關鍵詞:戲劇詩 建構 消解

摘 要:曹禺秉持著“以劇寫詩”的創(chuàng)作思想在《雷雨》《日出》《原野》和《北京人》四個作品里建構起“戲劇詩”本體世界。作品一方面試圖揭示生存之謎,一方面指向對人生歸宿的詩意探尋?！皯騽≡姟北倔w在《蛻變》等作品中遭遇消解?！锻懽儭泛汀睹骼实奶臁防^承但變形了四大劇的戲劇結構;而曹禺的詩才在《家》《膽劍篇》和《王昭君》中則衍化成為抒情性語言?！皯騽≡姟北倔w的建構和消解造成曹禺建國前后創(chuàng)作成就的巨大落差。

中國現代戲劇史上,一再聲稱自己寫的是詩,而用了劇的形式的,曹禺之外,似乎并無第二人。1935年,曹禺給在日《雷雨》一劇的演職人員復信,表達了“以劇寫詩”的創(chuàng)作初衷:“我寫的是一首詩,一首敘事詩……因為這是詩,我可以隨便應用我的幻想,因為同時又是劇的形式,所以在許多幻想不能叫實際的觀眾接受的時候,我的方法乃不能不把這件事推溯……”《日出》發(fā)表后不久,葉圣陶看出其中的詩意,“它的體裁雖是戲劇,而其實也是詩?！辈茇姓J在構思過程中最早浮現出來的就是那首詩:“太陽升起來了,黑暗留在后面。但是太陽不是我們的。我們要睡了。”關于《原野》,曹禺1983年5月在給蔣牧叢的信中寫道:“《原野》講人的極愛和極恨的感情,它是抒發(fā)一個青年作者情感的一首詩?！薄耙詣懺姟钡囊庾R當然也灌注于《北京人》中。曹禺的作品,因此在中國現代戲劇藝術長廊里敞開了一道別樣的景致。馬丁·艾思林說:有戲劇當中的詩,還有戲劇的詩,即詩劇有別于劇詩。顯然,曹禺創(chuàng)作的是“劇詩”。

理解“劇詩”創(chuàng)作的觀念和實踐,為深入研究曹禺的作品及其歷史演變,提供了一種重要角度。事實上,對曹禺作品的詩性審美特征的論說幾乎貫穿了曹禺研究的整個歷史,但是研究者津津樂道于作品的意境、意象創(chuàng)造等詩藝層面,卻忽略了曹禺作品“戲劇詩”的本體意義。正因此,現有的研究無法解釋《雷雨》《日出》等四個作品與后期的《膽劍篇》《王昭君》,甚至《家》之間本質的意義落差。而僅詩藝而言,后三個作品顯然同樣熠熠生輝。

所謂詩本體,即詩的價值存在,詩的超越性生成。海德格爾主張詩與哲學的交融互滲,認為“一切凝神之思就是詩,而一切詩就是思”。曹禺的作品正達到了“詩思合一”的美學高度,不僅郁結著地火般奔走燃燒的情感,又沉潛著澄明“存在之真理”的哲學沖動。這情感和哲思一方面指向對人生之謎的解答:“詩是最高的對人生之謎的反思的表達”,“每一首嚴肅的詩都不過揭示出生活的一個特質,仿佛豁然開朗,詩不斷以新的作品向我們揭示出生活的不同方面”;另一方面,則指向對人生歸宿的詩意探尋,指向對可能實現的意義的執(zhí)著呼喚。正是在這樣的基礎上,曹禺的戲劇,獲得了它獨特的意義與價值空間,建構起它的詩本體世界,從而,曹禺本人成為“中國現代文學史、戲劇史上一位無人可以替代的偉大作家,他的天才詩人的光輝是誰也掩蓋不了的”。

《雷雨·序》充分展露了曹禺探求宇宙人生奧秘的渴念。“《雷雨》對我是個誘惑。與《雷雨》俱來的情緒,蘊成我對宇宙間許多神秘的事物一種不可言喻的憧憬”?！独子辍烦袚稹罢f不可說之神秘”的任務。這種言說,在于曹禺,不是郭沫若式一瀉千里的情緒噴涌,也非形諸哲性語句,而是衍化、沉積在狂肆幻想的情節(jié)、場面中。正如伏爾泰所說:“最偉大的詩人的藝術,在于它能創(chuàng)造一種情節(jié),正是在這種情節(jié)中,人類生活的內在關聯(lián)及其意義才得以呈現出來。這樣,詩向我們揭示了人生之謎?！薄独子辍肪瓦@樣拉開序幕,趨向“不可理解”的人生之謎。這個謎團,不僅僅存在于人生其間的自然宇宙——這口“殘忍的井”、“黑暗的坑”,還存在于“性情中郁熱的氛圍”、“交織著最殘酷的愛和最不忍的恨”的生命宇宙。自然宇宙和生命宇宙雙重的非理性、不可駕馭,使可見世界失去了存在的意義和價值;人因此淪喪了依傍的信念和力量而孤立無援、倉皇失措。

《日出》描繪的生存世界同樣荒誕不經。這個隱蔽在黑暗中的世界呈現出一派觸目驚心的景象:“滿是鬼,亂跳亂蹦,樓梯,飯廳,床,沙發(fā)底下,桌子上面,一個個啃著活人的腦袋,活人的胳膊,活人的大腿,又笑又鬧,拿著人的腦袋殼丟過來,扔過去,戛戛地亂叫?！北M管幕后人物金八的設置似乎清晰明了地解說了這個荒誕世界的現實根源,但是曹禺依然為著人生之謎而冥眩不安,對生存世界絕望而悲哀的探究煎熬著他。

曹禺的作品,沒有一部像《原野》那樣張揚著強勁的生命力。而在尼采看來,生命力本體就是詩,就是美?！对啊氛故境龅目梢娛澜缣N藏著扼殺、扭曲生命力正常伸張的強大勢力,在這樣的壓抑下,極愛、極恨成了生命力唯一的表現形態(tài)。而導致生命之毀滅的,一方面是罪惡重重的可見世界,另一方面則是極愛、極恨本身。它們無一例外地否定了理性,否定了秩序,否定了生命意義之存在與延續(xù)。

與寫作前三個作品不同,曹禺沒有明確表示《北京人》“劇詩”的創(chuàng)作思想,但就作品對生存之謎的追問而言,《北京人》同樣完成了本體意義上的詩世界的建構。作品中“棺材”、“鳥籠”、“耗子”、“腐朽倒塌的墻”等一系列意象彰顯了生存世界的荒誕本質。生命活動在這樣的世界里毫無意義:反復地油漆棺材,無愛的繁殖生育,抽鴉片,發(fā)牢騷,吟詩,作畫,甚至愫方虛妄的愛情、固執(zhí)的犧牲,都荒謬可笑。

揭示生存的本相顯然不是詩人職責的全部?！霸谶@貧困的時代,詩人何為?可是,你卻說,詩人是酒神的神圣祭司,在神圣的黑夜中,他走遍大地?！焙５赂駹柡髞砜偨Y說,“在這貧乏的時代做一個詩人意味著:在吟詠中去摸索隱去的神的蹤跡。正因為如此,詩人能在世界黑夜的時代里道出神圣?！睦镉胸毞?哪里就有詩性。”詩人的目的在于堅持不懈地尋訪存在的價值,賦予世界以意義。正如曹禺自己說,“我求的是一點希望,一線光明”,“人畢竟是要活著的,并且應該幸福地活著。腐肉挖去,新的細胞會生起來。我們要有新的血,新的生命”,“我們要的是太陽,是春日,是充滿了歡笑的好生活,雖然目前是一片混亂?！?/p>

所以,在《雷雨》中,曹禺借周沖的夢想,建構起一片詩意棲居的空間:“前面就是我們的世界”,“那里是一個真真干凈、快樂的地方,那里沒有爭執(zhí),沒有虛偽,沒有不平等的,沒有……”《日出》結尾,“由外面射進來滿屋的太陽,窗外一切都亮得耀眼”,“砸夯的工人們高亢而洪壯的歌唱”,預示著詩性生存空間的真實存在。《原野》里的花金子則憧憬著那么一個連仇虎也不相信的黃金鋪地的地方,那里,人會飛,房子會飛。相對于周沖夢想世界的縹緲虛幻,金子的理想之所竟然與此在可見世界有了一條通道,即火車軌道。到了《北京人》,愫方終于同瑞貞走出了曾家,奔向瑞貞的女朋友所說的“有這么一個地方”。

詩本體世界的建構,導致可見世界與不可見世界的激烈對峙,深刻影響甚至決定了作品的戲劇結構。詩性與戲劇性在曹禺這些作品中融合得最為密切且妥帖,達到了水乳相融的境界。有意思的是,盡管曹禺一再聲稱他寫的是詩,不是社會問題劇,他寧愿“觀眾不那么當真地問究竟,而直接接受了它,當一個故事看”,但是,幾乎正是觀眾、讀者對作品“詩”的本意的剔除,對作品的現實意義的認同,使曹禺的作品被納入民族國家的宏大敘事中而在不同的歷史階段大都能被廣泛接受。事實上,處于追求話劇的現實性、現實意義的批評和接受語境中,曹禺后期也試圖“糾正”自己,于是就有了《蛻變》等。在《蛻變》及解放后的創(chuàng)作中,詩本體世界的消解使作品頓失光澤。

從詩本體世界的建構與消解,從曹禺作品詩性與戲劇性二者間的關系來觀照曹禺整個創(chuàng)作歷程,可以把曹禺作品分為三組,呈現為下列圖式:

《北京人》的創(chuàng)作雖然在《蛻變》《家》之后,但它繼承的是前期創(chuàng)作精神,而《蛻變》盡管是抗戰(zhàn)時的作品,其內在實質則接近于建國后的《明朗的天》?！锻懽儭氛故玖嗣褡逶诳箲?zhàn)中“蛻”舊“變”新的氣象?！巴懽儭敝?進入的就是“明朗的天”。美帝蔣匪統(tǒng)治下的生存環(huán)境與共產黨領導下的“明朗的天”形成鮮明的對比。新舊兩個世界構成了作品的戲劇沖突?！锻懽儭穬蓜〉倪@種結構不僅僅是對《雷雨》等作品中可見世界與不可見世界激烈對抗的戲劇結構的延續(xù),更重要的是表現出對前期作品結構的變形?！独子辍返葎≈?理想世界始終是人物詩意幻想的產物,借助人物的語言描畫呈現,到了《蛻變》《明朗的天》,理想世界已經從幻想變?yōu)楝F實,成為人物活動的主要空間;如果說,在《雷雨》等劇中,理想世界游移于可見世界之外,構成作品的邊緣部分,那么在《蛻變》二劇中,理想世界則變成了作品的主要結構,而舊世界代表著腐朽勢力、陳舊思想的發(fā)源地,淪喪為作品的邊緣部分;《雷雨》中,夢想中的詩意棲息之地召喚、啟示著人物擺脫現存世界的束縛,人物呼喊、掙扎之徹底無效增強了作品的悲劇性,提升了作品的哲學意味,而在《蛻變》二劇中,兩種世界之間過渡的必然性、現實性的彰明,已經完全消解了詩性表述的可能性。因此《蛻變》和《明朗的天》兩個劇作雖然外部動作豐富,戲劇沖突也頗強烈,但表現出的已經不是前期作品里的戲劇性,而是脫離了詩性的戲劇性。這種消解了詩性后的戲劇性顯然喪失了對讀者、觀眾心靈世界的沖擊力和震撼力。

建國后,曹禺開始真誠而嚴肅地自我剖析,他徹底否定了《雷雨》《日出》等作品,否定了作品對宇宙人生的叩問,對人類命運的探求。處在“明朗的天”下被委以期待的曹禺,渴望投身新的現實生活。他竟為自己原有的詩性哲思深感羞愧。他說,“《雷雨》的宿命觀點,它模糊了周樸園所代表的階級的必然毀滅”,“看不到新興的革命力量”;而《日出》中,“我既沒有指出造成黑暗的主要敵人,向他們射擊”,“沒有寫出長期和他們對抗的人民斗爭。”曹禺推翻了自己在《雷雨》等作品里建構的詩本體世界。直截了當地介入、影響現實生活的渴盼在他的心胸中灌注入前所未有的焦慮感。他究竟未能完全改變自己的詩人氣質,《蛻變》《明朗的天》中蕩然無存的詩意重新回響在《膽劍篇》和《王昭君》中。這時的“詩”顯然與前期《雷雨》等劇中的“詩”不同。前期是本體意義的詩創(chuàng)作,建國后曹禺的詩才則只衍化成抒情詩句,表現出的是語言層面的詩的特征。這種變化在《家》的創(chuàng)作中已見端倪?？梢哉f,曹禺20世紀30年代作的是戲劇的詩,是“劇詩”,以劇的形式寫詩;《家》《膽劍篇》《王昭君》寫的則是戲劇中的詩,是“詩劇”,引詩入劇。

當抒情性語言鋪天蓋地地充斥曹禺的作品時,作為詩人的曹禺實際上已經消遁,出現在我們面前的是作為歌者的曹禺。這些抒情性語言顯然又與作品的戲劇性發(fā)生了很大程度的游離,抒情場面往往缺乏足夠的戲劇性,而作品為了突出話劇本體特征而設計的一些矛盾沖突又嫌勉強、吃力。曹禺構筑的戲劇詩的本體世界已經轟然倒塌,他的創(chuàng)作生命力急遽衰萎,徒然留下華美鋪張的抒情文字。曹禺作品詩性、戲劇性及二者關系的這種變化造成了他創(chuàng)作成就的巨大落差,對此,黃永玉直言不諱:“從一個海洋萎縮為一條小溪流,你泥溷在不情愿的藝術創(chuàng)作中,像晚上喝了濃茶清醒于混沌中。命題不鞏固、不縝密,演繹分析得不透徹。過去數不盡的休止符、節(jié)拍、冷熱、快慢的安排,那一筐一筐的雋語都消失了?！睆摹昂Ｑ笪s為小溪流”,并非絕對的斷裂,前后還是具有延續(xù)和分化的血脈關聯(lián):《蛻變》《明朗的天》繼承了四大名劇結構上的特征,呈現出矛盾對立的兩種世界;《膽劍篇》《王昭君》中濃郁的抒情性則體現了曹禺詩人才華的繼續(xù)發(fā)揮,而這種與前期截然不同的詩情在《家》中已經開始流露。

黃永玉的這番批語讓曹禺感慨良多。他對自己的藝術生命在《北京人》以后實際上已宣告終結的事實一直懷著一種焦慮、內疚、懊悔等摻雜的情緒。然而,這似乎又不是他一個人面對的問題,也不是他一個人容易解決的問題。比如,詩性與戲劇性如何在戲劇詩里求得融洽?整部戲劇史幾乎都在探索這一問題的解決途徑。曹禺從改編《家》時就已表現出的詩劇創(chuàng)作的理想,經由《膽劍篇》《王昭君》,直至夭折的《三人行》和《李白與杜甫》,終于被證明無法成就建國后的曹禺。

事實上,當曹禺筆下的語言越來越趨近于詩體時,曹禺已經越來越無法把握戲劇詩,也無法把握自己。曹禺的戲劇創(chuàng)作生涯讓我們見證了戲劇詩本體世界的建構與消解的過程。這個過程留給我們太多需要思索的問題,有關曹禺,也有關戲劇與詩的本質關系等。

(責任編輯:趙紅玉)

作者簡介:郭玉瓊,廈門理工學院文化傳播系講師,廈門大學戲劇戲曲學博士。

參考文獻:

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