路永澤

[摘要]一切真實(shí)記錄社會(huì)和自然事物的非虛構(gòu)的電影片或電視片都是紀(jì)錄片。純客觀、絕對(duì)真實(shí)的記錄是不存在的。紀(jì)錄片所反映的真實(shí)只是創(chuàng)作主體對(duì)事物的認(rèn)識(shí)和看法；紀(jì)錄片記錄的東西永遠(yuǎn)只是影像的真實(shí)，不是生活本身的真實(shí)；紀(jì)錄片的拍攝只是主體賦予客體的一種認(rèn)識(shí)，并不僅僅是客體本身的一種存在狀態(tài)。紀(jì)錄片是人類的生存之鏡，它介于新聞片與文藝作品的中間地帶，是對(duì)世界的真誠(chéng)、平等的尊重和傾聽(tīng)，是對(duì)生活真相的敏銳、勇敢的探索和質(zhì)疑，是一種具有歷史意義和人文關(guān)懷的影像形式。

[關(guān)鍵詞]紀(jì)錄片；真實(shí)；新聞片；文學(xué)性

紀(jì)錄片英語(yǔ)為documentary，這個(gè)詞的意思是文獻(xiàn)、公文、證書(shū)、證件、憑證等。都有不可偽造的意思。紀(jì)錄片最主要的特點(diǎn)就是它的非虛構(gòu)性，不論是紀(jì)錄人物，還是自然景觀，都是如此。美國(guó)《電影術(shù)語(yǔ)匯編》中，紀(jì)錄片的定義是這樣的：“紀(jì)錄片是一種排除虛構(gòu)的影片。它具有一種吸引人、有說(shuō)服力的主題，它從現(xiàn)實(shí)生活中汲取素材并用剪輯和音響增加作品的感染力”。我國(guó)“中外廣播電視百科全書(shū)”中關(guān)于電視紀(jì)錄片的定義是：“通過(guò)非虛構(gòu)的藝術(shù)手法，直接從現(xiàn)實(shí)生活中獲取圖像和音響素材，真實(shí)地表現(xiàn)客觀事物以及作者對(duì)一事物的認(rèn)識(shí)與評(píng)價(jià)的紀(jì)實(shí)性電視片?！奔o(jì)錄片是以真實(shí)生活為創(chuàng)作素材，以真人真事為表現(xiàn)對(duì)象，以不能虛構(gòu)情節(jié)、不能任意改換地點(diǎn)環(huán)境、不能變更生活進(jìn)程為其基本特性。國(guó)際紀(jì)錄片電影大師伊文思說(shuō)過(guò)，紀(jì)錄片把現(xiàn)在的事記錄下來(lái)，就成為將來(lái)的歷史。

一、紀(jì)錄片與新聞片

紀(jì)錄片不是新聞片，雖然它有時(shí)候看起來(lái)與現(xiàn)在走俏的深度報(bào)道很像，但央視的焦點(diǎn)訪談絕不是紀(jì)錄片。首先，紀(jì)錄片不以追求時(shí)效為自己的目的，它追求的是一種歷史價(jià)值。不是說(shuō)紀(jì)錄片不可以追蹤社會(huì)熱點(diǎn)，有很多紀(jì)錄片的成功恰恰是依靠了這一點(diǎn)，但這并不是它成為紀(jì)錄片的必要條件，而只是它獲得關(guān)注的一個(gè)條件。其次，紀(jì)錄片關(guān)心的并不是新聞事件而是事件中人的心態(tài)。就真實(shí)性的觀念來(lái)講，新聞報(bào)道的真實(shí)性，指的是符合一個(gè)社會(huì)共同的道德文化價(jià)值體系的事件報(bào)導(dǎo)。獲得這種共同的觀念的認(rèn)可。就具有真實(shí)性。也就是說(shuō)，新聞要求提供一個(gè)大眾共享的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的視野去判斷事物的發(fā)生。所以，在一個(gè)文化體系之中的真實(shí)性，到另一個(gè)文化體系之中可能就會(huì)喪失掉這種真實(shí)性。比如，就艾滋病或某種非洲流行的神秘病毒在人類中間傳播，科學(xué)主義的解釋和從這種立場(chǎng)所做的報(bào)導(dǎo)。與具有宗教信仰的人相信這是上帝的懲罰并以這種立場(chǎng)所做的報(bào)導(dǎo)，肯定是不一樣的。而我們之所以認(rèn)同前者的報(bào)導(dǎo)，是因?yàn)榭茖W(xué)主義的立場(chǎng)是現(xiàn)代文明所選擇的立場(chǎng)，是為現(xiàn)代大部分文明人所接受的，這就決定它所具有的真實(shí)性。而紀(jì)錄片關(guān)注的是人和人性，新聞片中的真實(shí)性概念對(duì)于紀(jì)錄片來(lái)說(shuō)并不是最重要的。因?yàn)閷?duì)于人和人性來(lái)說(shuō)，“真實(shí)”并不是一個(gè)最重要的詞，它只是一個(gè)前提。重要的是我們對(duì)人和人性的理解程度，正是依據(jù)這一點(diǎn)，使紀(jì)錄片最終脫離了新聞片的領(lǐng)域，而與藝術(shù)接壤，所以在紀(jì)錄片中，我們可以使用“創(chuàng)作”這樣的字眼。對(duì)現(xiàn)實(shí)生活和歷史性事件做紀(jì)錄報(bào)道，以真人真事為拍攝對(duì)象，以現(xiàn)場(chǎng)拍攝為主要手段，可分為時(shí)事報(bào)道、文獻(xiàn)、傳記、自然和地理等紀(jì)錄片。從廣義上講紀(jì)錄片是對(duì)自然界和人類社會(huì)的相對(duì)客觀的記錄。可分為三大類：

1“社會(huì)類”紀(jì)錄片

主要?jiǎng)?chuàng)作特色是：(1)內(nèi)容更具“深刻內(nèi)涵”：用自己的思想去影響另一部分人的思想，用自己的話語(yǔ)權(quán)去影響社會(huì)輿論。因此，中外的紀(jì)錄片作者在拍攝題材的選擇上及節(jié)目?jī)?nèi)容的主題思想表達(dá)上都頗費(fèi)心血。(2)表述更注重濃厚的“人文關(guān)懷”精神：最具人情味的作品最能打動(dòng)人心。(3)敘事方式更“多樣化”：使紀(jì)錄片更具豐富性和可看性。

在我國(guó)，涉及政治、歷史的紀(jì)錄片通常帶有較為濃厚的主觀色彩。隨之產(chǎn)生了一種具有中國(guó)特色的紀(jì)錄片形式——專題片。關(guān)于專題片與紀(jì)錄片的界定問(wèn)題，在國(guó)內(nèi)紀(jì)錄片界有很多爭(zhēng)論，但大致統(tǒng)一于一個(gè)相對(duì)較為通俗的概念，即：專題片是一種主題先行的紀(jì)錄片形式。期間紀(jì)實(shí)性手法崛起，看來(lái)是對(duì)紀(jì)錄片以真實(shí)性為本質(zhì)的支持，但流于表面就只剩下跟蹤拍攝、同期聲、長(zhǎng)鏡頭了，似乎非如此則不真實(shí)，進(jìn)入一個(gè)片面的誤區(qū)。紀(jì)實(shí)手法是以尊重事物發(fā)展的自然流程為追求的，然而只要有鏡頭的存在，就不可能存在真正意義上的自然流程，事物的發(fā)展也會(huì)因鏡頭的介入而產(chǎn)生變化，如《壁畫(huà)后的故事》，如果不是因?yàn)殡娨暸_(tái)的記者扛著攝影機(jī)跟蹤拍攝，那個(gè)患了癌癥的毫無(wú)背景的農(nóng)村孩子，會(huì)得到那么多人的幫助嗎?這是不言而喻的。鏡頭對(duì)事物的改變，這不是應(yīng)該逃避的問(wèn)題，而是一個(gè)應(yīng)該正視的問(wèn)題。不管是自覺(jué)地隱藏鏡頭，還是自覺(jué)地讓鏡頭直接參與事物的過(guò)程都是如此。如《望長(zhǎng)城》，它雖然是一部風(fēng)光片，但它更是中國(guó)第一部比關(guān)心風(fēng)景、文物和解說(shuō)詞更關(guān)注“活人”當(dāng)下真實(shí)狀態(tài)的電視片，這使它從質(zhì)上超出了過(guò)去的專題片、文獻(xiàn)片，從而具有“保留第一時(shí)間”的最可貴的紀(jì)錄片品質(zhì)。其實(shí)是因?yàn)橐庾R(shí)到自然生活流程的“破壞”性。前者是想盡量減少破壞的程度，并以鏡頭隱藏的程度作為價(jià)值判斷的標(biāo)準(zhǔn)，完全的隱藏是不可能也是不可想象的；后者是化消極為積極，并以此營(yíng)造另一種美學(xué)風(fēng)格。只有充分認(rèn)識(shí)到鏡頭對(duì)生活的介人以及后果，我們才能真正解讀紀(jì)錄片的真實(shí)性。

在新聞報(bào)道中，如《焦點(diǎn)訪談》，記者往往是積極地介入到事物之中，如農(nóng)民買到假種籽、“三鹿牛奶”的三聚氰胺事件等等，由于記者的介入，可以使某個(gè)問(wèn)題得到解決。他們的鏡頭代表的是與公眾輿論出現(xiàn)的正義力量，是潛在的官方權(quán)威，尋找的是對(duì)社會(huì)公共價(jià)值觀念的維護(hù)，所以往往具有一個(gè)居高臨下的視角。而紀(jì)錄片的鏡頭代表的卻是一種個(gè)性的探尋和理解，關(guān)心的是心路歷程，所以取平常的視角，以便更好更深入地觀察，正因如此，鏡頭對(duì)生活流程的影響才必須被關(guān)心和重視。對(duì)真理的追求及“記錄不是真實(shí)”的命題只有在紀(jì)錄片中才是有效的，溢出就會(huì)無(wú)效。

2“人文類”紀(jì)錄片

創(chuàng)作形態(tài)及發(fā)展趨勢(shì)：(1)注重并運(yùn)用紀(jì)錄片“故事化”的創(chuàng)作手法，融入大眾“娛樂(lè)化”元素。(2)調(diào)動(dòng)多種創(chuàng)作元素達(dá)到完美的整體藝術(shù)效果。在當(dāng)今國(guó)內(nèi)外大量經(jīng)典的歷史文化類紀(jì)錄片中，絕大多數(shù)體現(xiàn)了新歷史主義的敘述策略，如國(guó)際水準(zhǔn)的紀(jì)錄片《失落的文明》《清官檔案》《國(guó)寶背后的故事》《世界遺產(chǎn)》等，在真實(shí)再現(xiàn)、形式論證、浪漫傳奇的情節(jié)設(shè)置上進(jìn)行紀(jì)實(shí)闡述，增加了紀(jì)錄片的可看性和真實(shí)性。

3“自然類”紀(jì)錄片

《鳥(niǎo)的遷徙》《沙漠奇觀》《動(dòng)物世界》等是一種獨(dú)立而特殊的紀(jì)錄片片種。它考察的是動(dòng)物覓食、擇偶、交配、生育、社交等一系列生存繁衍的過(guò)程。表面上看，動(dòng)物是惟一的主角，實(shí)際上，它還有一個(gè)潛在的主角，這就是人類的眼睛。它實(shí)際上是比照著人類的生存方式來(lái)理解動(dòng)物界的。所以它提供的是另一種生存參照。應(yīng)該指出的是，源于西方的以自然界的生態(tài)環(huán)境和動(dòng)、植物為拍攝對(duì)象的

紀(jì)錄片，一度被我國(guó)影視界演變?yōu)榭平唐?，被賦予了純粹科學(xué)的觀念。然而，國(guó)外的自然影片并不是單純地推介某種科學(xué)觀念，而是對(duì)于自然界和動(dòng)物本身給予了更多的人文關(guān)懷。因此，它也應(yīng)該是地道的紀(jì)錄片。這類片子之所以吸引觀眾，正是因?yàn)樵趧?dòng)物身上，處處有人的影子，看動(dòng)物，實(shí)際上是在看自己。一個(gè)顯而易見(jiàn)的例子是：在對(duì)某種動(dòng)物的稱謂上，不用it，而是用she或he來(lái)描述；當(dāng)它們組成家庭的時(shí)候，雌性和雄性被稱作“母親”和“父親”等。所以這類片子往往不惜以一些人性化的形容詞來(lái)形容動(dòng)物，如聰明、伶俐、善良、活潑、靦腆、孤獨(dú)等等。另外還有一個(gè)重要原因，動(dòng)物界是人類生存在這個(gè)地球上的生態(tài)環(huán)境的重要組成部分。而對(duì)生態(tài)環(huán)境的破壞，威脅的不僅僅是動(dòng)物，而是人類的生存，正是這一點(diǎn)才促使人類去保護(hù)動(dòng)物。所以，動(dòng)物世界的背后是對(duì)人類生存的關(guān)注。

二、紀(jì)錄片不同于文藝作品

雖然紀(jì)錄片和文藝作品都是以探求人和人的生存為宗旨的。但審美的目的不同。文學(xué)的虛構(gòu)性，使它具有一種想象的自由度，一百個(gè)讀者就有一百個(gè)哈姆雷特，所以它提供給人們一個(gè)自居的空間，獲得一種自戀的精神撫慰。紀(jì)錄片由于有真人真事的限定，這就從理性上破壞了自居的幻覺(jué)，在觀眾面前自始至終形成一道理性的屏障，把自己與片子隔離開(kāi)來(lái)，所以紀(jì)錄片提供的是一種關(guān)照，由關(guān)照對(duì)方來(lái)關(guān)照自身。如果說(shuō)文學(xué)是一個(gè)夢(mèng)，那么紀(jì)錄片則是一面鏡子，人類現(xiàn)實(shí)的生存之鏡，從鏡子中我們可以思考、理解人類自身的處境和狀態(tài)。

國(guó)外紀(jì)錄片及其主流市場(chǎng)遵循著廣義紀(jì)錄片概念——對(duì)自然、地理和人類社會(huì)進(jìn)行相對(duì)客觀的紀(jì)錄。20世紀(jì)20年代初，弗拉哈迪在北美阿拉斯加因紐特人居住地拍攝的《北方的納努克》是目前占據(jù)著全球市場(chǎng)巨大份額的自然影片，這部影片以及他拍攝的諸多人物類紀(jì)錄片往往通過(guò)對(duì)生動(dòng)、特別和典型的素材選取，加上對(duì)當(dāng)事人的追憶等“讓事實(shí)說(shuō)話”的方式，使觀眾自然而然形成對(duì)某事、某人的理解和看法。從《北方的納努克》到《巴卡叢林中的人們》《摩梭人》《藏北人家》《最后的山神》，這些紀(jì)錄片選取的都是與現(xiàn)代文明反差很大，離現(xiàn)代文明中心相對(duì)較遠(yuǎn)的少數(shù)民族的生活現(xiàn)實(shí)。這種選取視角其實(shí)是根源于西方文化背景的。這是因?yàn)槲鞣焦I(yè)文明發(fā)展到今天已日益暴露出它的弊端，物質(zhì)文明的發(fā)展并不能成為心靈獲得幸福的保障，甚至還破壞了這種保障，犯罪率、自殺率以及對(duì)自然資源的掠奪性開(kāi)采和環(huán)境污染等等。都促成了一種對(duì)現(xiàn)代文明進(jìn)行反思的現(xiàn)代思潮，歐洲文明中心的神話被打破，進(jìn)化論的歷史觀受到質(zhì)疑。在這種背景之下，西方的有識(shí)之士開(kāi)始把眼光投射到原本認(rèn)為是愚昧和落后的土著，去重新考察和理解他們的生活方式及他們與自然的關(guān)系。20世紀(jì)是西方文化人類學(xué)獲得極大發(fā)展的時(shí)期。并且影響到社會(huì)的很多領(lǐng)域。它破除了種族優(yōu)越和文化優(yōu)越的概念，把西方現(xiàn)代文明放在一個(gè)世界諸文明并列的環(huán)境下進(jìn)行研究，有比較才有鑒別?，F(xiàn)代文明圈之外的文明模式，成為現(xiàn)代文明的文化參照和反思。正是由于這種大文化的背景，這類紀(jì)錄片才由于一種人類生存的自我關(guān)照的需要而備受矚目。

“牧人的生活，就像他們手中的紡線一樣，反復(fù)循環(huán)。永遠(yuǎn)是那樣和諧，那樣恬靜，那樣淡遠(yuǎn)和安寧。”《藏北人家》結(jié)尾時(shí)的解說(shuō)詞是比照著現(xiàn)代文明城市生活的喧囂、浮躁、動(dòng)蕩而言的，它對(duì)應(yīng)的是現(xiàn)代城市文明。

總之，真實(shí)性是紀(jì)錄片創(chuàng)作的原則。純客觀、絕對(duì)真實(shí)的紀(jì)錄是不存在的。紀(jì)錄片所反映的真實(shí)只是創(chuàng)作主體對(duì)事物的認(rèn)識(shí)和看法；紀(jì)錄片紀(jì)錄的東西永遠(yuǎn)只是影像的真實(shí)，不是生活本身的真實(shí)；紀(jì)錄片的拍攝只是主體賦予客體的一種認(rèn)識(shí)，并不僅僅是客體本身的一種存在狀態(tài)。紀(jì)錄片是人類的生存之鏡，它介于新聞片與文藝作品的中間地帶，是對(duì)世界的真誠(chéng)、平等的尊重和傾聽(tīng)，是對(duì)生活真相的敏銳、勇敢的探索和質(zhì)疑，是一種具有歷史意義和人文意義的影像形式。

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