田　泥

共和國(guó)文學(xué)，以其日新月異，走過(guò)了六十年。而與之-相適應(yīng)的理論批評(píng)與研究，自是繁多，也頗有創(chuàng)獲。不久前，李潔非一部富有創(chuàng)見(jiàn)的《典型文壇》由湖北人民出版社出版，給我們帶來(lái)了另外的驚喜與震撼。這是一本典雅獨(dú)特的以人物研究為主，融理性與感性于一體的著作，從文學(xué)與權(quán)力關(guān)系的視角透視了中國(guó)當(dāng)代文學(xué)六十發(fā)展歷程里的獨(dú)--特現(xiàn)象，將文學(xué)話語(yǔ)與時(shí)代、歷史之間的錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系及交割予以梳理，不僅把一些重大事件、問(wèn)題的脈絡(luò)清晰呈現(xiàn)、做出富于現(xiàn)場(chǎng)感的還原，也凸現(xiàn)了歷史中文學(xué)個(gè)體的內(nèi)心軌跡與生命軌跡，具有高度的社會(huì)價(jià)值、審美價(jià)值與問(wèn)題意識(shí)。

《典型文壇》從行文風(fēng)格上來(lái)說(shuō)，有著冷靜的學(xué)術(shù)理性，又不失詩(shī)意的激情與勃發(fā)的氣勢(shì)，清雅中透著沉吟，沉吟中也有著散淡和奇異的豪放，這不僅體現(xiàn)在其敘述格調(diào)具有古典氣韻與氣象，還來(lái)自于整個(gè)著作的精神內(nèi)核。在作者看來(lái)，當(dāng)代文學(xué)研究需從“選擇一察”的方式，對(duì)由體制所引導(dǎo)出的文學(xué)現(xiàn)象與問(wèn)題重新審視，而這種辨析，需要結(jié)合獨(dú)特的審美方式與整體的藝術(shù)思維來(lái)進(jìn)行。我們不難看到，作者并非就現(xiàn)象談現(xiàn)象，而是就把現(xiàn)象放置在整個(gè)社會(huì)背景與文化語(yǔ)境中，予以考察。此著多有創(chuàng)新視角，我以為主要體現(xiàn)在：

第一，強(qiáng)調(diào)做動(dòng)態(tài)辯證的觀察，即作者考量作家基于時(shí)間性、影響性、審美性與現(xiàn)象性，尤其是現(xiàn)象性，在這里占有足夠的比重。在我的理解中，寬泛意義上的現(xiàn)象性本身就足以涵蓋時(shí)間性與審美性等。“一般人對(duì)作家的了解，基于作品的優(yōu)劣。這固然是基本的。不過(guò)，在這基礎(chǔ)上還有一種角度，可以讓我們做動(dòng)態(tài)的觀察?！覀兂b賞其作品，還不能不思索由于他文學(xué)史發(fā)生了怎樣的變化。對(duì)后一類作家，我們就不滿足只討論好壞了，進(jìn)而覺(jué)得他是一個(gè)‘現(xiàn)象”。比如對(duì)張恨水現(xiàn)象，作者認(rèn)為張恨水用地道中國(guó)敘述方式闖蕩的消費(fèi)寫作之路，成為超越時(shí)代的話題，“就是市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)在中國(guó)文學(xué)與文化上引起的最早典型形象，所以它帶來(lái)很多問(wèn)題，有超越性，直到二十世紀(jì)末我們發(fā)現(xiàn)還在面對(duì)與回答相仿的問(wèn)題”。尤其是對(duì)諸如對(duì)“文革”后文壇秩序重建中的關(guān)鍵支點(diǎn)人物周揚(yáng)、夏衍、張光年、陳荒煤、馮牧……這些人，構(gòu)成“新時(shí)期文學(xué)”一大現(xiàn)象的考量。作者認(rèn)為，“文革”成為知識(shí)分子的分野與底線。這樣一種典型：曾經(jīng)以“左”著稱，在思想上、在工作中，奉行嚴(yán)厲的意識(shí)形態(tài)尺度與政策，對(duì)文學(xué)的發(fā)展與繁榮，摧殘多于呵護(hù)，待到“文革”后深入反思并能夠正視自己以往名曰“獻(xiàn)身文學(xué)”而卻一直以蹂躪它為能事的歷史?！白匪魉麄兊霓D(zhuǎn)變歷程，最后發(fā)現(xiàn)其實(shí)很簡(jiǎn)單：一是心中對(duì)世上好的東西仍知愛(ài)惜，二是不論過(guò)去做過(guò)什么。他們能夠反躬自問(wèn)”。

第二，以“典型”介入，但是卻將文學(xué)普遍性的社會(huì)背景與文學(xué)復(fù)雜性揭示出來(lái)，抓住了文學(xué)與政治的主要矛盾與沖突，甚至是與兩者的疊合。馬克斯·韋伯說(shuō)：“權(quán)力意味著在一種社會(huì)關(guān)系里哪怕是遇到反對(duì)也能貫徹自己意志的任何機(jī)會(huì)，不管這種機(jī)會(huì)是建立在什么基礎(chǔ)之上?！备？乱舱J(rèn)為，只要有權(quán)力，就有抵抗。權(quán)力是通過(guò)話語(yǔ)發(fā)生作用的：“話語(yǔ)傳遞著、產(chǎn)生著權(quán)力；它強(qiáng)化了權(quán)力，但也削弱了其基礎(chǔ)并暴露了它，使它變得脆弱并有可能遭到挫折”。話語(yǔ)是權(quán)力得以實(shí)現(xiàn)的條件，這是因?yàn)椋弧巴ㄟ^(guò)話語(yǔ)和話語(yǔ)結(jié)構(gòu)是我們把握現(xiàn)實(shí)的唯一途徑。在此把握過(guò)程中，我們根據(jù)適用于我們的結(jié)構(gòu)，對(duì)經(jīng)驗(yàn)和事件進(jìn)行分類和闡釋，并且在闡釋過(guò)程中，我們賦予這些結(jié)構(gòu)以統(tǒng)一性和規(guī)范性：如果置身其外，我們就難以思考”。而一些話語(yǔ)是理性的，另一些是非理性的，以及所謂求真意志，即對(duì)話語(yǔ)做出真?zhèn)蔚膭澐?。但有趣的是?？卤救藢?duì)文學(xué)權(quán)力的闡述是回避的。而事實(shí)上文學(xué)作為一種重要話語(yǔ)，既是敘事的，又具有一定意義，它也以一種特有的方式組織、區(qū)分和解釋人們對(duì)社會(huì)、時(shí)代、人性等經(jīng)驗(yàn)。文學(xué)權(quán)力在現(xiàn)實(shí)中也理應(yīng)存在，在我的理解中，它應(yīng)該是持有獨(dú)立的精神個(gè)性。而事實(shí)上，當(dāng)文學(xué)話語(yǔ)權(quán)力讓位于政治權(quán)力，處于被支配的地位的時(shí)候，無(wú)疑，這種話語(yǔ)權(quán)力表現(xiàn)為一種意識(shí)形態(tài)，而更為可悲的是，幾乎每個(gè)人都難免受到各種機(jī)構(gòu)、思想和話語(yǔ)的影響。例如，李潔非通過(guò)胡風(fēng)的個(gè)案，揭示出這樣的文學(xué)事實(shí)，即意識(shí)形態(tài)內(nèi)部的復(fù)雜性：“胡風(fēng)和他的打擊者之間，沒(méi)有立場(chǎng)的沖突，更不存在意識(shí)形態(tài)分歧，充其量，是同一信仰體系下不同訴說(shuō)的現(xiàn)象。但它既然發(fā)生了，我們也只能嘗試歷史地予以解釋。我以為，這個(gè)事件的實(shí)質(zhì)，是中國(guó)的馬克思主義文藝觀及整個(gè)意識(shí)形態(tài)理論的一統(tǒng)權(quán)威形成之際，殘余的獨(dú)立話語(yǔ)試圖維持其存在，從而引發(fā)沖突；其基本矛盾，是中國(guó)馬克思主義意識(shí)形態(tài)內(nèi)部，一統(tǒng)的思想權(quán)威與試圖維持一定的個(gè)人理論探索的訴求之間的矛盾”。而有趣的是，浩然之典型個(gè)案，卻印證了《講話》對(duì)于他的特別而幸福的意義，從而找到了精神資源，浩然心里踏實(shí)了。這樣，他真正開(kāi)始了“文學(xué)創(chuàng)作”的實(shí)踐，可以“滿懷豪情地給農(nóng)村‘寫史，給農(nóng)民‘立傳了”?！拔母铩币院?，浩然離開(kāi)公眾視線。1998年9月20日《環(huán)球時(shí)報(bào)》整版刊登一篇訪問(wèn)錄《浩然要把自己說(shuō)清楚》，透露出他的無(wú)悔與驕傲，引發(fā)文壇的爭(zhēng)議，讓他重新成為焦點(diǎn)?！安贿^(guò)對(duì)于愿意探究當(dāng)代文學(xué)者來(lái)說(shuō)，‘被寫的浩然，實(shí)在提供了一個(gè)非常完整的文學(xué)史解剖對(duì)象。他的由來(lái)，他與時(shí)代絲絲入扣、亦步亦趨的關(guān)系，他的寫作從內(nèi)容到形式、從精神到實(shí)踐所充分再現(xiàn)的50年代、60年代、70年代中國(guó)文學(xué)基本形態(tài)的變遷，都構(gòu)成了最佳樣本。他就像一只大筐子，不斷被裝入上述時(shí)期中國(guó)文學(xué)的典型元素。誰(shuí)若不明白‘中國(guó)特色的文學(xué)怎么回事，誰(shuí)若想知道這種特色是如何一步一步形成且在‘文革期間走向極致，就可去讀浩然”。

《典型文壇》以動(dòng)態(tài)辯證的觀察、問(wèn)題與現(xiàn)象的兼顧和富有獨(dú)創(chuàng)性的學(xué)術(shù)個(gè)性。體現(xiàn)了三大特色：

其一，借“人”說(shuō)“事”，以“傳”寫“史”，突出人物性格命運(yùn)，同時(shí)反映社會(huì)史實(shí)與文學(xué)史實(shí)。李潔非說(shuō)：“在我筆下，‘人是一個(gè)觀察點(diǎn)，是通往事件或現(xiàn)象本身的窗口；他們存在的意義與功能，就像一個(gè)活的演員，把當(dāng)代文學(xué)史的一段情節(jié)、一個(gè)場(chǎng)景真實(shí)呈現(xiàn)出來(lái)?！边@種“焦點(diǎn)透視”的方法強(qiáng)調(diào)的是借“人”說(shuō)“事”，對(duì)人與事的互動(dòng)予以重在考察，因此，本著以文學(xué)人物研究為主，重在對(duì)文學(xué)與權(quán)力關(guān)系的解構(gòu)與透析，撥開(kāi)歷史塵埃與迷霧，從而透視出當(dāng)代文學(xué)的文學(xué)史實(shí)，讓我們看到了真實(shí)的情感、歷史、文學(xué)、人生與社會(huì)。至于那典型人物的選定，并不拘泥于人物身份、地位與創(chuàng)作趨向及視閾，重要的是尋找丁玲、周揚(yáng)、胡風(fēng)、老舍、張恨水、夏衍、浩然等十一位人物與權(quán)力之間的交割，以及他們的選擇與行為，從而還原出文學(xué)秩序建構(gòu)的過(guò)程中，彌漫著政治權(quán)力與文學(xué)自我主張之間的復(fù)雜悖論現(xiàn)象與緊張。如對(duì)解放區(qū)與國(guó)統(tǒng)區(qū)之間的文藝，認(rèn)為既有文藝觀點(diǎn)之爭(zhēng)，同時(shí)也反映了話語(yǔ)權(quán)變更和政治因素的介入。而重點(diǎn)以1942年的“整風(fēng)”、1949年共和國(guó)文學(xué)的開(kāi)始，“五七反右”及至“文革“時(shí)期為關(guān)鍵點(diǎn)，予以

呈現(xiàn)。其間，在構(gòu)成文學(xué)轉(zhuǎn)型的過(guò)程中，文學(xué)在被政治權(quán)力強(qiáng)勢(shì)介入，并逐漸被政治所籠罩之后，隨之而來(lái)的就是政治傾向?qū)ξ膶W(xué)傾向的壟斷，作品的質(zhì)量、作家的立場(chǎng)都由政治統(tǒng)一衡量，文學(xué)本身的標(biāo)準(zhǔn)被消解，創(chuàng)作自主性被無(wú)限擠壓，面對(duì)此種社會(huì)環(huán)境與文化語(yǔ)境，知識(shí)分子陣營(yíng)被分裂成為幾種模式：堅(jiān)持者、逃避者、妥協(xié)者、反抗者、代言者等。周揚(yáng)作為政治意識(shí)形態(tài)的代言人的矛盾，胡風(fēng)的自我文學(xué)堅(jiān)持，姚文元作為對(duì)政治權(quán)力追隨將文學(xué)變成工具的有恃無(wú)恐，老舍的自得與生命尷尬，郭小川的反抗與趙樹(shù)理的困擾，等等。作者透過(guò)他們的“反抗”或“妥協(xié)”或“迎合?等，詮釋出特定年代文學(xué)的矛盾和焦慮，乃至內(nèi)心世界的分裂，并認(rèn)為每個(gè)人的言行，都承受了“環(huán)境”的巨大壓力。如對(duì)周揚(yáng)內(nèi)心矛盾的揭示：歷經(jīng)“文革”之后周揚(yáng)發(fā)生了明顯的變化，從1963年周揚(yáng)從批判角度來(lái)寫人道主義和-異化問(wèn)題，到80年代重拾20年前的舊章卻已經(jīng)從正面角度來(lái)面對(duì)同樣的問(wèn)題，從而引發(fā)了這樣的疑惑：這是不是意味著，過(guò)去他在報(bào)告、講話、文章中的許多看法。都存在公開(kāi)的和隱秘的兩種狀態(tài)?是不是意味著，他一面批判人道主義、否定社會(huì)主義社會(huì)存在“異化”，實(shí)際上心中卻暗地對(duì)所批判的東西“于心若戚戚然焉”?

其二，立足于20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)內(nèi)在的代際轉(zhuǎn)換，分析作家處境的可能性，深入問(wèn)題細(xì)節(jié)，從事實(shí)出發(fā)，深究、細(xì)辨、詳察、尤其是對(duì)重要現(xiàn)象和重要人物的解讀，下潛個(gè)案內(nèi)部，拿到切實(shí)的認(rèn)識(shí)。譬如對(duì)《講話》的解讀，人們都以為，從毛澤東《講話》以后的延安文學(xué)，起碼到五六十年代，是一根線索貫穿下來(lái)的。表面看，沒(méi)有問(wèn)題，因?yàn)槲乃嚮痉结?、指?dǎo)思想是一貫的、連續(xù)的。但是越過(guò)字面，到語(yǔ)詞的后面去，從具體事例人手，我們卻發(fā)現(xiàn)不僅有變化，而且有重要的變化。作者通過(guò)趙樹(shù)理的例子，指出這樣的事實(shí)：在延安時(shí)代他與革命意識(shí)形態(tài)并行無(wú)礙，解放后卻與后者相游移以至于相脫離。他的思想和創(chuàng)作原來(lái)能夠滿足革命意識(shí)形態(tài)，后來(lái)卻拉開(kāi)了距離。他從“工農(nóng)兵文學(xué)”的代表人物，變成了“中間人物論”的代表人物。這樣一個(gè)過(guò)程，這樣一種變化，雖然悄然無(wú)聲，其實(shí)卻也十分清晰地告訴我們，從延安文學(xué)到共和國(guó)文學(xué)，是發(fā)生了“轉(zhuǎn)型”的。什么“轉(zhuǎn)型”?就是漸漸向“文革”文學(xué)轉(zhuǎn)?！拔母铩蔽膶W(xué)，不是突然降臨的，也不是江青、姚文元幾個(gè)人搞出來(lái)的，而是一點(diǎn)點(diǎn)發(fā)展過(guò)來(lái)的。認(rèn)識(shí)不到這一點(diǎn)。在敘述五六十年代的中國(guó)文學(xué)時(shí)，就會(huì)缺失一個(gè)至關(guān)重要的視角。

其三，豐沛的情感、理性的思辨與智性的凝聚。作者看是在講述久遠(yuǎn)的故事，又有唏噓的歷史與現(xiàn)實(shí)感，我們看到生命冷峻地圖釋在歷史中，但又是充滿了真實(shí)、全情與用心，這樣的典型人物是時(shí)代的悲劇、傳奇與堅(jiān)持，當(dāng)然也包含了他們的理性與激情，更有著作者對(duì)筆下人物命運(yùn)的感喟。比如作者在寫丁玲從個(gè)性談吐暢快、舉止豪放與明亮自信，到1955～1957年挨整期間，雖然認(rèn)過(guò)錯(cuò)，卻不失驕傲，從未低過(guò)頭，但到1963年，“右派”摘帽工作開(kāi)展過(guò)程中，丁玲從北大荒給她的“死敵”周揚(yáng)寫思想?yún)R報(bào)時(shí)，于瞑目之前渴望掙脫套在脖子上的政治枷鎖，性格和心態(tài)深處的巨大變化。丁玲悲情里透著無(wú)奈，至此她的率直與傲骨無(wú)形間侵蝕殆盡，而作者筆調(diào)也有著無(wú)限的悵惘與悲憫之情。作者對(duì)夏衍情有獨(dú)鐘，抱以無(wú)限敬意，并認(rèn)為20世紀(jì)中國(guó)人文知識(shí)分子中，他似乎是個(gè)“異數(shù)”，雖然解放后他一直是“領(lǐng)導(dǎo)”，卻沒(méi)有因之喬模喬樣起來(lái)，卻依然故我，屢犯“自由主義”毛病。在同類中，他可謂“性情中人”的“知識(shí)分子”，但他無(wú)疑是共產(chǎn)主義的堅(jiān)定信仰者，至死未變，具有知識(shí)分子清潔高貴的精神。

《典型文壇》帶給我們的啟示在于對(duì)當(dāng)代文學(xué)史的觀察與思考重新確立了支點(diǎn)。議至此，很難回避當(dāng)代文學(xué)史寫作的“當(dāng)代性”問(wèn)題。過(guò)往主流寫法，雖然內(nèi)容是“當(dāng)代文學(xué)”，視角卻與古代文學(xué)史、現(xiàn)代文學(xué)史看不出什么分別。我們不必刻意追求視角不同，問(wèn)題在于，當(dāng)代文學(xué)形態(tài)本身有特殊性，有自己的局部規(guī)律，運(yùn)行方式跟過(guò)去文學(xué)全然不同。這些特征不能在文學(xué)史寫作上反映出來(lái)，帶來(lái)明顯區(qū)別于古代文學(xué)史、現(xiàn)代文學(xué)史的視角，那么，對(duì)當(dāng)代文學(xué)史的探究能夠達(dá)到什么樣的深度，也就可想而知。當(dāng)然，這本身需要一個(gè)過(guò)程。過(guò)去在不同的文學(xué)史領(lǐng)域，對(duì)“古代性”的認(rèn)識(shí)不成問(wèn)題，現(xiàn)代文學(xué)研究界也在八十年代完成了對(duì)“現(xiàn)代性”的確定，唯獨(dú)當(dāng)代文學(xué)研究界，遲遲沒(méi)有意識(shí)到自己的研究應(yīng)該立足于“當(dāng)代性”。迄今為止，一般實(shí)際上仍是引用“現(xiàn)代性”來(lái)考察中國(guó)當(dāng)代文學(xué)，殊不知“當(dāng)代性”與“現(xiàn)代性”雖有重疊之處，卻在社會(huì)、歷史、文化各層面有很大差異。就此而言，《典型文壇》做出了重要探索，它緊扣當(dāng)代文學(xué)的歷史環(huán)境、基本形態(tài)和獨(dú)特關(guān)系，讓我們真正面對(duì)文學(xué)本質(zhì)與現(xiàn)實(shí)性的關(guān)聯(lián)。假如過(guò)去不少當(dāng)代文學(xué)史著述更多地讓我們了解的只是“文學(xué)”而不是“當(dāng)代文學(xué)”，《典型文壇》則是對(duì)這種狀況的有效拗救。同時(shí)在另一方面，李潔非也沒(méi)有忘記把“當(dāng)代性”置于文學(xué)通恒價(jià)值下加以觀照，凸顯文學(xué)不可以被確認(rèn)為是一種單純的話語(yǔ)權(quán)力或符號(hào)化的意識(shí)形態(tài)，其本質(zhì)上有自由及個(gè)性伸張的權(quán)力。文學(xué)的現(xiàn)在性，理應(yīng)包含當(dāng)下的社會(huì)特質(zhì)，反映時(shí)代風(fēng)貌，與社會(huì)環(huán)境水乳交融，在相互和諧中達(dá)到自由。事實(shí)上，在特定年代，這往往是一廂情愿，但有識(shí)之士對(duì)此所做出的努力，卻也體現(xiàn)了對(duì)文學(xué)自身精神的堅(jiān)持。這種對(duì)溝通現(xiàn)實(shí)和理想的不懈追求，是中國(guó)當(dāng)代文學(xué)雖然歷經(jīng)曲折終能逐漸回歸文學(xué)自身的根本動(dòng)力。從這樣一個(gè)角度來(lái)看，文學(xué)個(gè)性的此在性與彼在性，之于文學(xué)本身的意義而言就是動(dòng)態(tài)、永恒的。《典型文壇》無(wú)疑是當(dāng)代文學(xué)研究的重要標(biāo)識(shí)，一經(jīng)出版，便以其別樣的姿勢(shì)與視角引起了文學(xué)界與社會(huì)的反響，也給日漸邊緣化的文學(xué)研究，帶來(lái)足夠的自信。

[作者單位：中國(guó)社會(huì)科學(xué)院文學(xué)所]

責(zé)任編輯：王保生