、廳堂、茅舍等布景。劇本也從短篇改為如《孟麗君》,《八美圖》、《九美奪夫》、《慈云走國》、《五子哭墓》等四天至七天才能演完的長篇連本戲。此外,還從京班吸收整套舞臺技術(shù),甚至延聘京班演員指導(dǎo)排戲?？梢?歌仔戲正是吸收了傳統(tǒng)京戲一些技術(shù)元素,因而也促成了其在1925年左右成為臺灣最受歡迎的劇種。從臺北到臺南,歌仔劇團及子弟班也紛紛成立。根據(jù)1928年臺灣總督府的一份關(guān)于歌仔戲在各地流行的情況:在全臺灣111個戲班中,歌仔戲班有14個,僅次于布袋戲和亂彈,這14歌仔戲劇團中,臺北1個,新竹2個,臺南5個,高雄2個,澎湖廳3個。此外,與當(dāng)時其它劇團不同的是,歌仔戲除了在民間廟會演出外,還在劇院賣票演出,而其它劇種以外臺表演為主。

如果說吸收京班的先進形式是促使歌仔戲走向繁榮的外部因素,而歌仔戲自身的創(chuàng)新也是其發(fā)展迅速的主要原因之一,畢竟內(nèi)容決定形式。馬克思也說過:“如果形式不是內(nèi)容的形式,那么它就沒有任何價值了?！币簿褪钦f,一定的文藝作品的形式總是和一定的內(nèi)容不可分的。既沒有無內(nèi)容的形式,也沒有無形式的內(nèi)容。在文藝作品的內(nèi)容和形式二者的關(guān)系中,作品的內(nèi)容處于主導(dǎo)的地位,是作品的內(nèi)容決定作品的形式,而不是相反。歌仔戲雖然借鑒了京戲的形式和布景,但要真正讓形式適合本地民眾的口味,必須從內(nèi)容上創(chuàng)新。歌仔藝人于是在音樂、劇目上不斷創(chuàng)作,在原來的主要曲調(diào)七字調(diào)、哭調(diào)的基礎(chǔ)上發(fā)展出了更為豐富多變的旋律。一些民間音樂家也加入了劇團,編制新曲,使歌仔戲的內(nèi)容愈加豐富。在劇本內(nèi)容上,“以往臺灣的劇本幾乎都取材自中國(指大陸),在臺灣創(chuàng)作的劇本幾乎沒有,歌仔戲和白字戲才開始有一些與臺灣相關(guān)的劇目,例如《鄭成功開臺灣》、《臺南運河奇案》、《父仇不共戴天》、《林投姊》、《人道》等,除鄭成功外,其余皆是發(fā)生在臺灣的新聞及傳說”。也正是形式上的借鑒和內(nèi)容上的創(chuàng)新,歌仔戲在20世紀(jì)20年代中期迎來了黃金時期。

我們由歌仔戲聯(lián)想到京劇,甚至今天的東北二人轉(zhuǎn)、湖南的花鼓戲等眾多地方劇種,正是在保持本民族文化特色的基礎(chǔ)上,借鑒了其它劇種的長處,揚長避短,最后也從俗變雅,甚至從邊緣(民間)走向中心。可見,任何一種藝術(shù)形式,如果自動地融入民族文化,固守自己的民族特色,就能不斷地發(fā)展壯大。所以,草根性與民族性的融合才是歌仔戲真正從小戲走向大戲的原因。因為任何一種新興藝術(shù)樣式,不僅要有傳統(tǒng)文化的積淀,還要吸收民族文化的優(yōu)秀遺產(chǎn)才能真正獲得發(fā)展。歌仔戲正是吸收、融合其它劇種尤其是京劇的菁華,最終成為大戲的。

二、糾葛:民族性與現(xiàn)代性

歌仔戲的草根性與民族性的融合使得這一新興劇種在日據(jù)時期的臺灣獲得了發(fā)展壯大的契機,而這種契機也是殖民現(xiàn)代性過程中獲得的,此殖民現(xiàn)代性又是與商業(yè)化、都市化、在地化等糾葛在一起的。臺灣的歌仔戲如果沒有當(dāng)時臺灣商業(yè)利益導(dǎo)致的商業(yè)化劇場的興起,沒有新興科技的刺激與推動,歌仔戲也不會那么快從外臺走向內(nèi)臺,從小戲發(fā)展成為大戲。陳進傳在《本地歌仔研究的回顧》中就指出:歌仔戲“成熟壯大時期”,逐漸從業(yè)余劇團演變?yōu)槁殬I(yè)劇團,且從鄉(xiāng)鎮(zhèn)外臺邁入了城市戲館從事商業(yè)演出,為因應(yīng)商業(yè)劇場的市場性,也不斷強調(diào)自身的藝術(shù)條件以生存競爭。下面擬從兩個方面具體進行闡述。

首先,臺灣商業(yè)劇場推動了臺灣歌仔戲的繁榮。“臺灣之商業(yè)劇場活動始自日治之初,而臺灣第一個專門演出中國傳統(tǒng)戲劇的劇場為1909(明治四十二)年建成之‘談水戲館”。這一時期,由于臺灣“本島(臺灣)戲不堪入目,內(nèi)地人(日本)戲尤非本島人嗜好”,與臺灣較近的福州徽班三慶班就來臺演出。盡管此班演出的不是歌仔戲,演出的地點也是日式劇場(臺北座),但這是臺灣商業(yè)劇場的濫觴,它影響了以后臺灣人的娛樂消費模式。也正是這些劇種商業(yè)演出成功的刺激與推動,歌仔戲劇團也紛紛組團演出,并成為最受歡迎的劇種,出現(xiàn)了難得的眾劇喧嘩、集體競爭的局面。下面對歌仔戲在幾個大劇場的演出情況做一統(tǒng)計。

資料來源:根據(jù)徐亞湘《日治時期臺灣戲曲史論——現(xiàn)代化作用下的劇種與劇場》附錄(二)制

從以上表格就可以看出,歌仔戲在當(dāng)時幾個主要的劇場都有演出,而且演出的時間也是較長的,有的時間長達一個月,說明當(dāng)時歌仔戲的繁榮與商業(yè)劇場的興盛也是息息相關(guān)的。除了大劇場的演出之外,其它地方劇場的內(nèi)臺歌仔戲演出也如火如荼,據(jù)研究者考證,主要有桃園清樂社、麻豆雙鳳社、嘉義協(xié)勝社、同聲樂、新聊鳳、新妝如意社、桃園江云社、麻豆牡丹社、臺南歸仁園……田中三光團等50個歌仔戲劇團在全臺大小劇場演出,并且一直持續(xù)到1937年皇民化運動開始。

其次,新興科技的出現(xiàn),也推動了歌仔戲的發(fā)展和壯大。由于日本殖民者實行的是“內(nèi)地延長主義”政策,作為日本本土的延長地——臺灣也自然被納入殖民現(xiàn)代化的進程中。自來水、電話、電燈、報紙、汽車等先進的科技手段也帶入了臺灣,甚至制度、機關(guān)、設(shè)施、觀念也快速地隨著殖民現(xiàn)代化一步步滲透到臺灣人的日常生活中去?！胺从吃趹蚯矫娴膭t是,新式劇場及技術(shù)觀念的建立、商業(yè)劇場消費文化的普及、內(nèi)臺戲班的大量涌現(xiàn)、戲曲與新式媒體如唱片、廣播、電影等之結(jié)合于互動等?！逼鋵?早在1910年前后,日本人柏野正次郎開始在臺灣經(jīng)營古倫比亞(Columbia)唱片公司,不僅發(fā)行唱片,還在1925年后為臺灣南北管、歌仔戲的藝人錄音。林良哲對此研究后就指出,歌仔戲由“落地掃”發(fā)展到歌仔戲,就得益于臺灣唱片工業(yè)的興起,歌仔冊的發(fā)行與傳播,正是“唱片制造的發(fā)達,使得歌仔戲超越表演藝術(shù)在時間和空間上的局限,可以重復(fù)欣賞,因此極大地推動了歌仔戲的傳播和推廣,使其迅即成為臺灣流行文化的主流”。

如果說在某種程度上,物質(zhì)現(xiàn)代化的確促成了歌仔戲的繁榮,但歌仔戲畢竟是起源于民間,反映的文化也是傳統(tǒng)的民族文化,當(dāng)民族性遭遇殖民現(xiàn)代性,文化沖突的糾葛就不可避免地出現(xiàn)了。所以,歌仔戲用民族性對抗殖民現(xiàn)代性也就是題中應(yīng)有之義。因為,“這段時期,臺灣正處于異族統(tǒng)治下,戲劇的活動只能在重重束縛與禁忌下進行,因此,此時的戲劇活動不能只看成是休閑的娛樂,它同時也是被統(tǒng)治者的愿望的表征;是當(dāng)時人民心聲的流露”。這也不得不使我們重新思考歌仔戲在這一時期得到繁榮的真正原因。竹內(nèi)治在《臺灣演劇志》里的《風(fēng)靡全島的歌仔戲》一段文字中,就提到了歌仔戲興起的原因:

中國傳統(tǒng)戲劇,使用的語言,大部分是北京話,音樂又分為南管、北管,演出形態(tài)亦過于復(fù)雜。對于中國各地渡海來臺,過著雜居生活的臺灣民眾而言,很難滿足他們的嗜好。反而,源于民謠、相褒、雜念的街頭演藝,逐漸受到歡迎。于是由街頭演出,改變成草臺演出,然后加上劇情,將傳統(tǒng)中國戲劇簡易化,演唱臺灣獨特的歌調(diào),才形成所謂歌仔戲。來臺的移民,長久以來與中國大陸隔絕,亦缺乏往來,慢慢地產(chǎn)生生活習(xí)慣及語言的差異,自成另一種獨特的形態(tài)。因此,中國傳統(tǒng)戲劇一直無法使臺灣民眾感同身受,融入戲劇的氣氛之中。而對于新發(fā)展出來獨特的歌仔戲,倒是全面的激賞,相當(dāng)能夠接受,其猛烈的氣勢,風(fēng)靡臺灣全島。

對竹內(nèi)治說“中國傳統(tǒng)戲劇一直無法使臺灣民眾感同身受”筆者不敢茍同,因為臺灣與大陸雖然淪為了日本的殖民地長達數(shù)十年,但與大陸的聯(lián)系尤其是文化的關(guān)聯(lián)并沒有切斷。不可否認(rèn)的是,他指出了歌仔戲以嶄新的姿態(tài)反映日據(jù)時代的民眾生活經(jīng)驗,迎合一般人的口味也的確是它能普遍流行的原因。對此,日據(jù)時期臺灣作家張文環(huán)在其小說《藝旦之家》就有較為客觀的描述:

說道大正十三年(即民國十三年),那正是臺灣歌劇的全盛時代。歌仔戲從亂彈到九角仔,不管事北管也好或者南管也好,都不說戲的名稱,而一律稱為男女班要來了,受了客家歌劇對一般的戲劇的影響,戲里的女角,非由女人扮演,便被認(rèn)為是不成話說。即便是亂彈,演到夜里十一點,到了末尾時,便成了歌仔戲的曲調(diào),使村子里的人們大為高興。歌仔戲為什么能夠這樣抓住民眾的心呢?一方面,這也是由于它與向來的戲劇不同,不再用文言體的科白,而是用易懂的臺灣話來說的……

以上雖然是小說中的描述,但著實道出了歌仔戲受歡迎的原因,正是歌仔戲受到了傳統(tǒng)客家歌劇的影響,加上了本地語言元素的共同作用,才使其迎來了這一新興戲劇的全面繁榮。

眾所周知,日據(jù)時期是臺灣社會從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代的一個轉(zhuǎn)折階段。日本為了加強對臺灣的殖民統(tǒng)治,從物質(zhì)、制度、文化等方面推行所謂的現(xiàn)代化。尤其是在文化方面,日本通過一系列的政策和制度如日語普及運動、“皇民化運動”,通過禁止臺灣的言論、出版、集會、結(jié)社自由及與漢民族有關(guān)之宗教、民俗、演藝活動,以加強對臺灣人民的思想控制。于是臺灣歌仔戲就是在這樣的高壓政策下誕生和發(fā)展的。這一新興的戲劇形式,一開始就體現(xiàn)出了鮮明的地方色彩和民族特色,并以鮮明的民族性對抗著日本的殖民現(xiàn)代性。筆者認(rèn)為,臺灣的歌仔戲之所以能在日治時代誕生并走入全盛時期,物質(zhì)現(xiàn)代化是促其繁榮的外在原因,但歌仔戲矢志不渝的民族化追求同時是通過借鑒其它劇種先進元素才真正達到繁榮的?？傊?歌仔戲就是在臺灣民族性追求與殖民現(xiàn)代性壓迫的張力下,以其鮮明的民族性對抗殖民現(xiàn)代性從而走向繁榮的。

三、沖突:民族性與殖民性

臺灣民族性與殖民性的沖突由來已久。自甲午海戰(zhàn)后日本把臺灣淪為它的殖民地后,為了使殖民體制很快地確立并進而有效地統(tǒng)治臺灣,日本殖民者在統(tǒng)治之初采取了恩威并施的政策(即“殖民地自治主義”)。一方面采取一些積極的經(jīng)濟刺激政策,如始政時期(1895—1915),在兒玉任臺灣總督期間(1898—1906)的九年中,“臺灣各項建設(shè)顯著進步,電訊系統(tǒng)和鐵、公路、交通網(wǎng)逐漸建立,港口建設(shè)走上現(xiàn)代化,農(nóng)礦業(yè)也有明顯的成果”。另一方面,日本殖民者在文化上對臺灣舊習(xí)俗采取了寬容的政策,除了辮發(fā)、纏足、鴉片因“不符合日本臣民”身份而被禁止外,對傳統(tǒng)舊俗采取寬容的態(tài)度。這樣,也使得依附于祭祀、節(jié)慶、生命禮儀的戲曲活動傳統(tǒng)也因此而延續(xù)下來。但值得特別指出的是,日本所謂對臺灣的舊俗的寬容并不是放松了對臺灣的控制,而是另有圖謀。因為舊的習(xí)俗本來就是落后而且根深蒂固的,與其對舊俗加以控制,不如因勢利導(dǎo),讓民眾保持舊俗而減少沖突,實際上這是日本殖民者險惡用心所在。巴克利(Geortge Barclay)就認(rèn)識到了這一點,他指出:日治期間的大部分時間,日本維持臺灣原有的中國社會和經(jīng)濟制度,這對日本殖民政策是有利的?？恐袊鴤鹘y(tǒng)社會秩序易于控制維持,有利于日本殖民統(tǒng)治,攫取最大利益。經(jīng)過后來1915年的西來庵事件后,日本開始改變了以往的“殖民地自治主義”政策。1919年,田健治郎被派任殖民地臺灣的首任文官總督,他把同化政策作為統(tǒng)治的基本方針。實際上,同化政策的精神是“內(nèi)地延長主義”,也就是將臺灣視為日本內(nèi)地的延長,目的在于使臺灣民眾成為完全之日本臣民,效忠日本朝廷,加以教化善導(dǎo),以涵養(yǎng)其對國家之義務(wù)觀念。所以,無論日本殖民者采取何種形式,其實質(zhì)都是加強對臺灣人民的控制,民族性與殖民性的沖突始終存在。

歌仔戲在皇民化時期遭遇了戲劇史上最為艱難的時期。因此,也使民族性與殖民性的沖突進一步凸顯出來。1936年9月,小林躋造繼任臺灣總督,結(jié)束了1919年以來17年的文官總督統(tǒng)治,臺灣進入了后期武官總督時期,也意味著臺灣開始戰(zhàn)時體制時期。小林總督就任之后,即實施三大政策:一是實行臺灣人們皇民化;二是臺灣工業(yè)化;三是加強南進政策。由于皇民化運動時的實施,民間傳統(tǒng)的節(jié)日如中元節(jié)、春節(jié)均被禁止。在戲劇方面,臺灣傳統(tǒng)劇團被強制解散,新劇、改良劇團則被允許演出,于是大部分的藝人轉(zhuǎn)行從事其它勞力工作。只有30團左右的歌仔戲劇團改頭換面,以改良劇姿態(tài)出現(xiàn)。

由于日本政府在臺灣厲行“皇民化”政策,臺灣戲劇不得不在殖民統(tǒng)治的夾縫中求生存。由于殖民當(dāng)局實行“從消極性到積極性的取締行為”、“外臺戲較內(nèi)臺戲先被禁絕”、“全島性取締規(guī)則的晚出”及“禁鼓樂與鼓勵皇民化劇兩條路線雙管齊下”等方針,對戲劇演出嚴(yán)加控制。即使演出也必須穿和服,且用日語歌詞演唱,在戲劇內(nèi)容上有關(guān)篡位奪權(quán)的戲劇一律禁演,只許“忠君愛國”,“忠孝節(jié)義”的劇本演出。眾所周知,“皇民化運動” 中的“忠”、“孝”是日本所謂的《教育敕語》里的核心內(nèi)容,體現(xiàn)的是日本傳統(tǒng)的道德要求。但日本把這一內(nèi)容移植到臺灣,其目的是為了泯滅臺灣人民的民族意識,以防止臺胞的反抗。因為教育同化政策,一向是日人治臺的根本政策?！叭毡驹谥趁竦嘏_灣推行‘皇民化運動,其主要目的之一正是要切斷臺灣與中國之間的文化與歷史關(guān)系(去中國化),并將臺灣導(dǎo)向日本帝國對抗南中國與東南亞的戰(zhàn)略堡壘?！闭驗槿绱?很多改穿和服演出的改良歌仔戲表面上演的是“皇民化劇”,但內(nèi)容上仍是傳統(tǒng)的歌仔戲,腔調(diào)也是歌仔戲的曲調(diào)。歌仔戲藝人呂福祿回憶當(dāng)年的情形:“當(dāng)時戲班里前一個小時確實是演日本劇情,穿時裝的,但一等日本警察走了以后,鑼鼓聲立即大作。《三國志》又再度登場。”當(dāng)時歌仔戲就是這樣以“臺灣新劇”、“皇民化劇”或“臺灣歌劇”之名,穿著時裝,將朝廷改成公司,皇帝改為董事長,宰相改成總經(jīng)理,文武官員改為職員,以留聲機代替被禁止的文武場,換湯不換藥地演出,或轉(zhuǎn)移至鄉(xiāng)間繼續(xù)表演。

其實,不僅是在皇民化時期,在“始政時期”開始一直到“同化政策”時期,歌仔戲始終存在著民族性與殖民性的沖突。當(dāng)歌仔戲還是一種草根文化崛起于臺灣民間的時候,殖民者就采取過短暫的禁戲或者禁夜戲的方法壓制戲劇的發(fā)展。其目的一方面為了防止臺灣人通過外臺演出聚眾鬧事,另一方面也是擔(dān)心聚眾可能窩藏“匪徒”乘機舉事。尤其是到了皇民化時期,很多歌仔藝人轉(zhuǎn)移到鄉(xiāng)間,通過歌仔戲繼續(xù)進行民間傳統(tǒng)文化的傳遞,用民間文化的民族性對抗日本大和文化的殖民性。甚至有些歌仔藝人來到大陸,把歌仔戲傳回到了“歌仔”的誕生地——閩南。

臺灣的歌仔戲成長歷程在今天看來比其它任何一個劇種都要坎坷,都要復(fù)雜。主要原因是作為臺灣的知識分子階層對歌仔戲不是支持的態(tài)度而是以打壓的姿態(tài)出現(xiàn)的,為什么知識分子對起源于民間,具有鮮明的草根性質(zhì)的歌仔戲表示不滿?甚至認(rèn)為歌仔戲的產(chǎn)生,并非臺灣戲劇的提升,而是島民浮淺的草根性,追求官能的享受,以致產(chǎn)生低俗的歌仔戲。個中原因耐人深思。

最早對歌仔戲開火的是1927年1月9日的《臺灣民報》第139號上,出現(xiàn)了一篇《歌仔戲怎樣要禁?》的文章:“現(xiàn)在又再發(fā)生一種歌仔戲,這個和舊劇比較起來,所取的材料雖是昔時的故事,但多是如孟姜女﹑山伯英臺﹑陳三五娘等與民眾的傳說最有關(guān)系的有趣味的材料,又且所說的科白也是用臺灣白話,不像舊戲說那種不明不白的,對這兩點說來卻是勝于舊戲。但是歌仔戲的發(fā)生是出自下流社會,所以其中的缺陷和弊害很多,現(xiàn)在四處要禁的聲浪很高了?！?而對歌仔戲用綱領(lǐng)性文件予以反對的是臺灣左翼的民眾黨。1929年10月17日民眾黨第二次大會以后,民眾黨開始由左派分子主導(dǎo),右派的蔡培火、林獻堂、楊肇嘉等人退出,1930年底民眾黨修改綱領(lǐng)、政策,在社會政策項目,增列“反對歌仔戲”一條。不僅左派分子如此,很多臺灣的文化界知識分子也對歌仔戲持同樣的態(tài)度,盡管老百姓很喜歡歌仔演員在表演時的隨興發(fā)揮和插科打諢,但他們卻批評歌仔戲歌調(diào)、動作淫蕩,破壞善良風(fēng)俗。

筆者認(rèn)為,歌仔戲遭到左派分子甚至文化界知識分子的打壓,實際上是民族性與殖民性沖突的另一種表現(xiàn)形式。有兩個理由:第一,歌仔戲作為一種藝術(shù)形式,草根性決定了這一藝術(shù)形式在當(dāng)時既不是“為藝術(shù)而藝術(shù)”,更談不上“為人生而藝術(shù)”,而這都是殖民政策壓制的結(jié)果,對主張“藝術(shù)為人生”的啟蒙知識分子來說,歌仔戲顯然是不合拍的。第二,殖民當(dāng)局對歌仔戲一度采取的縱容態(tài)度,臺灣的知識分子就認(rèn)為這是殖民者的愚民政策使然,甚至懷疑歌仔戲是日本用來打擊民族運動者的工具。但實際上,殖民者雖然允許歌仔戲的存在和劇團演出,但也談不上鼓勵,相反,在“皇民化運動”時期照樣對其禁止。所以,我們認(rèn)為,與其說是知識分子與歌仔戲的沖突,不如說是歌仔戲的民族性與殖民性的沖突,因為知識分子的這一態(tài)度正好落入了殖民者的圈套,使得他們即不參與歌仔戲的藝術(shù)實踐,也不從事歌仔戲的藝術(shù)改革和創(chuàng)新,歌仔藝人只能在摸索中掙扎著前進。

無論是在民間還是劇院,無論是在臺灣還是閩南,歌仔戲在日據(jù)時期都以頑強的生命力掙扎著、反抗著。歌仔戲畢竟是產(chǎn)生于民間的,它有著深厚的民間傳統(tǒng)文化的根底。草根性的特點也決定了這一劇種有著生生不息的生命力,不會輕易被殖民者剿滅。它始終滲透著傳統(tǒng)與現(xiàn)代性、民族性與殖民性的張力。由于歌仔戲始終堅守本土文化,在異族文化的侵略下依然保持自己的文化本位,也使得這一唯獨誕生于臺灣的戲劇一直走到了光復(fù)的那一天。歌仔戲的命運也留給了我們很多啟示:“一個獨立的國家必須具有獨自的文化,譬如文藝、美術(shù)、音樂、演劇、歌謠等等。不能夠養(yǎng)成自己的文化,縱使表面上有獨立的形式,文化上也是他人的殖民地?！备枳袘蚴情}南文化和臺灣民間文化結(jié)合的典范,它之所以在今天也能大放異彩,就是它始終堅守我們中華民族悠久的文化本位,雖然歷經(jīng)磨難,但依然熠熠生輝。

結(jié)語

日治時期臺灣戲劇的變遷,是戲劇史,也是社會史。就戲劇史觀點來看,50年的戲劇發(fā)展,自然是臺灣戲劇史的重要部分,而就社會史角度,臺灣戲劇反映的是最基層的民間文化型式,也是民眾的日常生活史。歌仔戲的運動史,既是臺灣人民的日常生活史,也是臺灣人民的抗?fàn)幨?。歌仔戲草根性與民族性的融合,民族性與現(xiàn)代性的糾葛,民族性與殖民性的沖突,共同演繹出了歌仔戲一段波詭云譎的戲劇發(fā)展史。歌仔戲從大陸的“歌仔”(“錦歌”)衍變成臺灣的歌仔戲,而后又從臺灣流傳回大陸的事實,再一次證明了臺灣與大陸不僅族群上同宗同祖,而且文化上同根同源,相互影響,相互交流。在臺灣本土論甚囂塵上的今天,歌仔戲的形成史和流變史也再一次戳破了所謂的文化臺獨、文學(xué)臺獨的虛妄與荒謬。

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