錢海源

1869年出生于廣東鶴山縣的李鐵夫，在他16歲時，即1885年。便往加拿大謀生。李鐵夫于1887年進人阿靈頓美術學校，攻讀美術九年之后。轉學到美國紐約藝術學院，并任紐約藝術學生聯(lián)盟首領兼副教授，此期間他先后獲得多次畫賽冠軍，并得以追隨當時美國名畫家蔡斯和薩金特研究藝術十多年，后來又加入了紐約最高畫理學會(也譯作藝術研究院)。李鐵夫當時在美國所作的大量肖像畫作品，可以毫無遜色地與同時代歐美的名手相匹敵。李鐵夫于1915年在美國紐約開畫展時。孫中山便根據他的藝術成就，贈以“東亞巨擘”的題字，并和黃興等在報刊發(fā)表文章。稱贊他“在各地賽會中均名列前茅。滿足與歐美大畫家并駕齊驅”。李鐵夫早年還追隨和支持孫中山領導的辛亥革命。上世紀40年代以后擁護中國共產黨的領導，為新中國的文藝事業(yè)作出了自己的貢獻。只可惜1952年他就去世了。李鐵夫于19世紀末至20世紀初在美國所作屢屢獲獎的油畫肖像作品，幾乎全在歐美收藏家手中。我們已無法看到，但我們從他從國外帶回的油畫肖像作品，如《金發(fā)女郎》和《老醫(yī)生》。1918年所作的油畫肖像《音樂家》、1919年作的油畫肖像《斗牛士》、1924年作的《黑發(fā)少女》，以及從他于1934年所作畫家馮鋼伯的《友人肖像》等作品中，都可以看到李鐵夫高超的油畫肖像藝術技巧。

令人遺憾的是。對于像李鐵夫這樣一位在油畫肖像藝術上懷有高超藝術造詣的大師，由于多種復雜的社會和人為的原因，他的名字卻在中國大地上鮮為人知。人們要問，何以會造成這種歷史的悲哀呢?自二十世紀50年代以后。美術報刊著重拔高宣傳的是身后京城的某些畫家(當然他們有成就是應當宣揚的)。可是，對于遠離京城的像李鐵大這樣在油畫肖像藝術方面有杰出成就的藝術大家，卻宣傳得很不夠。在李鐵夫健在時是這樣。在他于1952年去世后則更是如此。

在李鐵夫去世30多年后的上世紀90年代初。廣州美術學院出資為李鐵夫出版了一本畫集。一直致力于對李鐵夫的藝術成就進行公正評價與宣傳、早在1963年就在《廣東畫報》發(fā)表文章高度贊揚李鐵夫的油畫藝術成就的著名美術評論家遲軻。為李鐵夫的畫集的出版寫了評論文章。臺灣藝評家呂理尚在看到《李鐵夫畫集》和遲軻寫的評論李鐵夫的文章以后，發(fā)表了一篇題為《被遺忘的畫家》的文章，他感嘆地寫道：“著實令人驚訝于世紀初的中國油畫界有如此突出的繪畫奇才，他探討西方藝術所循的途徑。與稍晚的徐悲鴻、林風眠和劉海粟等截然不同，在他筆下掌握的西畫精神與內質，都是其他三人所沒有觸及的”，“可惜他當年吸取西方的經驗，后來一直沒有受到美術界人士的重視，也沒有在學院里成為研究的對象”。

美術界一些有識之士認為。李鐵夫的藝術素養(yǎng)和水平都絕對不會在徐悲鴻之下。當然更要高于徐悲鴻的學生吳作人?？墒牵铊F夫在某些史論家們寫的中國現當代美術史中的地位。不僅在生前不如徐悲鴻輝煌，死后也不如徐悲鴻風光，他在中國現當代美術史上的影響和地位，甚至與徐悲鴻的學生吳作人相作比較。都實在懸殊太大。就以陜西人民出版社在1989年出版的《中國現代美術家人名大辭典》為例，在辭典中屬于徐悲鴻的辭條釋文是1273字；吳作人的辭條釋文是1387字，李鐵夫的是209個字，馮鋼伯的是190個字，楊立光的是152個字。就是說。屬于徐悲鴻的辭條釋文字數是李鐵夫的6倍，而屬于吳作人的釋文字數，則是李鐵夫的近7倍。在這本被美術界公認為是具有權威性的辭典中，每個藝術家的辭條釋文字數的多少，當然是地位高低的象征。但是。如果按照在“學術面前人人平等”、“在藝術質量面前人人平等”的原則來編辭條釋文。就不能這么做。

依筆者愚見，為要客觀公正地評價中國油畫肖像藝術百年發(fā)展史，客觀公正地評價新中國成立以來半個世紀的油畫肖象藝術發(fā)展史。一是要有尊重歷史和實事求是的科學精神，二是要堅持按照“在學術面前人人平等”、“在藝術質量面前人人平等”的原則。例如，在涉及到對中國油畫肖像藝術百年史，在涉及到對新中國成立以來半個世紀的油畫肖像藝術應當如何評估。在涉及到對中國肖像藝術百年史各個歷史階段有代表性的肖像畫家，以及有影響的油畫肖像藝術作品應當如何評價，都不能有違歷史客觀事實真相。不能背離實事求是的科學精神，將中國油畫肖像藝術發(fā)展百年史按照某些理論家個人好惡或某個小團體的利益需要。任意打扮成小姑娘或任人揉捏的泥團。例如。某位肖像畫家在百年中國油畫肖像藝術史中應當占有什么樣的歷史與學術地位。某幅油畫肖像作品在油畫肖像藝術史中應占有什么樣的歷史與學術地位。要看某位肖像畫家在歷史上畫過一些什么樣的有影響的油畫肖像作品，要看作品在當時社會上究竟產生了什么樣的影響，以及經過時間和歷史的篩選后。作品在今天還有沒有藝術審美的價值。而不是按照某些個人偏見或某些小團體利益的標準。隨意將一位在中國百年油畫肖像藝術發(fā)展史上理應占有一席之地的肖像畫家排除在外。而將本來在中國油畫肖像藝術百年發(fā)展史上影響不大、甚至在油畫肖像藝術方面沒有什么建樹的人，捧為重要的代表人物。另外，在評價中國百年油畫肖像歷史的時候，不能為了突出京城某些肖像畫家，而把地方上的本來在中國美術歷史上有影響有成就的著名肖像畫家排除在外。

前不久的《文藝報》上。在一篇題為《肖像是大藝術——看中國油畫肖像藝術百年展》的文章中。作者列舉了13位他認可的有成就的油畫肖像畫家的名字，并對中國現當代油畫肖像藝術發(fā)表了他的獨特見解。美術界、油畫界一些細心的朋友對我說，那篇文章至少有如下幾個疑點值得提出來討論：其一，其中所列舉的18位油畫肖像畫家，是否都可稱得上是近百年來或新中國成立以來在油畫肖像藝術方面的杰出代表?其二，文中所提的13位油畫肖像畫家，除蔡亮一人外，幾乎全都是中央美術學院的油畫家，且只能說是該院的一部分油畫家。因為連中央美術學院的老院長、油畫肖像方面有杰出成就的徐悲鴻，老資格的油畫家羅工柳、文中信、鐘涵等(他們都在油畫肖像藝術方面卓有成就)也被漏掉。其三，該文既然是一篇對中國百年油畫肖像藝術史進行評說的文章。就不能把京城之外的各省市一些在油畫肖像藝術方面有成就和影響力、且其成就和影響絕對不會低于文中所列舉的京城十多名畫家之下的畫家，如廣東的李鐵夫、馮鋼伯、余本、徐堅白、武漢的楊立光等一些在油畫肖像方面卓有成就的畫家排除掉。其四，更令人感到不解的是。廣東著名中年油畫家湯小銘1972年就創(chuàng)作了在當時轟動中國美術界的油畫肖像《永不休戰(zhàn)——魯迅》，自二十世紀80年代以來。他又先后創(chuàng)作了油畫肖像《白求恩大夫》、《科學家李四光》和《版畫家黃新波》等多幅優(yōu)秀作品。四川美院著名青年油畫家羅中立，繼1980年創(chuàng)作了在中國美術界內外引起震動的油畫肖像《父親》之后。又有油畫肖像《春蠶》(又名《母親》)等新作問世，他們都在油畫肖像方面卓有成

就，難道他們的名字都不值得一提么?

《文藝報》發(fā)表的另一篇題為《一個世紀的探索——(中國油畫肖像藝術百年展側記)》，則非常明顯地表明了中國油畫學會某些負責人為了突出自己和自己的這個小團體，而任意剪裁和拼接中國油畫百年史。任意解釋新中國成立以來半個世紀油畫肖像藝術的發(fā)展史。如在《側記》中寫道：“油畫作為一個畫種在中國的引進始于清末，更確切地說，是始于肖像畫”，“辛亥革命后，大批學子赴歐洲、日本學畫，并于二三十年代先后回國，成為中國油畫發(fā)展的中堅力量。就肖像畫而言，代表人物首推徐悲鴻”。令人不可思議的是，在同一張《文藝報》上，7天前的一篇文章中徐悲鴻連名字都沒有資格出現，可7天之后在《側記》中，徐悲鴻就成了肖像畫方面。首推代表人物。筆者認為。徐悲鴻在肖像畫方面是有成就的。說他是二三十年代肖像畫的重要代表人物之一，是與歷史事實相符的，但要說他是“首推”的代表人物，是不妥當的。筆者認為。如按歷史事實來看問題。二三十年代油畫肖像藝術的首推代表，應當是李鐵夫。

另外，令人感到有意思的還有，這個肖像畫展對待像李鐵夫和楊立光等老一輩油畫家。以及像湯小銘這樣有影響的中年畫家不予提及，而把人們印象不深的油畫學會負責人張祖英的作品，說成是文革結束后“轟動一時”，說什么中國油畫是從他那幅作品“轟動一時”之后起，才“恢復了正常人的藝術思維”。這是不能令人信服的。例如在筆者的記憶之中，自湯小銘在十年文革中創(chuàng)作油畫肖像《魯迅像》曾經引起轟動后，就只有羅中立的油畫肖像《父親》引起過轟動。張祖英的油畫《創(chuàng)業(yè)艱難百戰(zhàn)多》是不錯的，但要說它在美術界引起的所謂“轟動一時”的效應，是不可與湯小銘的《魯迅》和羅中立的《父親》所引起的轟動效應同日而語的。

所以，筆者認為，中國美術事業(yè)要爭取更大的繁榮和發(fā)展除了要繼續(xù)肅清“左”的流毒外。還要從思想觀念上、藝術上堅持“在學術上人人平等”、“在藝術質量面前人人平等”，在藝術上不應按京城和偏遠地方來作為劃分“國家級”和“地方級”畫家的標準，你雖然身居京城，碼頭占得很好，在京城展覽機會多。發(fā)表作品都在中央級和國家級報刊。但你的作品是否達到了國家級水平。要從作品本身的藝術質量來看；某位畫家雖然地處遠離京城的兩廣或云貴高原，但他的畫作在藝術上達到了國家級水平，他就是國家級畫家，而不是什么“地方級畫家”。如果能做到這一點，中國美術事業(yè)就必將會有一個大繁榮和大發(fā)展。