周晏珵　錢亦蕉

《梁祝》的出現(xiàn)是天時(shí)地利人和的產(chǎn)物，是在特定時(shí)代環(huán)境下出現(xiàn)的特有的作品。不要再留戀于當(dāng)初的形式，應(yīng)該有新的尋找和突破，沒有創(chuàng)新就永遠(yuǎn)走不出囹圄。從這個(gè)意義上，讓我們忘卻《梁祝》，往前走。

說到交響樂，似乎離不開“西方人的音樂”這樣的印象。事實(shí)上中國交響樂發(fā)展已近百年，共有370多位作曲家創(chuàng)作了2800余部作品，其中公開發(fā)表的約有1500余部。蕭友梅的《新霓裳羽衣曲》拉開了中國交響樂創(chuàng)作的幕布，黃自的《懷舊》具有里程碑式的意義。之后的半個(gè)多世紀(jì)，中國音樂始終致力于中西語匯的交融……

然而，留在普通人記憶中的旋律并不多，我們能記住什么？那千余部作品中，是否曾有一串音符敲響你的耳膜、柔軟你的心房？唯有《梁?！芳矣鲬魰?，五十年來仍余音繚繞。

集體創(chuàng)作是時(shí)代特例

“小提琴協(xié)奏曲《梁?！返某晒C合了很多因素。好的創(chuàng)意，適合的語境以及集體的智慧三者缺一不可。每一個(gè)人的長處都得到了很好的發(fā)揮?！鄙虾Ｒ魳穼W(xué)院作曲系副教授葉國輝認(rèn)為，天時(shí)、地利、人和，在時(shí)代需要《梁?！返臅r(shí)候，在音樂學(xué)院這樣一個(gè)合適的環(huán)境里，通過創(chuàng)作者們的努力，誕生了這部傳世之作。

“這是一個(gè)在特殊背景下，集體創(chuàng)作的成果?！鄙虾Ｒ魳穼W(xué)院音樂學(xué)系副教授郭樹薈說，“不得不承認(rèn)，即便后來仍有好的作品出現(xiàn)，也無法超越《梁?！纺菢拥某晒?，因?yàn)樵贈]有這樣的珠聯(lián)璧合?！?0年代的“民族化試驗(yàn)”在各個(gè)領(lǐng)域遍地開花，集體創(chuàng)作在那個(gè)時(shí)代是一個(gè)很普遍的現(xiàn)象，直到之后的樣板戲，也是這樣一種有中國特色的創(chuàng)作模式。并且現(xiàn)代京劇在隨后的十年間始終占據(jù)著主流的地位，而交響樂的創(chuàng)作則因?yàn)橐庾R形態(tài)的關(guān)系遭遇壓制和否定。

改革開放后，大批國外新思潮涌入，作曲家終于擺脫束縛，著手實(shí)驗(yàn)和先鋒作品的創(chuàng)作，如譚盾的交響樂《離騷》，葉小鋼的《第一小提琴協(xié)奏曲》，郭文景為兩架鋼琴和交響樂隊(duì)而作的《川崖懸葬》，朱踐耳的音詩《納西一奇》，瞿小松的混合室內(nèi)樂《ＭＯＮＧ ＤＯＮＧ》等。那個(gè)年代人們追逐內(nèi)心，探索精神世界，照劉索拉的話說，“那像是另一場文藝復(fù)興”?？癯敝钡?0年代末才逐步散去，純樸悠揚(yáng)的旋律和唯美的主題再次被懷念。然而，無論民樂作曲家創(chuàng)作交響或是交響作曲家轉(zhuǎn)投民樂，始終無法做到二者兼顧。格局已然改變——音樂創(chuàng)作從集體回歸個(gè)人。

中國幾千年來始終沒有“作曲家”這個(gè)概念。遠(yuǎn)的不說，近代著名的《二泉映月》的作者阿炳（華彥鈞）其實(shí)也只是以演奏者而非作曲者聞名的。因?yàn)橹袊魳窙]有“創(chuàng)作體系”，所有源自民間的音樂都是在歲月的打磨中形成的。有人演也有人改，靠口傳心授的唯一途徑來傳播。由于沒有真正嚴(yán)格的記譜法，中華民族的藝術(shù)確實(shí)是群眾的結(jié)晶，能夠留下來的作品更是歷史的選擇。自從劉天華將西方記譜法植入中國音樂后，個(gè)人作曲才成為可能。從此以后，作曲家擁有了署名的權(quán)利，作品有了保持不變的途徑。一部作品表達(dá)了作曲家獨(dú)一的思想，自然且統(tǒng)一，更完美地體現(xiàn)了藝術(shù)的完整性。然而到了《梁?！纺甏闆r又突然不同了。在政府的強(qiáng)力號召下，人們懷揣著同樣的理想走到一起，集中力量為“民族化”努力。這樣高度統(tǒng)一的精神理念，過去不曾，如今也不會再有了?！凹w創(chuàng)作可以看作是中國特有的一種方式”，葉國輝說，“個(gè)人創(chuàng)作才更符合藝術(shù)發(fā)展規(guī)律?！?/p>

交響樂就像F1

如果要解釋為何《梁?！分笤贈]有一部中國交響樂能夠獲得如此成功，答案恐怕只有一個(gè)：“時(shí)代變了”。除了作曲本身因素外，傳播方式也發(fā)生了徹底的改變。事實(shí)上，現(xiàn)在即使再創(chuàng)作一部《梁祝》，也不可能取得當(dāng)時(shí)的效果。郭樹薈這樣形容：“現(xiàn)在是音樂盛宴的年代，不像那時(shí)候廣播里到處都是《梁?！贰，F(xiàn)在什么都可以聽，好像面對自助餐，沒有必要單一地選擇。”當(dāng)生活充斥流行、爵士、搖滾等各種音樂，人們已然無法回到那個(gè)被動接受的年代。熱愛流行還是熱愛古典，這只是一個(gè)選擇，并非對或錯(cuò)的問題。

西方古典音樂經(jīng)過幾百年的發(fā)展，已經(jīng)走出了純粹歐洲的范疇，世界各地的音樂家都站在本民族的舞臺上展現(xiàn)才華，當(dāng)今樂壇早已不再僅有“德奧”。由此，“嚴(yán)肅音樂”一詞替代了傳統(tǒng)意義上的“西方音樂”，涵蓋了各種傳統(tǒng)經(jīng)典音樂和一切專業(yè)作曲家用傳統(tǒng)或現(xiàn)代作曲手法所創(chuàng)作的音樂?！皬哪撤N意義上來說，交響音樂本就是屬于小眾的，它的現(xiàn)狀只是一種回歸”。在這個(gè)問題上，身為作曲家的葉國輝對此似乎并不在意，“這就像是Ｆ１賽車，它永遠(yuǎn)不可能在馬路上與普通車競技，但一個(gè)國家仍然需要這樣的比賽去跟上世界的步伐?！?/p>

近年來中國“嚴(yán)肅音樂”作曲家在世界上也取得了顯赫的成就，不少作品在世界比賽中獲獎，但中國聽眾卻鮮少在音樂廳中聽到他們新創(chuàng)作的音樂?！斑@是目前國內(nèi)的創(chuàng)作體制和演出體制共同造成的問題?！比~國輝透露出一絲無奈，“中國的年輕音樂人的機(jī)會太少了?！币?，當(dāng)年創(chuàng)作《梁?！返年愪撝挥?4歲，演奏小提琴的俞麗拿才19歲，最年長的何占豪也只有26歲，這部作品同時(shí)是陳鋼和俞麗拿的畢業(yè)作品。這放在現(xiàn)在，完全是不可想象的。

“既然集體創(chuàng)作回歸個(gè)體，就需要更加完善的體制和成熟的平臺來進(jìn)行創(chuàng)作激勵(lì)?！碑?dāng)前作曲家創(chuàng)作主要依靠作品委約，而持續(xù)創(chuàng)作的源動力則來自作品演出。據(jù)葉國輝介紹，目前國內(nèi)委約情況呈現(xiàn)兩極分化的趨勢，一些業(yè)已成名的作曲家積壓了大量的委約要求卻應(yīng)付不過來，造成粗制濫造，而年輕作曲者始終無法得到創(chuàng)作的機(jī)會。“而在國外，規(guī)定一旦對作曲家給予委約，３年內(nèi)不得再次委約同一作曲家。而如果2年內(nèi)作曲家手上已有委約，其他人和機(jī)構(gòu)一般也不會再找他委約。這樣的限制保證有足夠的時(shí)間使作曲家創(chuàng)作出高質(zhì)量的作品。”

演出體制方面，目前中國能夠真正獲得演出機(jī)會的作品很少?！皩懥?，放在抽屜里是沒用的?！焙帽热~國輝在2007年獲得德國“青年·歐洲·古典音樂節(jié)”大獎的作品，卻一直未能在國內(nèi)與聽眾見面。在世界樂團(tuán)的交流中，有一些不成文的規(guī)定，如BBC交響樂團(tuán)到匈牙利演出，首先演出英國當(dāng)代最好交響樂作品，之后是當(dāng)?shù)匦傺览髌?，再有一首是最適合自己樂團(tuán)表述的作品。但是國內(nèi)邀請世界級樂團(tuán)來演出時(shí)，卻一般不遵守這樣的規(guī)則。管理高層并未足夠重視中國作品在本國的演出，各種國外團(tuán)體到中國訪問演出中幾乎沒有被要求演奏當(dāng)代中國作曲家作品的例證。同時(shí)，國內(nèi)演出團(tuán)體由于考慮到作曲家知名度與樂團(tuán)表現(xiàn)質(zhì)量等種種原因，始終沒能跨出上演中國作品這一步。

葉國輝指出：“我們往往低估了聽眾，有許多人已經(jīng)提出諸如‘國內(nèi)交響樂團(tuán)總在反復(fù)上演的作品過于老套，新鮮作品不多等異議。因此我們或許可以更加多元，于眾經(jīng)典中加入一抹新鮮。在國外，‘世界首演這四個(gè)字對許多聽眾來說是非常具有吸引力的，他們認(rèn)為能夠親身經(jīng)歷一部新鮮出爐的作品，是一種榮幸?！?/p>

說到演出形式如何嘗試突破一些固有的思路，葉國輝提出“非音樂廳音樂會”的概念。其實(shí)，近年來也不斷傳出嚴(yán)肅音樂在音樂廳票房不佳的訊息，但是否每一場音樂會都需要放在音樂廳這樣的“高雅環(huán)境”里呢？“比如在國外，會把音樂會放在廣播電臺錄音棚，它賣現(xiàn)場演出票（100人左右），同時(shí)現(xiàn)場直播，第三還可以有錄音產(chǎn)品，文化資源被最高效地共享?！边€有英國BBC交響樂團(tuán)著名的“逍遙音樂節(jié)”。草地，舞臺，人群和音響的組合更像是一個(gè)戶外的大型派對，這樣的演出雖然幾乎沒有收益，但卻因其多元化的選擇，滿足了更多樂迷的耳朵。針對國內(nèi)新作品知者寥寥的現(xiàn)狀，葉國輝也有自己的設(shè)想：“我們可以走出音樂廳，比如在大學(xué)圖書館的走廊、在教學(xué)樓的大堂、在錄音棚里，我們都可以去演出，讓那些新的聲音直接面對聽眾。最后再將那些被大家認(rèn)可的成功作品搬入劇院上演?！?/p>

這就是一個(gè)絕唱

也許我們?nèi)栽诟袊@至今沒有第二部《梁?！愤@樣的作品，或者我們還在尋找契機(jī)成就另一個(gè)輝煌。

一方面，那些技巧繁復(fù)或是深沉內(nèi)省的作品終不能成為大眾音樂。對熟悉單線條旋律的廣大普通聽眾來說，著實(shí)對更高層次的音響技術(shù)沒有過多的要求，能夠聽得懂的，有簡單的旋律音調(diào)，并且依靠標(biāo)題來幫助理解才是好的音樂。另一方面，如果以大眾為出發(fā)點(diǎn)進(jìn)行創(chuàng)作，必須認(rèn)識到這些年來國人的耳朵或多或少已被錘煉。在聽覺不斷發(fā)展的情況下，《梁?！愤@樣的作品只能有一部，任何刻意的模仿都將被審美疲勞所淘汰。對此，郭樹薈持有自己的觀點(diǎn)，“《梁?！返某霈F(xiàn)是天時(shí)地利人和的產(chǎn)物，是在特定時(shí)代環(huán)境下出現(xiàn)的特有的作品。不要再留戀于當(dāng)初的形式，應(yīng)該有新的尋找和突破，沒有創(chuàng)新就永遠(yuǎn)走不出囹圄。從這個(gè)意義上，讓我們忘卻《梁?！罚白?。”

“交響樂民族化”也早已不再是一個(gè)口號，葉國輝認(rèn)為，當(dāng)下在作曲前考慮是否需要“民族化”是很荒謬的，音樂中使用什么技巧、加入什么元素都是自然而然的。當(dāng)然，作為一個(gè)成熟的中國音樂人，他一定會在交響樂中流露出自身傳統(tǒng)文化的因素。問題是，從最近三十年來看，“西洋音樂在中國的命運(yùn)遠(yuǎn)比中國傳統(tǒng)音樂的命運(yùn)要好，所有學(xué)前兒童接觸的樂器一般都是西洋樂器，而音樂學(xué)院的學(xué)生了解的西洋音樂的知識也遠(yuǎn)比中國傳統(tǒng)音樂多。對創(chuàng)作者來說，他們?nèi)笔У姆炊侵袊鴤鹘y(tǒng)文化的因子”。

《梁祝》擁有一個(gè)永恒的主題，抗?fàn)庴w現(xiàn)了對于愛情的追求，化蝶則成就了生命的升華，這正是人類最為本真的情感，或許也正是這兩點(diǎn)鑄就了它在世界范圍的成功。同古希臘的“悲劇”一樣，觀眾因?yàn)閷≈腥宋锏膽z憫和對變幻無常之命運(yùn)的恐懼，使感情得到凈化。悲劇中描寫的沖突往往是難以調(diào)和的，主人公往往具有堅(jiān)強(qiáng)不屈的性格和英雄氣概，卻總是在與命運(yùn)抗?fàn)幍倪^程中遭遇失敗。故事所表述的重點(diǎn)并不是純粹無盡的哀傷，而是對命運(yùn)的一種認(rèn)識。然而和古希臘不同的是，中國人在宿命的最后加上了更高升華的體現(xiàn)——化蝶。令人感嘆的是，這個(gè)曾經(jīng)在小提琴協(xié)奏曲《梁祝》創(chuàng)作階段差點(diǎn)被刪節(jié)的片段，最終被保留了下來，由此也使這部作品遭到種種坎坷卻仍被傳唱。之后的很長一段時(shí)間里，許多中國“民族性試驗(yàn)”作品乃至之后中國的音樂創(chuàng)作對人性的表述并未引起太多共鳴。由此看來，《梁祝》的確是那個(gè)時(shí)代的一個(gè)創(chuàng)舉。

經(jīng)典，可能就是這樣的令人惆悵。超越總是在理性上體現(xiàn)，卻無法在感性上達(dá)到。就西方音樂而言，古典主義音樂的完美結(jié)構(gòu)，始終沒有磨滅復(fù)調(diào)音樂在歷史上的卓越；19世紀(jì)浪漫主義的小品達(dá)到唯美藝術(shù)的高峰，卻沒有達(dá)到古典主義的嚴(yán)謹(jǐn)與深度；20世紀(jì)無論“印象派”還是“簡約派”的腳步，終還是回歸到了“新古典主義”。從中國音樂藝術(shù)來看，雖然沒有西方音樂那樣流暢的發(fā)展體系，但古琴、京昆戲劇這樣古樸的藝術(shù)形式無論如何都在時(shí)代的洪流中存在了下來。因?yàn)椤敖?jīng)典”是一種對過往的追憶。

《梁祝》已然過去，烙印永恒地留在歷史長卷上。也許正是“化蝶雙飛去紅塵，終曲四寂留絕唱”?！?/p>