黃發(fā)有

當(dāng)西方文學(xué)的價值系統(tǒng)被視為優(yōu)越于中國文學(xué)傳統(tǒng)的“現(xiàn)代性”,現(xiàn)代西方被等同于在時間維度上領(lǐng)先的“新”,古典中國被等同于在歷史進程中滯后的“舊”, 片面的追新逐異隱藏著割裂漢語文學(xué)傳統(tǒng)的危險,中國文學(xué)的現(xiàn)代化就成了缺乏對西方話語進行辨析與批判的唯西方化。魯迅、胡適、錢玄同等人深入傳統(tǒng)內(nèi)部清理并反思傳統(tǒng),而一些當(dāng)代作家卻因為對傳統(tǒng)的無知而拋棄傳統(tǒng),以至于試圖通過生硬的文化嫁接將西方傳統(tǒng)當(dāng)成自己的文化根基。讓人納悶的是,一個多世紀(jì)以來為什么總是有人理所當(dāng)然地把傳統(tǒng)文化和西方文化當(dāng)成水火不容的東西,甚至心安理得地認為割裂傳統(tǒng)是“現(xiàn)代化”的必要代價。

在“十七年”文學(xué)中,《林海雪原》、《紅旗譜》、《山鄉(xiāng)巨變》、《三里灣》等作品都留下了繼承本土文學(xué)傳統(tǒng)的審美烙印。但是,作家對本土文學(xué)資源的自覺認同與深入開掘,更為集中地體現(xiàn)在“文革”后文學(xué)的發(fā)展進程中。在文化自新意識的推動下,不斷有當(dāng)代作家以自己的創(chuàng)作實踐,探索本土文學(xué)傳統(tǒng)重新鑄造的可能性,其藝術(shù)成就也更具有文學(xué)史價值。正如韓少功所說的那樣:“我們有民族的自我。我們的責(zé)任是釋放現(xiàn)代觀念的熱能,來重鑄和鍍亮這種自我?！盵1]一邊是盲目的反傳統(tǒng)所導(dǎo)致的文化虛無主義,另一邊是外來文化的強勢沖擊所催生的文化自卑主義。在這種內(nèi)外交困的情境中,為了避免使自己成為平均化的全球公民,一些作家以外來文化作為鏡子,開掘沉睡于腳下的土地之中的民族文化記憶,抗拒遺忘,將厚重的傳統(tǒng)資源轉(zhuǎn)化為社會發(fā)展的動力,打破封閉的心理定勢,激活曾經(jīng)長期被正統(tǒng)文化所抑制的民間文化的創(chuàng)新能量,形成互動共生的良性循環(huán)格局。

“尋根文學(xué)”常常被視為新時期初期立足本土經(jīng)驗的文學(xué)探索的先驅(qū)與典范。確實,尋根作家筆下原汁原味的風(fēng)情展示彌散出民族化的審美情調(diào),盡管其中也不無模仿拉美魔幻現(xiàn)實主義與福克納式意識流的痕跡,但恰恰是外來刺激強化了其文化認同,在其藝術(shù)借鑒中貫穿著一種兼收并蓄、和而不同的本土化情趣,在藝術(shù)上也顯現(xiàn)出一種追求民族同一性的身份自覺。事實上,“尋根”文學(xué)承續(xù)了以汪曾祺、劉紹棠、鄧友梅、馮驥才、林斤瀾為代表的地域風(fēng)情小說的文化追求,那種沖淡平和的審美風(fēng)格、寵辱不驚的出塵趣味與傳統(tǒng)士大夫游移于進退之間的入世情懷,與當(dāng)時呼嘯而過的“傷痕”與“反思”文學(xué)大異其趣。雖然這些作品注定不會大紅大紫,但這種疏離文學(xué)主流的選擇,恰如汪曾祺在《受戒》中所說:“我的作品不是,也不可能是主流?！盵2]但是他們對于源遠流長的地域文化的審美表現(xiàn),卻具備了更加銳利的審美穿透力和更加長久的藝術(shù)生命力。

文化尋根的審美追求在詩歌創(chuàng)作中的覺悟要來得更早一些。1982 年楊煉就推出了《半坡》組詩, 1984 年又陸續(xù)寫出模擬《周易》思維結(jié)構(gòu)的繁復(fù)的《自在者說》。1984年7月以石光華、宋渠、宋煒、楊遠宏為主將的四川“整體主義”詩群宣告成立,江河在1985年初發(fā)表了組詩《太陽和他的反光》。楊煉的《諾日朗》和《半坡》、《敦煌》、《西藏》等組詩,從楚騷精神到文化遺址和經(jīng)典文本,以朝圣者的虔誠從歷史文化中追尋現(xiàn)代啟示的精神源頭。詩人及其后來者通過對遠古神話的激活,尋求現(xiàn)代意識與原始精神展開對話的隱秘通道,在破譯民族文化心理結(jié)構(gòu)的本原的基礎(chǔ)上,建構(gòu) “現(xiàn)代史詩”,瞭望中華民族的來蹤去影的高塔,追索向整體存在趨近的可能性。以廖亦武、歐陽江河為代表的“新傳統(tǒng)主義詩群”則對文化傳統(tǒng)背后隱藏的巨大黑洞進行長驅(qū)直入的內(nèi)在爆破。他們一方面以審父意識沖決正統(tǒng)文化培育奴性的牢籠,另一方面是對一種隱性的、被壓抑的、被遮蔽的民間文化傳統(tǒng)的重新發(fā)現(xiàn),從大地母親蓬勃強健的野性活力中尋找孕育新希望的文化搖籃。在回歸與批判的深入追問中,詩歌對于傳統(tǒng)的多向撞擊開啟了與傳統(tǒng)對話的新空間。

關(guān)于本土審美資源的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化,以孫犁、汪曾祺為前驅(qū)的新筆記小說的形式探索與文體建構(gòu)的功績常常被忽略。新筆記小說情節(jié)淡化,文字淡雅,意味深長,回歸中國筆記小說傳統(tǒng)并不意味著簡單移植傳統(tǒng),而是通過主體意識的高揚來擺脫僵化的規(guī)范,在舒展性靈的自由選擇中擴展文體的藝術(shù)容量和思想含量。這種文體在松散處有暗流涌動,在留白處韻味叢生,在散文化的體式中埋藏詩眼,一些作家對于心理描寫、人性悲劇、象征效果、幽默色彩、寓言風(fēng)格的探索,猶如在舒緩的田野上挖一口深井。

1980年代中后期以來,文學(xué)的本土化探索可謂異彩紛呈,這最為典型地反映在新歷史小說的創(chuàng)作實踐中,作家的價值選擇和形式建構(gòu)也更加多樣化:

首先,在文本的歷史形態(tài)中,創(chuàng)作主體的想象力呈現(xiàn)出自由發(fā)散的狀態(tài),從多個角度對民族歷史進行闡釋與重構(gòu)。和再現(xiàn)真實的歷史事件和歷史人物的“歷史小說”不同的是,“新歷史小說”借歷史的軀殼來復(fù)活作家心目中的文化精魂,從不同側(cè)面拓展歷史敘述的可能性。概括而言,主要表現(xiàn)為:(1)民間野史對廟堂正史的反諷與解構(gòu),通過對那些被遮蔽的史料的重新發(fā)掘與敘述,通過官史文本的矛盾與裂縫揭露皇權(quán)政治的虛偽,批判權(quán)力意志對于民間疾苦的漠視及其反人性傾向,代表作品為劉震云的《故鄉(xiāng)相處流傳》和《溫故一九四二》、莫言的《檀香刑》、王小波的《青銅時代》等;另一方面,在主流規(guī)范的邊緣處發(fā)掘沖決壓抑和馴化的原始生命力,從野地的狂歡中尋覓點燃酒神精神的野性火種,突破腐朽的禁忌,拯救枯竭的靈魂,重新獲得與世界本體融合的快樂,代表作品為莫言的《紅高粱家族》、張煒的《九月寓言》等。(2)虛構(gòu)原則對信史原則的疏離,從史傳傳統(tǒng)中突圍而出,強調(diào)歷史的審美性與想象性,使文學(xué)想象從歷史的依附地位中獨立出來,使敘事結(jié)構(gòu)打破了一貫性的時序、因果、整體化結(jié)構(gòu),回憶、聯(lián)想、閃回、蒙太奇、抒情等手段的運用為歷史敘述帶來了豐富性。(3)個人的、心靈的歷史從群體歷史的普遍性中脫穎而出,把歷史看作一種敘述的權(quán)利,通過想象找尋到深入人的精神世界的途徑,用情感與內(nèi)心的歷史來對抗“勝者為王敗者寇”的庸俗的歷史邏輯,張承志的《心靈史》、余華的《在細雨中呼喊》、王安憶的《紀(jì)實與虛構(gòu)》、李洱的《花腔》,都是個體與歷史展開深層對話的文本。

其次,在價值形態(tài)上,道德理想主義和文化民族主義、歷史虛無主義與歷史相對主義是兩對雙胞胎,他們互為犄角,有時又相互融合,譬如《白鹿原》的“鏊子說”和《故鄉(xiāng)相處流傳》“你方唱罷我登場”的權(quán)力鬧劇,居然在歷史循環(huán)論的岔口奇妙地匯合。道德理想主義立場倡導(dǎo)回歸到以自然、原始、群體、道德為本位的理想主義,《白鹿原》在精神還鄉(xiāng)之旅中對民族文化從背叛到重新皈依的過程,在向后看的沉醉中寄托了作家渴求民族文化復(fù)興的夢想與希望。而懷疑一切的傾向所導(dǎo)致的相對主義與虛無主義,將主體對虛假的、欺騙的價值規(guī)范的否定,引向?qū)r值關(guān)懷本身的否定,在拋棄虛妄的理想、正義、幸福的同時,也拋棄了所有的意愿、意義與目的。

再次,在形式建構(gòu)上,“村落與家族”敘述是一種流行的風(fēng)尚,因為家族制度是中國文化的根底,而村落文化是農(nóng)耕文明鮮活的細胞。作家們大都以一種詮釋“大歷史”的抱負,要從一個橫斷面來表現(xiàn)現(xiàn)當(dāng)代或20世紀(jì)中國的曲折歷程,進行全景式的審美觀照,反映出建構(gòu)“氣魄宏大、規(guī)模巨大”的文化史詩的形式自覺。但是,作家圍繞家族的想象與編織的故事如何避免歷史與想象完全同構(gòu)的陷阱,是普遍沒有解決好的藝術(shù)難題。

最后,作家們自覺通過對民間傳統(tǒng)的激活來尋找審美的新突破,譬如《檀香刑》中的茂腔(作品中為貓腔)唱詞,《秦腔》中的秦腔戲,《圣天門口》內(nèi)嵌的民間說唱《黑暗傳》,都成為作品重要的結(jié)構(gòu)元素。而《白鹿原》對于藍田縣志以及其中的《鄉(xiāng)約》文本的創(chuàng)造性化用,使其具備了人類學(xué)視野中作為文化收藏形式的民族志風(fēng)格。此外,《金瓶梅》對《廢都》的影響,在賈平凹、尤鳳偉的“匪行小說”中搖曳的《水滸傳》的文化投影,《儒林外史》對知識分子題材作品的啟示,都是當(dāng)代文學(xué)與古典傳統(tǒng)展開多元對話的表現(xiàn)形式。阿來的《塵埃落定》、《空山》的形式的獨特性,也離不開藏地民間的靈動啟示,作家也坦承“是民間傳說那種在現(xiàn)實世界與幻想世界之間自由穿越的方式,給了我自由,給了我無限的表達空間”[3]。

王小波、李馮、崔子恩、李修文等作家對歷史和中國古典文本進行戲仿的小說顯露出另外一種才情,尤其像《青銅時代》在對唐傳奇的拼貼式重寫中釋放出一種變形的“文革”記憶。這類小說的缺點在于,作家缺乏節(jié)制的戲仿,往往只能是以一種荒唐嘲笑另一種荒唐,價值基點的缺失使戲仿成為價值迷惘的文化表征。不過王小波的《青銅時代》的戲仿并沒有迷失在形式主義的泥淖中,它對滅絕人性的權(quán)力覆蓋和軀體摧殘的戲謔式描述,勃發(fā)著一種酷烈、沉痛、激憤的抗訴。正是在此意義上,戲仿小說無法割斷與反諷的血脈相連的聯(lián)系,否則,戲仿就會成為一種純粹的形式舞蹈。

中國文學(xué)要得到世界的尊重,關(guān)鍵是要向世界提供“人無我有”的獨特奉獻。尤其是在全球化的背景下,當(dāng)英語和英語文學(xué)的版圖不斷擴張時,越來越多的少數(shù)族群的語言與文學(xué)正在消亡,審美經(jīng)驗也呈現(xiàn)出逐漸趨同的一體化傾向,世界文學(xué)資源的多樣性、豐富性和復(fù)雜性也遭遇到前所未有的危機。在這種情景下,中國文學(xué)如何發(fā)掘傳統(tǒng)資源,如何在與外來資源的互動認知中,通過對傳統(tǒng)形式的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化孕育僅僅屬于中國的藝術(shù)形式,這是中國作家應(yīng)當(dāng)承擔(dān)的歷史使命。只有這樣,中國文學(xué)才能生發(fā)出別樣的審美情趣,猶如在黑暗盡頭的輝煌日出,照亮全新的視野和無限的可能性,為世界提供無可替代的藝術(shù)享受。

參考文獻:

[1]韓少功. 文學(xué)的“根”. 作家,1985(4).

[2]汪曾祺. 關(guān)于《受戒》. 小說選刊,1981(11).

[3]阿來. 文學(xué)表達的民間資源. 民族文學(xué)研究,2003(3).