蘇　梅

摘要:本文從工筆畫的材質(zhì)、語言形式和表現(xiàn)形式三個方面分析傳統(tǒng)工筆畫的發(fā)展概況,既可以充分地了解民族藝術(shù)的精髓,又可以在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上,促進畫者思考怎樣去傳承和揚棄傳統(tǒng)繪畫,來更好地發(fā)展當(dāng)代的工筆畫藝術(shù)。

關(guān)鍵詞:傳統(tǒng)工筆畫;材質(zhì)運用;繪畫語言;再現(xiàn)

中圖分類號:J211.2文獻標(biāo)志碼:A 文章編號:1002—2589(2009)23—0186—03

工筆畫的名稱在二十世紀(jì)初才出現(xiàn)的,是相對寫意畫而言的一種畫科名稱。二十世紀(jì)末,中國工筆畫終于走出低谷,以中青年為主體的工筆畫家隊伍已初步形成多種探索發(fā)展的新格局。工筆畫的重新興起,是站在五千年歷史巨人的肩膀上起步的,真正的人物畫起于兩漢,風(fēng)格是沉雄、開拓;山水花鳥起于唐宋,風(fēng)格是工麗精巧,富有入世精神,此乃為當(dāng)今可取而不可失的藝術(shù)精髓。而概述傳統(tǒng)工筆畫的發(fā)展歷程,是為了更好地與當(dāng)代工筆畫進行比較研究,分析當(dāng)代工筆畫在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上,怎樣傳承、揚棄和發(fā)展的。在此筆者試著打破以往的慣用模式——按朝代分類,現(xiàn)嘗試從材質(zhì)的運用、繪畫語言、表現(xiàn)形式三個方面來綜述。

一、材質(zhì)的運用

傳統(tǒng)工筆畫無論是工筆人物還是工筆花鳥,畫面材質(zhì)的使用相對單一,從春秋戰(zhàn)國開始使用帛,漢代發(fā)明紙以后,多用于書法、抄寫詩文以及后來的文人水墨畫,較少用于工筆畫。晉唐兩宋工筆畫大量使用絹,宋以前工筆畫還有較大一部分以壁畫的形式出現(xiàn),元明清時期,紙的種類有一些變化和發(fā)展。清代惲壽平等畫家的沒骨工筆畫中有些是運用紙來創(chuàng)作的。

傳統(tǒng)工筆畫在顏料使用方面,主要是植物顏料和礦物質(zhì)顏料。植物色系顏料是自然植物的萃取物,常受到時代、地域、民族和操作技術(shù)的局限,帶有一定的偶然性,不少顏色至今仍然不清楚其具體來源,流傳至今已為數(shù)不多;礦物質(zhì)色系的顏料,是從天然礦石中直接加工制成的。礦物質(zhì)顏料早在隋唐時期,即呈現(xiàn)出富麗燦爛的效果。唐以后,壁畫漸趨衰退,卷軸畫逐漸興起,那種大面積使用濃重鮮艷石色的粗獷豪放畫法很快就讓位給以“色薄氣厚”為原則的層層套染、石色植物色混用新方法。而保留至今的傳統(tǒng)天然石色多易沉淀,上色不勻,覆蓋力較差,且達(dá)不到足夠的純度。中國古代色彩論及其應(yīng)用原則——五原色理論體系經(jīng)過歷代畫家數(shù)千年自覺與不自覺的使用,已經(jīng)融入到中國人的血液之中,中國繪畫創(chuàng)作、欣賞的原則與習(xí)慣,已經(jīng)深深地浸染著這種理論,甚至可以說這樣的理論所滋養(yǎng)和培育出的中國畫風(fēng)、中國味、中國氣派,其中的內(nèi)在素質(zhì),正是這獨特的色彩論及其五原色體系在發(fā)生著精神底蘊的巨大作用。由此,古代只使用極少的幾種色彩,植物顏色有花青、赭石、藤黃和胭脂,石色有石青、石綠、蛤粉等,便是傳統(tǒng)工筆畫色彩表現(xiàn)的主要材質(zhì)。

二、繪畫語言的發(fā)展

談及傳統(tǒng)工筆的繪畫語言發(fā)展,筆者認(rèn)為按表現(xiàn)語言形式類別的發(fā)展來分別進行概述,會顯得更為清晰合理。

(一)線條的發(fā)展

工筆畫是從人物開始的,其次是工筆山水和工筆花鳥,人物畫可以追溯到春秋戰(zhàn)國出土的帛畫《風(fēng)侍女圖》和《御龍人物圖》,其圖像表現(xiàn)的是二維空間,基本是用墨線勾勒,以線立形,線條粗細(xì)變化不大。秦漢壁畫和帛畫形式的工筆人物,望都1號墓的技巧最為成熟,帛畫的用線方法顯示出成熟的技巧,人物造型以線條為主,人物面部線條和衣紋線嚴(yán)謹(jǐn)、精細(xì)、圓潤而富有彈性,衣紋粗細(xì)則連勾帶染。兩漢是工筆人物線條走向成熟的過渡時期,這些人物畫已達(dá)到的水平,亦為魏晉南北朝人物畫大發(fā)展敲響了前奏。

六朝時期僅有傳世作品的顧愷之,是推進線條發(fā)展的重要人物,也是我國有史以來的第一個畫家兼理論家,他對中國繪畫、特別是人物畫技巧的成熟做出了重要的貢獻。相傳是他的三件作品中《洛神賦圖》在選材與造型風(fēng)格上較接近壁畫等處理方式。而發(fā)展到《女史箴圖》的用線風(fēng)格,如春蠶吐絲、連綿不斷,屬于循環(huán)超忽,輕巧靈便的“游絲描”。再到《列女仁智國》的用筆較繁,描法本身也較為規(guī)范,線與線相抱,與形體結(jié)構(gòu)扣得比較緊,行筆風(fēng)格則是略顯圓環(huán)形的頭尾大小均勻嚴(yán)格的“鐵線描”,顧愷之在繪畫造型與用筆方面的深入認(rèn)識與改造,確立了“筆”在中國繪畫的基本地位,規(guī)范的用筆造就了標(biāo)準(zhǔn)化的描線。值得指出的是,這里的“線”并不是西方幾何造型中所謂的“線”,而是在特定的用筆方式即“描”法中造就的基本造型元素,其本身的規(guī)范化形式成了中國畫中最早定型的技術(shù)處理形式。這是一種藝術(shù)處理的形式,而不僅僅是對物象的形體性刻畫,就線條而言,它最初是作為一種標(biāo)準(zhǔn)的零件存在于群體中,本身尚談不上獨立的價值。魏晉時期對用筆技巧的自覺講究,對用筆的限定,亦即對外來力量的限制,使力量蘊含于用筆之中,畫出來的線精氣內(nèi)斂,飽含著充滿力量而流動不滯的內(nèi)在生機,六朝時代普遍使用的高古游絲便是這樣的典型描法。

隋唐是人物畫成熟的頂峰,同時也是線得到充分發(fā)展的時期,其中促使線發(fā)展成熟的是畫圣吳道子,打破了魏晉畫家所創(chuàng)造的“循環(huán)超忽、緊勁連綿”的描法,而是利用筆的起落輕重緩急的變化,使已經(jīng)作為獨立造型元素的線描更進一步地豐富起來,成為眾多統(tǒng)一而有變化的造型語匯。經(jīng)過吳道子千錘百煉后而發(fā)展創(chuàng)造的,唐人謂之為“早年行筆差細(xì)、中年行筆磊落,如‘莼菜條”,也就是后來所謂的“蘭葉描”為代表,有粗細(xì)變化的一類線描法。如果說第一次筆法的形成是將用筆規(guī)范在“高古游絲描”中,那么,更重要的一次筆法的飛躍則是將“一律”的用筆變化為“統(tǒng)一而自由”的“蘭葉描”上。這一飛躍是解放用筆的關(guān)鍵,是中國畫能廣泛吸取書法、篆刻等其他民族藝術(shù)造型元素特征而豐富自身表現(xiàn)的前提,是中國畫用筆能更緊密完善地與畫家主體氣質(zhì)技巧相結(jié)合表現(xiàn)的條件,后世評論家將他當(dāng)成“用筆”的代表人物。作為繪畫史上的一個時代,吳道子所代表的既是一個頂峰,又是一個終結(jié),不會再有一個以“重工尚法”的唐代,使其在歷史上擁有這么高地位的畫家,這也正是那個朝代社會文化的縮影。發(fā)展到宋代,線條加入氣息和趣味,李公麟把其發(fā)展為一種獨立的畫種——白描畫,使線更加雅致,更具有豐富的內(nèi)涵,形成了以線為主體的一種審美取向。另外,工筆花鳥起于唐發(fā)展到兩宋達(dá)到成熟的頂峰,就其線條本身來說,基本繼承了工筆人物那一套線條體系,而兩宋的線條內(nèi)在的東西更趨于豐富。元明清工筆畫走向式微,線條基本上延續(xù)了前代的特征。

(二)色彩的發(fā)展變化

魏晉南北朝時期,謝赫的“隨類賦彩”和宗炳的“以色貌色”,實際上概括了中國畫色彩方面的基本觀點和美學(xué)原則。較之中國早期主觀的象征色彩觀,這一時期新的色彩理論對后代的繪畫產(chǎn)生較大的影響,也表明色彩在畫界已得到前所未有的重視。六朝到唐朝,文化由動亂的多元化走向多樣的統(tǒng)一,外來色彩觀與本土文化相融合,中國北方地區(qū)首先接受了佛教文化、波斯文化所傳入的,以色彩為主的表現(xiàn)方法。產(chǎn)生了以曹仲達(dá)為代表的,以丹青色彩為主的西域畫風(fēng)。而南方以顧愷之為代表的士大夫畫家則發(fā)展了用線技巧,把筆法提高到一個重要地位。至唐代,絢麗華美的色彩觀是唐代整個社會審美趣味的產(chǎn)物,強盛繁榮的社會為建立中國特有的色彩表現(xiàn)方法創(chuàng)造了外部條件。中外交流頻繁,主動地吸收外來文化,尤其是受到西亞、中亞繪畫色彩的影響。從遺存或傳為唐代的各種題材的工筆畫來看,色彩為主的表現(xiàn)方法占主導(dǎo)地位,以重彩的朱、綠、青為主,飽滿華麗,除了外來文化的影響之外,這與士大夫畫家當(dāng)時具有的社會地位和詩、書、畫全面的修養(yǎng)不無關(guān)系,同時也與唐代絢麗的時代審美風(fēng)尚息息相關(guān)。

唐末至兩宋,工筆人物趨弱,工筆花鳥迅速發(fā)展。色彩由絢麗轉(zhuǎn)向淡雅,這實際上是士大夫畫家的心態(tài)由開放轉(zhuǎn)向內(nèi)斂,且其色彩美學(xué)受到禪宗文化的影響較多的結(jié)果。北宋郭若虛的《圖畫見聞志》中所論的“徐黃體異”,其風(fēng)格黃家富貴,徐熙野逸,黃筌的畫派從西蜀畫院到北宋宮廷畫院,一直處于主宰地位,而徐氏畫風(fēng)受到排斥。黃家富貴除了體現(xiàn)在繪畫題材上,還體現(xiàn)在畫面色彩上,沈括《夢溪筆談》所云:“諸黃畫花,妙在賦色,用筆極新細(xì),殆不見墨跡,但以輕色染成,謂之寫生;徐熙以墨筆畫之,殊草草,略施丹粉而已,神色迥出,別有生動之意?！庇纱苏撌隹芍?黃派畫重色彩暈染,而徐熙畫重于墨筆。北宋中期以崔白為代表,對黃派工筆花鳥進行“變格”,從重視色彩的艷麗轉(zhuǎn)向狀物描景的傳神生動。對宋文人畫家來說形式和色彩都開始變得不那么重要,寥寥數(shù)筆、以抒心意成為文人畫家的主要表現(xiàn)形式,同時也宣告以色彩為主的工筆畫式微和以筆墨為主的文人畫興起。元、明、清繪畫色彩在壁畫、建筑彩畫、木版年畫方面則更為突出,如元代永樂宮壁畫、明代蘇州的桃花塢,而工筆畫方面卻沒有明顯發(fā)展。

(三)表現(xiàn)形式——再現(xiàn)

再現(xiàn)強調(diào)表現(xiàn)物象,既包含尊重實體物象的形色狀貌,不能歪曲物象的本來面貌,又能在把握物象本性和生命基礎(chǔ)上主動創(chuàng)造。傳統(tǒng)工筆畫的表現(xiàn)形式,在元代以前是一種中國式的再現(xiàn),在元以后由于受文人水墨的影響,有了一些表現(xiàn)的成分,而元以前是傳統(tǒng)工筆畫發(fā)展的主要時期。中國式的再現(xiàn)強調(diào)的是要表達(dá)的物象——主體的本身,不強調(diào)背景等其他因素。從顧愷之的三幅作品中的表現(xiàn)形式來分析再現(xiàn)的發(fā)展變化,《洛神賦圖》是人物與山水背景相并置的位置,到《女史箴圖》中人物占主導(dǎo)地位,再到《列女仁智圖》中,幾乎沒有其他背景和陪襯,只有主體物象。發(fā)展到工筆人物畫頂盛時期——唐代,更是有大批作品出現(xiàn),比如說現(xiàn)藏故宮博物院閻立本的《步輦圖》,右側(cè)畫九名宮女擁太宗并步輦,其中執(zhí)扇、傘相隨,人物組合錯落穿插,左側(cè)畫引見之職官、使者祿東以及一執(zhí)笏譯員三人依次而立,全圖不畫背景,只著重人物儀態(tài)、氣質(zhì)與神情刻畫。以細(xì)勁的用筆塑造不同身份的人物形象,章法洗練,對于表述人物身份、人物之間的關(guān)系與記錄這一重大歷史事件,均有獨到之處。他在環(huán)境和場景的選取上拋棄了古人物畫借景言事的做法,撇開一切無關(guān)的場景,只選擇少量的典型器物和人物作陪襯。其次,在布局上也形成了一套適合于人物畫表現(xiàn)的程式,利用人物形象的大小、高低、前后關(guān)系的處理等,來表達(dá)人物的地位、主次關(guān)系,突出不同人物的重要性。這些基本手法對后世中國人物畫的處理有很大的推動,為后世工筆畫家們所繼承。盛唐張萱的《虢國夫人游春圖》、《搗練圖》,周昉的《簪花仕女圖》、《揮扇仕女圖》,五代顧閎中的《韓熙載夜宴圖》,宋代的眾多花鳥畫,明代陳洪綬的人物、花鳥畫,都有不同程度的繼承,不畫背景,構(gòu)圖疏密有致,相當(dāng)講究空間布白。

三、表現(xiàn)題材

傳統(tǒng)工筆畫的題材,從工筆人物來分,有秦漢以前的宣教題材、道釋題材,魏晉時期的愛情故事題材《洛神賦圖》、宣教題材《女史箴圖》等,唐宋期間主要有政治、歷史題材如《歷代帝王圖》;表現(xiàn)貴族宮廷生活的《韓熙載夜宴圖》、《搗練圖》、《虢國夫人游春圖》;仕女題材的《揮扇仕女圖》、《簪花仕女圖》等;民間風(fēng)俗題材的《清明上河圖》等。從工筆花鳥來分,有折枝、花卉、鳥類、蟲魚、走獸、珍禽等題材,如黃荃的《寫生珍禽圖》、黃居寀的《山鷓棘雀圖》、崔白的《雙喜圖》、《寒雀》、宋徽宗的《瑞鶴圖》、《芙蓉錦雞圖》、李迪的《楓鷹雉雞圖》、林椿的《果熟來禽圖》、李嵩的《花籃圖》以及元代錢選、明代陳老蓮、清代任伯年的花鳥畫等等。

結(jié)論:

由此可見,傳統(tǒng)工筆畫無論是人物畫,還是花鳥畫,在它們的發(fā)展歷史中,都曾有過頂峰的成熟階段。而中國畫中的工筆畫發(fā)展到當(dāng)代,特別是近三十年來,工筆畫竟然在幾乎沉寂了近千年之后,又重新繁榮起來,這是非常值得思考和研究的問題。

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(責(zé)任編輯/彭巍)