智 豪

談及歷史，對于我們顯得尤為沉重。對中國歷史宏大而又模式化的描述使我們每每談到歷史就會覺得敬畏與崇高，如此宏大的歷史敘事方式讓我們和歷史本身總是保持著距離。這種由宏大史料堆積的歷史，是二元對立的現(xiàn)代主義觀念的歷史。必須說明的是中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展已經(jīng)邁向了一個多元共存的時代，歷史的背景復(fù)雜多變，我們處在自1989年以后前現(xiàn)代，現(xiàn)代與后現(xiàn)代主義的交結(jié)的中國當(dāng)代藝術(shù)特殊而又復(fù)雜的景象中。正是這種復(fù)雜的背景形成了中國當(dāng)代藝術(shù)問題的根本出發(fā)點(diǎn)，為中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展提供了更多的可能性。而中國當(dāng)代藝術(shù)中關(guān)于歷史的個人化的體驗以及反思，也隨著中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展變得更加深入和突出。

80年代

中國當(dāng)代藝術(shù)的確立離不開整個80年代中國藝術(shù)的發(fā)展。80年代現(xiàn)代主義的理想充斥整個藝術(shù)行業(yè)，改革開放和文革后社會環(huán)境的突然輕松讓青年藝術(shù)家們的創(chuàng)作被理想與激進(jìn)充斥。中國藝術(shù)以及中國社會的意識形態(tài)在很長的時間里都以一種宏大的、普遍的集體主義思想作為指導(dǎo)，集體主義以不承認(rèn)個體價值為原則，其宏大的敘事與夸大的精神口號在現(xiàn)在看來頗為荒謬，在80年代，這種集體主義的思想還占據(jù)著主要的地位。當(dāng)然并不是所有的藝術(shù)都以這種形式在進(jìn)行展現(xiàn)，因為個體對于歷史的經(jīng)歷與思考，使部分藝術(shù)家們開始顯示出自我意識的萌發(fā)，學(xué)術(shù)界也開始漸漸反省歷史而不是繼續(xù)回避。中國的當(dāng)代藝術(shù)由此做好了鋪墊，中國藝術(shù)也在80年代經(jīng)歷了快速的發(fā)展進(jìn)程。

80年代初，在四川便涌現(xiàn)出了一批具有歷史情懷的藝術(shù)家，他們感嘆于文革所歷經(jīng)的滄桑，以現(xiàn)實主義風(fēng)格融合人文主義的精神表達(dá)，通過繪畫展現(xiàn)了他們這一代人的對文化大革命歷史經(jīng)歷的反省。傷痕藝術(shù)便是由此開始的。

“傷痕美術(shù)”是相對于傷痕文學(xué)的一種繪畫表達(dá)，產(chǎn)生于上個世紀(jì)70年代末文革結(jié)束之后，“傷痕美術(shù)”是對文化大革命中高大全的繪畫結(jié)構(gòu)以及紅光亮的色彩形式的反叛與否定?！皞勖佬g(shù)”具有現(xiàn)實批判主義的特質(zhì)，作品多以揭露與控訴為主要基調(diào)，對歷史的真實控訴加上畫面色彩的灰暗，較之文革時期的繪畫形成了強(qiáng)烈的對比。這種巨大的反差在藝術(shù)中引發(fā)了普遍的共鳴與反響。當(dāng)時四川美術(shù)學(xué)院的一批藝術(shù)家成為了“傷痕美術(shù)”創(chuàng)作的代表性人物，例如程叢林的《1968年年日雪》與高小華的《為什么》。程叢林的《1968年年日雪》表現(xiàn)出了文革斗爭的殘酷與激烈，而高小華的《為什么》則為我們帶來了斗爭之后的思考與冷靜。經(jīng)歷過文革的觀者在這樣的作品面前特別容易產(chǎn)生共鳴，因為藝術(shù)還了本屬于那個特殊年代最真實的歷史面目，對歷史進(jìn)行了客觀而公正的描述，這不僅僅是一種人性的回歸，更是中國藝術(shù)回歸到現(xiàn)實，回歸到批判的一種態(tài)度。

“鄉(xiāng)土繪畫”始于上世紀(jì)80年代初，是繼傷痕美術(shù)之后興起的又一個美術(shù)思潮。“鄉(xiāng)土美術(shù)”向我們展示的是更為客觀與真實的生活場景、事件、人物等等。“鄉(xiāng)土繪畫”的藝術(shù)家在技法上產(chǎn)生了變化，運(yùn)用筆觸與畫面的肌理去增強(qiáng)繪畫的偶然性，不再關(guān)注宏大的歷史情結(jié)或者是事件，轉(zhuǎn)而表現(xiàn)生活中的小人物，小事件。因為這種繪畫大量描繪的主題都是關(guān)于鄉(xiāng)村生活，這也和藝術(shù)家個人的歷史的經(jīng)驗(上山、下鄉(xiāng)的艱苦知青生活)分不開，所以稱其為“鄉(xiāng)土繪畫”?！班l(xiāng)土繪畫”的典型代表作是羅中立的《父親》，他以一個淳樸感人的父親形象引發(fā)了全國范圍的一次傷感回憶。這一時期的藝術(shù)家眾多，除了羅中立的父親，還有陳丹青的《西藏組畫》、何多玲的《春風(fēng)經(jīng)蘇醒》等。“鄉(xiāng)土繪畫”對比于“傷痕美術(shù)”，更多的是對于底層、邊緣真實的描繪，對于小人物的描繪。這是自文革以來第一次人文關(guān)注。

傷痕繪畫和鄉(xiāng)土繪畫對于歷史的反思以及對歷史經(jīng)驗真實而客觀的呈現(xiàn)獲得了普遍的認(rèn)同，從“傷痕藝術(shù)”到“鄉(xiāng)土繪畫”，貫穿其間的是對歷史災(zāi)難的批判精神和對人性人情的深切呼喚。這也是上世紀(jì)90年代直到今天，西南當(dāng)代藝術(shù)中所繼承與發(fā)展的。這種具有啟蒙意義的人文主義傾向，對于個人的歷史經(jīng)驗的描述，對中國藝術(shù)變革起到了催化作用。

90年代

1989年作為中國藝術(shù)史上重要的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，確立了中國當(dāng)代藝術(shù)復(fù)雜的發(fā)展歷程與背景。89中國現(xiàn)代藝術(shù)展是對10年來中國“現(xiàn)代藝術(shù)”的大檢閱。由此激發(fā)出對中國現(xiàn)代藝術(shù)的思考。89后，藝術(shù)家們開始從85時期近乎瘋狂的西化學(xué)習(xí)中，轉(zhuǎn)向?qū)χ袊乃囆g(shù)現(xiàn)狀的思考，從歷史經(jīng)驗中真正轉(zhuǎn)向藝術(shù)創(chuàng)作的個體性。

王林曾這樣寫道：“歷史不僅是一種行走，也不僅是行走中的追憶和追尋，歷史還是一種追問。追問那些造成歷史的權(quán)利意識及合法性與合理性?！?9后，中國隨著自身經(jīng)濟(jì)、文化等各方面的發(fā)展，開始進(jìn)入到當(dāng)今世界所面臨的各種問題之中，生態(tài)、環(huán)境、民族、人權(quán)以及流行文化、消費(fèi)文化、明星文化等等，這些問題是中國人和西方人需要共同面對甚至需要共同去解決的。中國的美術(shù)也由80年代的文化變革轉(zhuǎn)入了90年代藝術(shù)發(fā)展之中。這種轉(zhuǎn)化基于八十年代的美術(shù)運(yùn)動，美術(shù)運(yùn)動的實踐形成了對于社會現(xiàn)實和傳統(tǒng)文化的歷史批判，同時也為具有中國特色的多元化發(fā)展打下了根基。這種變化已經(jīng)不單是藝術(shù)在歷史的乃至集體認(rèn)同中去被動的印證個體經(jīng)驗，而是以個體經(jīng)驗去提出問題，以揭示歷史以及集體認(rèn)同的局限。這也就是藝術(shù)所要具備的問題意識。

在這種背景之下產(chǎn)生了很多美術(shù)樣式，比如90年代早期的政治波普，這是具有中國特色的波普藝術(shù)，不同與西方六七十年代的波普藝術(shù)，它不是對抽象表現(xiàn)主義的反叛，不是對商業(yè)文化和流行文化的挪揄，而是對中國文化政治的批判，對中國社會的集體意識形態(tài)與宏大敘事語境下圖像和文字的利用?！罢尾ㄆ铡标P(guān)心當(dāng)下，作品從歷史的角度來比照當(dāng)代生活的特點(diǎn)。應(yīng)用歷史人物形象、政治性術(shù)語、文革藝術(shù)圖式以波普的方式呈現(xiàn)，顯示出現(xiàn)實精神和大眾文化媒介的某種結(jié)合。

王廣義的《大批判》以文革批判專欄刊頭畫和當(dāng)代商標(biāo)字樣組合而成，以平涂的方式向觀者傳達(dá)了一種異樣的趣味性。張培力干脆在“新聞聯(lián)播”上面直接做文章，他畫電視調(diào)諧過程中的“新聞聯(lián)播”，拍類似于《衛(wèi)生城市的文明居民為雞洗澡兩小時》這樣的充滿了荒誕趣味的日常生活錄像，讓人們對這些日常生活中的普遍行為加以重新解讀。其他運(yùn)用波普的藝術(shù)家還有葉永青的《大招貼》，王巖的《實物拓印》，周細(xì)平的《錢幣與首腦》，魏光慶的《軍人與書頁》等等，中國的波普藝術(shù)將作品的主題發(fā)散到了社會生活中的各個方面，形成了藝術(shù)家對歷史荒謬之處貌似戲謔實則嚴(yán)肅的批判，當(dāng)然也夾雜著個人對歷史無可奈何的情緒。這一股中國波普風(fēng)不僅在藝術(shù)圈里面引起了很大反響，而且已深入生活本身，比如當(dāng)時流行的孔永謙的“文化衫”。

除開中國的波普藝術(shù)，讓我們應(yīng)該更為關(guān)注的是中國的“深度繪畫”。“深度繪畫”的創(chuàng)作者基本上都?xì)v經(jīng)過中國80年代美術(shù)的全部過程。在89之后他們保持著創(chuàng)作上的不斷更新。并在80年代的基礎(chǔ)上進(jìn)一

步關(guān)注中國人自身的歷史經(jīng)歷和問題存在。比較于“中國波普”藝術(shù)，“深度繪畫”更具有人文性，更加關(guān)注個體，關(guān)注生命以及社會境遇。同時“深度繪畫”是表現(xiàn)性的，具有嚴(yán)肅的責(zé)任感與精神上的深度體驗，以自己的藝術(shù)表現(xiàn)去切入到當(dāng)代社會的各種問題之中。展現(xiàn)了藝術(shù)與人、藝術(shù)與精神本來的聯(lián)系?！吧疃壤L畫”是具有問題意識的，不會為了迎合表象而存在，他們保持著精神的內(nèi)在批判。象征、隱喻與象征成為了“深度繪畫”的常用表達(dá)方式。

毛旭輝從80年代開始便不斷思索和尋找著言說時代的藝術(shù)符號和語言，他用一種徹底的反媚俗的方式表現(xiàn)自己，始終將社會的批判與自我反省結(jié)合在一起。毛旭輝善于用物體形象表達(dá)對社會和自我存在本質(zhì)的思考。《家長》系列是毛旭輝90年代初期的作品是其藝術(shù)創(chuàng)作的代表作。畫家以椅子為表現(xiàn)對象從寫實到抽象做了很多嘗試，作品以構(gòu)圖色彩創(chuàng)作出沉重、幽遠(yuǎn)的歷史氛圍，其間穿插了畫家對中國封建歷史文化的深切感受和強(qiáng)烈批判。通過一種象征性的意蘊(yùn)，作者把欣賞者的精神體驗引向周遭的現(xiàn)實境遇和生存狀態(tài)之中。

馬保中的藝術(shù)創(chuàng)作始于90年代初。從80年代末到90年代初這一時段，對馬保中具有特別重要的意義。在這一時段中，不僅他的個人經(jīng)歷中遭受重大挫折，而且國際局勢也發(fā)生了重大變化。這一雙重經(jīng)歷使他很快成熟起來，并且體現(xiàn)到他的創(chuàng)作之中。心理表現(xiàn)在他的畫中上升為主導(dǎo)性的因素。他在90年代初畫的人體作品，已不再是單純的形體結(jié)構(gòu)研究和語言探索，本身已經(jīng)構(gòu)成一件具有完整精神內(nèi)涵的藝術(shù)作品。馬保中的歷史主題是含混的，朦朧的，他并不是在詮釋歷史和再現(xiàn)歷史，他和很多中國畫家一樣，最關(guān)注的是人的生存狀態(tài)。在他的作品中我們看不到自我的暗示，卻浸透著悲天憫人的情懷。事實上，他的個人經(jīng)驗已經(jīng)深深的融入到了對象身上，因此我們也總是能在他的肖像畫中體驗到很多的個人情感。

當(dāng)下現(xiàn)場

在商業(yè)文化和國際化的背景之下，現(xiàn)時的中國當(dāng)代藝術(shù)面臨著資本的、名利的誘惑，藝術(shù)也逐漸的由回歸、反思?xì)v史滑向了歷史的虛無和消費(fèi)的享樂。這是我們要面對的中國當(dāng)代藝術(shù)新一輪的問題。當(dāng)我們面對歷史和現(xiàn)實這兩個維度的時候，我們需要分清的是在歷史進(jìn)行反思還是在歷史中逃避問題。中國藝術(shù)家不能為了國際化而棄絕根性，也不能為了當(dāng)代性而放棄歷史，特別是作為個人身體、生理、心理、精神、思想以至于藝術(shù)生長的歷史。

周春芽在一次采訪中曾經(jīng)說過“歷史是一個充滿個性的演進(jìn)過程，真正有魅力的往往不是那些事后總結(jié)出來的‘必然規(guī)律，而是那些看似偶然的東西——那些偶然的東西比必然的規(guī)律帶給我們更多的感動，在我們的生活中變得更為重要——如果你要去追問那些看似偶然的東西何以變得重要，你就會一發(fā)不可收拾的迷戀上歷史?！边M(jìn)入新世紀(jì)之后，年輕的藝術(shù)家們并非都沉湎于表層與膚淺，其中不少人也在做著對于歷史，對于個體據(jù)有縱深傾向的藝術(shù)創(chuàng)作上的進(jìn)一步努力。藝術(shù)家們所表達(dá)的個人化的東西不一定被大眾所認(rèn)可和接受，但它們卻起了揭示大眾的作用。這是我們從個人角度去研究歷史時不應(yīng)忽略的。

張小濤便是這一時期下關(guān)注個體價值，同時又不不避歷史敘事的藝術(shù)家。張小濤作品的趣味顯得外向而熾烈，他關(guān)注歷史過程，喜歡對現(xiàn)實問題進(jìn)行考察，擅長運(yùn)用隱喻來把握作品的敘事方式。從早期《放大的道具》到近期《潰爛的山水》，帶給大家表現(xiàn)性圖像的同時，引發(fā)我們更為深入的思考對社會歷史問題的剖析。張小濤十分注重理論的修為，從他的自述和文章中我們可以理解他對于個體價值的探索和推崇。

很多人不能理解張小濤繪畫中潰爛的水果，讓人心悸的螞蟻，我們不妨用張小濤自己的陳述來解釋其原初的構(gòu)想：“今天的中國當(dāng)代藝術(shù)中新一代藝術(shù)家是用放大鏡看世界，用虛擬的圖像世界來建立一種微觀敘事，他們遠(yuǎn)離宏大敘事、反符號化、反政治化，進(jìn)入了個人化、微觀化、碎片化的解構(gòu)性的圖像時代。視點(diǎn)的變化就是美學(xué)和時代征候的變化，是視覺語言的更新和轉(zhuǎn)換。我喜歡放大的感覺，從1999年《放大的道具》開始，我打開了我的心靈和物質(zhì)世界對應(yīng)的通道，有觸電的感覺。有時我覺得自己就像一粒塵土、一只螞蟻、一只死去的老鼠、一堆發(fā)霉發(fā)臭的垃圾……我希望把這些生存的恐懼、渺小、壓力、糜爛的微觀片斷通過作品表現(xiàn)出來，它們是我們荒誕而縱欲的物質(zhì)生活的片斷的抽樣放大。也是我們面對這個物質(zhì)化的欲望社會的本能的疑慮和反應(yīng)?！?/p>

新歷史主義強(qiáng)調(diào)歷史就是當(dāng)代史，并不把歷史獨(dú)立出來進(jìn)行單獨(dú)看待，歷史是由上下文關(guān)系的，是在上下文的語境言說中的。藝術(shù)是當(dāng)代文化的批判力量，這種批判不是現(xiàn)代主義的二元對抗，而是置身其中而在場的問題意識。任何歷史所牽連出來的問題，環(huán)境的、社會的、人文的都會成為我們關(guān)注歷史反映內(nèi)心的一種出發(fā)點(diǎn)，所以在新歷史主義的語境下，對個人、個別的歷史經(jīng)驗作出批判、疑問、反省，是當(dāng)代藝術(shù)的精神所在。