劉 琦

戲劇作為一門(mén)古老的藝術(shù)，在我國(guó)正面臨著衰亡的窘境，劇場(chǎng)的長(zhǎng)期不景氣、觀眾的銳減、劇院的倒閉、人才的青黃不接等都是其沒(méi)落的表現(xiàn)?！耙员本槔壳叭栽诶^續(xù)、上規(guī)模地進(jìn)行話劇生產(chǎn)的團(tuán)體不超過(guò)四家，都是國(guó)家院團(tuán)：國(guó)家話劇院、北京人民藝術(shù)劇院、空政話劇院、中央戲劇學(xué)院，這四家團(tuán)體每年的話劇生產(chǎn)量加起來(lái)占到北京市場(chǎng)本土話劇生產(chǎn)的60％左右，其他偶爾還在演出的鐵路文工團(tuán)、煤礦文工團(tuán)等劇團(tuán)的作品，數(shù)量也不過(guò)區(qū)區(qū)10-20部而已。如果不包括復(fù)排的劇目在內(nèi)的話，這個(gè)數(shù)字還會(huì)更少?！睘楹螒騽≡诖蟊姷牡聺u漸失去了生命力?我認(rèn)為這可以從外部環(huán)境和戲劇自身兩方面來(lái)進(jìn)行思考。

一、外部條件

多種外部條件導(dǎo)致了戲劇的式微。首先是文化的多元化賦予了人們更多選擇的權(quán)利。隨著電影、電視、網(wǎng)絡(luò)的興起，人們了解外界的渠道增多，戲劇已不足以把觀眾局限于劇場(chǎng)。過(guò)去的娛樂(lè)活動(dòng)相對(duì)單一，看戲是人們主要的娛樂(lè)方式，而多媒體的崛起仿佛更適應(yīng)現(xiàn)代人的需要也更能吸引觀眾，新興的數(shù)碼圖像入侵傳統(tǒng)藝術(shù)，戲劇在市場(chǎng)中所占份額自然就變小了。著名戲劇學(xué)者魏明倫也認(rèn)為：“現(xiàn)在是電視、電腦時(shí)代，人類社會(huì)以戲劇為主要娛樂(lè)方式的時(shí)代已過(guò)去，因?yàn)槿藗兊纳罘绞阶兞?，成了斗室文娛為主，廣場(chǎng)文娛為輔的時(shí)代，戲劇已不再是莎士比亞時(shí)代了。”戲劇的衰弱不僅表現(xiàn)在中國(guó)，在全世界也是一個(gè)普遍現(xiàn)象。現(xiàn)代技術(shù)的進(jìn)步不僅沖擊著戲劇，就連輝煌一時(shí)的電影藝術(shù)也陷入了窘迫的境地，而現(xiàn)在的電視也大有被電腦取代之勢(shì)，或許任何事物都會(huì)被比它更高級(jí)的演變所取代吧，戲劇更是被困在高科技之外狹小的一隅，徒然作著困獸之斗。“技術(shù)進(jìn)步就像一架高速前進(jìn)的大貨車，有時(shí)難免因?yàn)樗俣戎於袈湟恍┴浳铩騽∷囆g(shù)就似乎是從現(xiàn)代社會(huì)這輛快速前進(jìn)的大貨車上掉落下的貨物，徒然望著不斷遠(yuǎn)去的車影，在不知不覺(jué)中被人們忽視?！备呖萍硷w速發(fā)展無(wú)形中也加快了現(xiàn)代人的生活節(jié)奏，壓力感、危機(jī)感、緊張感加之浮躁的心態(tài)伴隨著高度發(fā)達(dá)的文明而來(lái)，人們無(wú)法靜下心來(lái)慢慢品味一門(mén)緩慢古老而又富有余韻的藝術(shù)。而經(jīng)濟(jì)全球化下的文化全球化也深刻改變著中國(guó)人傳統(tǒng)的意識(shí)形態(tài)和審美趣味，好萊塢大片、韓劇、日本動(dòng)漫等外來(lái)文化沖擊著中國(guó)的本土文化市場(chǎng)，甚至大有取代之勢(shì)。國(guó)人仿佛更熱衷于國(guó)外的新鮮事物，我們的民族文化認(rèn)同感正漸行漸遠(yuǎn)。文化入侵中損失的不僅僅是中國(guó)的戲劇，傳統(tǒng)文化紛紛招架不住，喪失了固有的陣地，在本土娛樂(lè)中漸趨邊緣化。而且中國(guó)人對(duì)自己的文化傳統(tǒng)也保護(hù)的不夠．在中國(guó)戲劇市場(chǎng)舉步維艱之時(shí)，美國(guó)的商業(yè)戲劇卻是欣欣向榮，百老匯門(mén)前依舊車水馬龍、門(mén)庭若市。一方面是觀眾的不重視，另一方面政府也沒(méi)有找準(zhǔn)培養(yǎng)觀眾的有效舉措。針對(duì)國(guó)人目前對(duì)戲劇不了解的現(xiàn)狀，沒(méi)有注重從青少年起就有意培養(yǎng)他們對(duì)傳統(tǒng)文化尤其是戲劇的興趣，很多年輕人不是對(duì)自己的傳統(tǒng)文化沒(méi)興趣而是沒(méi)有人引導(dǎo)他們?nèi)绾涡蕾p。中小學(xué)課本中傳統(tǒng)戲劇的篇幅少之又少，孩子們看到的也只是靜止的文本而沒(méi)有整體的認(rèn)識(shí)?，F(xiàn)在戲劇觀眾的大量流失已是一個(gè)不爭(zhēng)的實(shí)事，聽(tīng)?wèi)虻慕^大部分是老戲迷，觀眾斷層不可避免。只有爭(zhēng)取年輕觀眾，戲劇才有生命力?，F(xiàn)在很多藝術(shù)家都在針對(duì)戲劇復(fù)興進(jìn)行著有效的嘗試，如白先勇的“青春版”《牡丹亭》，他改進(jìn)經(jīng)典爭(zhēng)取年輕觀眾的動(dòng)機(jī)是好的，也取得了一定的成效。還有一個(gè)外因就是“四人幫”時(shí)期江青等人的極端主義，規(guī)定群眾只能聽(tīng)革命樣板戲，排斥其他一切劇目，“文化大革命”使那一時(shí)期的一代人缺乏對(duì)戲劇的全面觀照．對(duì)戲劇的認(rèn)識(shí)也就十分片面，也使傳統(tǒng)戲劇的傳播出現(xiàn)斷層。

二、戲劇自身

不僅是外部生存環(huán)境越來(lái)越惡劣，戲劇自身也存在著諸多弊端。表現(xiàn)在形式上就是戲劇緩慢的唱腔在現(xiàn)代快節(jié)奏的社會(huì)里越來(lái)越顯得那么的不合時(shí)宜，而且戲劇中保留了大量的地方方言，以致于很多人聽(tīng)不懂在唱什么，戲劇舞臺(tái)的局限遠(yuǎn)不及電影場(chǎng)景的自如切換。任何事物都有它的“大限”，戲劇作為一門(mén)古老的娛樂(lè)方式也不例外。表現(xiàn)在內(nèi)容上則是缺乏創(chuàng)新，戲劇明顯表現(xiàn)得創(chuàng)新不夠。首先體現(xiàn)在戲劇文本上，戲劇能成為經(jīng)典的基礎(chǔ)在于劇本的經(jīng)典，只有經(jīng)典的文字才能散發(fā)出永恒的光芒。白先勇的青春版《牡丹亭》之所以在當(dāng)代仍能產(chǎn)生轟動(dòng)效應(yīng)并不在于靚麗的扮相、華麗的服飾、唯美的場(chǎng)景，而在于其劇作本身的巨大魅力。給演員表演與劇場(chǎng)制作提供最大可能的依據(jù)仍是湯氏劇作的超常想象與巨大張力，而非頗費(fèi)心思的現(xiàn)代制作與包裝本身。“《牡丹亭》劇本所蘊(yùn)涵的跨時(shí)代、跨國(guó)界的思想光芒在用不同的舞臺(tái)語(yǔ)匯‘變形演繹時(shí)激射的巨大力量贏得了觀眾”。但是現(xiàn)在戲劇創(chuàng)作缺乏文人的參與，遠(yuǎn)不如戲劇繁榮時(shí)文人創(chuàng)作的熱情，也難以出現(xiàn)優(yōu)秀的作品。而且戲劇表現(xiàn)的內(nèi)容也有待改進(jìn)，很多戲劇說(shuō)教色彩濃郁，或是老生常談與時(shí)代脫節(jié)，不符合新時(shí)期的審美趣味。戲劇往往顯得過(guò)于嚴(yán)肅莊重、游戲精神缺失，人們?nèi)狈χ鲃?dòng)參與的欲望，自然也不能滿足觀眾越來(lái)越苛刻的欣賞趣味。其次是戲劇演藝人才青黃不接，出現(xiàn)斷層，演員工資收入低、待遇差，很多年青人不愿干，紛紛轉(zhuǎn)行。以前戲曲世家甚多，而今就是著名演員的子弟也很少人會(huì)承繼家學(xué)。沒(méi)有好的演員，戲劇的發(fā)展也是捉襟見(jiàn)肘了。再次是落后的藝術(shù)生產(chǎn)管理體制制約著戲劇行業(yè)的健康發(fā)展。我國(guó)戲劇的生產(chǎn)方式和管理方式都已到了非改不可的地步了，國(guó)家所扶植的少數(shù)幾家國(guó)有劇團(tuán)生產(chǎn)效率低、生產(chǎn)成本高，而對(duì)于其他民間戲劇演出國(guó)家沒(méi)有任何支持，反而用嚴(yán)格的演出管理制度來(lái)加以限制。不以體制的改革尋求出路，戲劇的道路只會(huì)越走越窄。

三、對(duì)策

一切事物要么創(chuàng)新要么消亡，戲劇的發(fā)展也正面臨著選擇。針對(duì)當(dāng)代戲劇在我國(guó)面臨的困境，我認(rèn)為改革的根本是戲劇文學(xué)的改革。好的劇本是戲劇常演常新的源泉，而現(xiàn)階段的劇本普遍缺乏創(chuàng)新、跟不上時(shí)代的步伐，遠(yuǎn)沒(méi)有戲劇繁榮時(shí)反抗權(quán)威、消解神圣的膽量與氣魄。要想出精品必須靠文人的重視和參與、大膽革新?！爸挥姓嬲齼?yōu)秀的戲劇文學(xué)創(chuàng)作才能支撐起歷史久遠(yuǎn)的舞臺(tái)演繹；如果舍本逐末，失去對(duì)戲劇文學(xué)披肝瀝膽式的獨(dú)立經(jīng)營(yíng)，僅僅依靠奇異的表現(xiàn)手段和華麗的演出外表去延續(xù)中國(guó)戲劇的舞臺(tái)生命，則恐怕是緣木求魚(yú)，難以招回已經(jīng)走失的戲劇靈魂?！蔽覀儸F(xiàn)在看到的是當(dāng)前戲劇創(chuàng)作日益工具化，使創(chuàng)作者壓力過(guò)重、筆頭艱澀、缺乏靈氣，即使一些青年創(chuàng)作者也受固有思維模式的束縛，下筆竟然顯得老氣橫秋毫無(wú)新意。當(dāng)代戲劇的文本偏于保守、戲劇范式偏于老年人的接受心理。自然導(dǎo)致了年青觀眾的大量流失，成為只屬于老年人的娛樂(lè)也就不足為奇了。除了劇本求新以外。觀眾的參與也是必不可少的，這就要重視培養(yǎng)觀眾尤其是年青觀眾的參與熱情。改革教育還青少年對(duì)戲劇一個(gè)整體的感知，讓他們對(duì)戲劇逐漸產(chǎn)生興趣。重視培養(yǎng)優(yōu)秀的戲劇演員，通過(guò)高超的演技把更多的觀眾吸引到劇場(chǎng)中。保持戲劇的最大特色也是最重要優(yōu)勢(shì)——當(dāng)場(chǎng)直接交流性，揚(yáng)長(zhǎng)避短，對(duì)情節(jié)、唱腔、表演形式、舞臺(tái)背景等方面進(jìn)行改進(jìn)，以新的形象吸引觀眾?！坝^眾的培植是需要耐心和信心的。要以戲劇獨(dú)特的審美價(jià)值、豐富多彩的劇目、常換常新的制作去吸引觀眾，以劇團(tuán)獨(dú)有的親和力、獨(dú)有風(fēng)格的魅力去挽留觀眾，以厚實(shí)的創(chuàng)作能力與市場(chǎng)包容性去引導(dǎo)觀眾也適應(yīng)觀眾，獲得自己的觀眾群體與文化市場(chǎng)份額。戲劇擁有了觀眾也就擁有了社會(huì)，擁有了生活，擁有了發(fā)展和繁榮的奇跡與希望?！绷硗饩褪菓騽∵\(yùn)作體制的改革。嘗試戲劇商業(yè)化。藝術(shù)自覺(jué)的利用經(jīng)濟(jì)運(yùn)行機(jī)制與唯經(jīng)濟(jì)指標(biāo)論是兩回事．在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的大潮下，許多事物都在悄然發(fā)生改變，如果拒絕改變就會(huì)被淘汰。戲劇應(yīng)順應(yīng)時(shí)代的發(fā)展，粵劇就是戲劇商業(yè)化的典范之一。對(duì)于商業(yè)性不強(qiáng)的戲劇演出應(yīng)以報(bào)備制度代替審批制，放松對(duì)民間劇團(tuán)的管制，鼓勵(lì)體制內(nèi)外的所有戲劇愛(ài)好者都能以低成本的方式走上舞臺(tái)進(jìn)行戲劇實(shí)踐?！爸挥凶屆耖g的戲劇花朵自然地播種、發(fā)芽和開(kāi)花，戲劇市場(chǎng)的微觀生態(tài)才不會(huì)被國(guó)有企業(yè)的積習(xí)和低效率所限制，才能在藝術(shù)工作者的創(chuàng)作激情中煥發(fā)新生和活力?！?/p>

四、結(jié)語(yǔ)

“無(wú)論怎樣，戲劇的衰微對(duì)于藝術(shù)的多樣化而言，終歸是一種悲哀。社會(huì)進(jìn)步帶來(lái)的所謂文化繁榮應(yīng)該包括對(duì)精英文化的關(guān)注和確保各種藝術(shù)的共生共榮。哪怕某種藝術(shù)只能給少數(shù)人帶來(lái)歡樂(lè)，也有其存在的理由和價(jià)值。”戲劇作為中華民族流傳千年的極富特色的藝術(shù)瑰寶，它的沒(méi)落不知令多少人扼腕，它的離去也會(huì)使民族文化藝術(shù)更顯孤單。戲劇振興不僅是一種義務(wù)，更是一種責(zé)任，在變化與創(chuàng)新并存的今天．戲劇只有奮起求變。才能走出一條生存之道。