復排的話劇《鳥人》,無論放在初演時的16年前,還是現(xiàn)在來看,都是一出雄心勃勃的戲。在荒誕的戲劇框架里,雕刻著真實生活的肌理;在機智幽默的人物對話里,彌散著現(xiàn)代意識的解剖與透視;在民間和傳統(tǒng)藝術形式的借用中,雜糅著對話劇這一形式心有不甘的改造與顛覆。盡管三幕戲依然可以明顯看出老舍《茶館》的影子,但它不再是敘述年代、勾勒人物,而是演繹一種對生活的態(tài)度和觀念,從寫實轉向寫意,乃至有些許抽象的哲學意味了。

這便是《鳥人》前后兩次演出最惹人注意的地方,在我看來,它觸及了一個宏大而深刻的主題:我們有沒有病?到底誰有病?

在《鳥人》里,從海外歸來的“海龜”——心理醫(yī)師丁保羅認定養(yǎng)鳥的鳥人們有病,而以三爺為首的鳥人們,雖然生存背景和文化背景不盡相同,但他們卻不約而同地一致認為“海龜”丁保羅才有病,而且,最后找到的是不堪入目的窺淫病。于是,水到渠成才有了最后粉墨登場的包龍圖坐堂審問丁保羅的一場戲,以極具娛樂性的演出,成就了全劇的高潮。

盡管這場重頭戲處理得有些漫畫化,卻極真實地描摹出了大眾和知識分子、草根與精英、中國與西方、鳥人與海龜?shù)男睦砻芗m結隔膜乃至對立,以荒誕的形式,觸及了我們現(xiàn)存生活中的某些真實的部分。在戲的審判中,看似包龍圖和三爺以致全體鳥人以大國心態(tài)棒打并戰(zhàn)勝了海龜丁保羅,但他們的理由只是因為丁保羅說他們有病,所以丁保羅也有病,并沒有反駁出丁保羅指出他們有病是錯誤的。

這一點,讓我想起上個世紀40年代朱光潛先生寫過的《談修養(yǎng)》中的一篇文章。當時,羅素寫了《中國問題》,批評我們民族性格的三個弱點:貪污、怯弱和殘忍,亦即指出我們的病。朱先生是看了羅素的文章心里不舒服,想說“你們西方人究竟好得幾多呢?”也就是我們鳥人反駁丁保羅也有病的理由。只不過,那時的外國人羅素在今天換成了海龜丁保羅。和《鳥人》中三爺沒有否定丁保羅指出鳥人有病是錯的一樣,朱先生的分析到最后也并沒有諱疾忌醫(yī)說羅素指出我們的病是不對的。

到底是誰有病呢?是我們自己有病?還是羅素或者海龜丁保羅?這兩者有什么區(qū)別嗎?為什么別人指出的,鳥人們就那么不自在,而且要用一種唱戲審問的特殊方式來進行對于海龜?shù)姆瘩g和指斥?中國人有沒有病是一個既屬于當代也屬于現(xiàn)代的命題。在粉碎“四人幫”之后的新時期,即上個世紀的70年代末和80年代,在我們的文學和文藝創(chuàng)作中,不少作品將這一命題重新提起,銜接著上一代的思路,承載著前輩的精神。這是因為在這個新時期,我們面臨不可回避而亟待解決的問題,為什么十年動亂讓民族走向了崩潰的邊緣,我們的民族和國家如何才能復興和崛起?近一個世紀以來,這幾乎是一個不斷輪回的問題,成為中國文化內部的一個心結。于是,《鳥人》再次追問這個問題:究竟是我們自己病了,還是我們在別人眼中變成了病人。

中國變成病人是晚清民初一批學習了西方思想的中國知識分子筆下的故事,如魯迅先生就是著名的例子。魯迅在日本這一成功西化的地方學習了先進的“醫(yī)術”,并掌握了如西方傳教士史密斯關于《中國人的氣質》的“解剖圖”,借他山之石來進行民族的批判和自省,來拯救病態(tài)的國民靈魂。魯迅認同史密斯所分析的關于中國人殘忍好面子等性格,從而寫出一批犀利的文章解剖中國國民的劣根性,成為五四時期最富思想性的文字,深刻觸及我們國民性中的文化原因和精神原因。進入新時期以來,我們一再回到五四、回到五四時期作為啟蒙者的魯迅,重拾魯迅“國民性批判”的思想武器,企圖尋找到療治中國民族性疾病的藥方,讓民族得以從性格到思想的復興與振興。

進入上個世紀90年代,時代的變遷,人心的蓬隨風轉,特別是進入商業(yè)社會初期,商業(yè)因素對于心靈的侵蝕和對于思想的稀釋,一部分文化人開始轉型,一部分作品開始轉向,在新時期初期被叩問的關于國民性的嚴肅乃至沉重的問題,已經(jīng)漸漸被商業(yè)性和娛樂性所置換,頗有些宅第換新主,衣冠異昔時的樣子,雖不觸目驚心,卻有點兒滄桑沉淪的感覺。因此,在《鳥人》十幾年前初演的時候,觀眾看不大懂,甚至以為是相聲一般的鬧劇,所引起的爭議和非議,也就不難理解。人們關心的話題已經(jīng)隨T型臺上的時裝而迅速變換為新的一套,熱鬧和搞笑,迅速的將像石頭一樣曾經(jīng)沉甸甸砸在我們心頭的思考化解,甚至將其融化為一攤稀泥。

時隔16年之后,人們重看《鳥人》,卻有了新的甚至更大的興趣,似乎比16年前反響還要強烈。這是一種十分值得思索的現(xiàn)象。人們到底在這樣一部幾乎沒有任何改動的話劇里看到了什么,又想到了什么?并不是什么話劇都能夠有這樣反差強烈的對比,而又能夠留給我們如此玩味的空間。

這些年來,我們的話劇舞臺上出現(xiàn)的狀況,要么過于近,淺表層、近距離描摹生活的很多,獲取即時的快感聊以一時的滿足;要么過于遠,重排重演經(jīng)典老戲的很多,尋得昔日的殘照織補今日的心情。和文學特別是小說的創(chuàng)作相比,真正富有思想性和藝術性的現(xiàn)代戲并不多。應該說,《鳥人》是一部有思想性的戲,因為它觸及了一個永恒的話題。也就是說,誰有病,有什么病,這個話題貫穿了一個世紀以來中國的社會和民眾的心靈,也貫穿在了中國知識分子的思考與命運之中,一直到現(xiàn)在還纏繞在我們的心里,揮之不去。

《鳥人》特別有意思的是,將這一有關國民性的思考,延續(xù)到我們的經(jīng)濟得到極大的發(fā)展、國家地位得到極大的提升的時代,以極其強烈夸張和荒誕的戲劇形式,對于洋人和海龜,讓鳥人們痛快淋漓棒打丁保羅而格外彰顯膨脹了的大國心態(tài)為高潮,甚至作為了整部戲的收場。有意思的就在這里,鳥人們棒打丁保羅是棒打了,淋漓痛快的解氣是解氣了,其實并沒有反駁海龜所指出的病的問題。但再有病,也不能由你海龜說,也許這正是鳥人們的潛臺詞,也是鳥人和海龜之間戲劇沖突的內在邏輯,是三爺之所以能夠昂昂乎再次穿上包龍圖戲裝重登戲臺的性格基礎和心理積淀。

其實,說到底,這還不是史密斯早在一個世紀之前就說過的中國人的面子問題?還不是魯迅先生當年深刻而沉郁說過的瞞和騙的問題?想一想,魯迅先生也是一個海龜呢。我們今天如何看待魯迅先生的呢?鳥人又是如何對待海龜丁保羅的呢?這樣一想,丁保羅這個人物的設置就非常有意思,他可以說是一個符號,植根于歷史,游走于現(xiàn)實,他和鳥人們關于有病和治病的問題而引發(fā)的沖突,便不僅僅是戲劇沖突,而具有深刻的反諷意義。鳥人們對于丁保羅的反駁乃至棒打,便再一次深刻的揭示了魯迅先生關于國民性的思考的價值,這一價值不僅僅在于時代的延續(xù)性,銜接著兩個不同的時代;也在于時間的漫長性,認知和解決這一問題還需假以時日。它真的成為了我們的一個痛和癢,我們自己夠不著那個痛處和癢處,又不讓別人幫我們撓或搽一下藥。

對于國民性,《鳥人》再一次有膽有識地重新提起,是值得稱道的。只是編導者對這一話題的認知與解讀,似乎有些猶豫、彷徨,并沒有找到合適而準確的命門,便使得其戲劇邏輯有些模糊和游弋,荒誕有余,搞笑有余,語言的幽默削弱了思考的進一步探討和深入。當包龍圖審問退堂之后,丁保羅和小霞叫來繼續(xù)他的“鳥人心理康復中心”的工作,小霞說你有窺淫病偷看我洗澡,我不干了,丁保羅說剛才不過是演戲,將真實和演戲有意混淆?？梢钥闯鼍帉д叩呐?在戲劇與人物的跳進跳出中,讓到底誰有病的問題再一次頑強地浮出水面,鳥人暫時的勝利,并不說明他們沒有病,使得戲的主題得到再一次的延伸。

只是這樣的延伸和這樣的結尾的力量,顯得有些微弱。丁保羅淡出之后,久久沒有觀眾敢于鼓掌,都以為劇還沒有結束。也許,這正是編導者希望得到的效果。這時候,從后場到前場迤邐走進一列跳秧歌的大媽,鑼鼓點突然打破無聲的靜寂,明顯可以感受是導演精心的安排,卻感到形式大于內容,其象征意義似乎是全劇的一串省略號。我們可以說是把進一步的思考留給觀眾,也可以說這樣的結尾勉為其難,是因為我們對于這樣一個宏大而深刻的主題的思考與把握,還顯得有點勢單力薄,力不從心,或者說有點避重就輕,借花獻佛給了跳秧歌的大媽們,這也是這部戲令人遺憾之處。

肖復興:著名作家

責任編輯:張慧瑜