高俊林

一、概念的界定

一直以來，我對(duì)于當(dāng)代理論界用從西方移植過來的現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義話語來分析當(dāng)下中國(guó)，都抱持著一種謹(jǐn)慎的懷疑態(tài)度。尤其是看到當(dāng)這些話語被相當(dāng)廣泛地用來闡釋中國(guó)當(dāng)代小說創(chuàng)作中的整體境況時(shí)，就更是感到了一種不安。我擔(dān)心的是，這些流行的西方話語在以全新的視角給我們揭示出了某些細(xì)節(jié)性的真實(shí)的同時(shí)，又遮蔽了許多更為本質(zhì)性的東西，畢竟我們是生活在中國(guó)這樣一個(gè)特定的語境里。前現(xiàn)代、現(xiàn)代、后現(xiàn)代……，當(dāng)它們以多樣的姿態(tài)出現(xiàn)于各個(gè)不同的領(lǐng)域從而顯得魚龍混雜、萬象紛呈時(shí)，誰還能說中國(guó)的文化已然整齊劃一，僅僅靠簡(jiǎn)單地貼上一個(gè)“現(xiàn)代”或“后現(xiàn)代”的標(biāo)簽就可以萬事大吉了呢?

現(xiàn)在，當(dāng)我面對(duì)著書案上擺放著的當(dāng)代作家墨白在新世紀(jì)以來所創(chuàng)作的幾部小說作品時(shí)，我的這種夙來就有的懷疑主義又一次出現(xiàn)了。對(duì)于這樣一位近年來無論是在創(chuàng)作內(nèi)容還是在創(chuàng)作技法等方面都頗引人注目的作家，我正在猶豫著應(yīng)該以何種角度去分析，才能夠切中肯綮，而不致失之于偏頗。為此，就在寫下了這個(gè)題目之后，我又特意翻閱了一下特里·伊格爾頓的《后現(xiàn)代主義的幻象》一書。在此書的開篇伊始，作者就給后現(xiàn)代主義做出了明確的定位：“后現(xiàn)代主義是一種文化風(fēng)格，它以一種無深度的、無中心的、無根據(jù)的、自我反思的、游戲的、模擬的、折衷主義的、多元主義的藝術(shù)反映這個(gè)時(shí)代性變化的某些變化，這種藝術(shù)模糊了‘高雅和‘大眾文化之間，以及藝術(shù)和日常經(jīng)驗(yàn)之間的界限。”

用伊格爾頓的這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)去看墨白的小說創(chuàng)作，似乎有頗多相合的地方。沒錯(cuò)，“無中心的”、“自我反思，的”、“游戲的”，或者“模糊了藝術(shù)和日常經(jīng)驗(yàn)之間的界限”等等，這些因素在墨白的作品里都有著不同程度的體現(xiàn)，也是以往論者們所不憚煩勞要特別指出的。但墨白的作品又僅僅如此嗎?或者說，迄今為止他的所有創(chuàng)作都可以毫無異議地用“后現(xiàn)代”這么一個(gè)簡(jiǎn)單概念來一言以蔽之嗎?似乎又不完全如此。因?yàn)轭惡酢澳M的”、“無深度的”、“無根據(jù)的”等一些后現(xiàn)代主義的基本要素，與墨白的創(chuàng)作顯然又相距甚遠(yuǎn)。那么，退一步講，墨白是屬于完全現(xiàn)代意義上的純粹先鋒派嗎?他是否正在亦步亦趨地沿著西方先鋒派作家所走過的道路而前行，像以前不少批評(píng)家們所已經(jīng)指出的那樣呢?但在“先鋒”這個(gè)概念面前，我又一次感到猶豫不決，因?yàn)椤跋蠕h派得自于較廣義現(xiàn)代性意識(shí)的某些態(tài)度與傾向——強(qiáng)烈的戰(zhàn)斗意識(shí)，對(duì)不遵從主義的頌揚(yáng)，勇往直前的探索，以及在更一般的層面上對(duì)于時(shí)間與內(nèi)在性必然戰(zhàn)勝傳統(tǒng)的確信不移(這些傳統(tǒng)試圖成為永恒、不可更改和先驗(yàn)地確定了的東西)。正是現(xiàn)代性本身同時(shí)間的結(jié)盟，以及它對(duì)進(jìn)步概念的恒久信賴，使得一種為未來奮斗的自覺而英勇的先鋒派神話成為可能?！碧岬健皬?qiáng)烈的戰(zhàn)斗意識(shí)”，墨白的作品里是充滿了不屈的抗?fàn)幰庾R(shí)；至于“勇往直前的探索”，墨白也的確始終不憚?dòng)谶M(jìn)行各種新的探索；但墨白“確信不移”嗎?有一種“對(duì)進(jìn)步概念的恒久信賴”嗎?就我所看到的剛好相反，在他的作品里面更多地流露出的是一種對(duì)前路未卜的無限迷惘與對(duì)現(xiàn)狀困惑的深切無奈。這樣看來，在墨白的身上固然有諸多先鋒性的因素，但西方語境下的那一套先鋒話語顯然也同樣不能完全涵蓋他的一切。

其實(shí)，像這種難以歸類的尷尬，不獨(dú)為墨白一人所獨(dú)具，而是自上個(gè)世紀(jì)八十年代以來尤其是步入新世紀(jì)以來，相當(dāng)一部分當(dāng)代中國(guó)作家的共同特征。生活在這個(gè)有著兩千多年封建專制傳統(tǒng)的國(guó)家，浸淫在這樣一個(gè)有著濃厚小農(nóng)生產(chǎn)意識(shí)的傳統(tǒng)農(nóng)耕社會(huì)。就中華民族的民族性而言，無論其在表面上展示出了多么的亮麗鮮活，又充滿了多少現(xiàn)代與后現(xiàn)代的油彩。其內(nèi)里依然是大量的非現(xiàn)代或前現(xiàn)代的根基。所謂的現(xiàn)代與后現(xiàn)代僅僅是一種點(diǎn)綴，是懸浮在海面上的冰山；整個(gè)海平面以下則是我們所看不到的或者不愿意看到的前現(xiàn)代。對(duì)于當(dāng)代創(chuàng)作家們來說，他們所面對(duì)的世界已經(jīng)不再是先輩們所面對(duì)過的那樣一個(gè)完整而純粹的世界，而是由無數(shù)前現(xiàn)代、現(xiàn)代與后現(xiàn)代的碎片拼貼而成的龐大怪物。它并非虛擬之物，而是一種真實(shí)的存在，在考驗(yàn)著作家的道德良知與獨(dú)立意志。這個(gè)時(shí)候，作為一個(gè)優(yōu)秀的有良知的當(dāng)代作家，在泛商業(yè)化誘惑與泛政治化擠壓的夾縫里求生存，求取文化保持其本身相對(duì)獨(dú)立性的一線生機(jī)，除了面對(duì)現(xiàn)實(shí)以展現(xiàn)真實(shí)的物質(zhì)世界與挖掘同樣真實(shí)的心靈世界外，他還能有其他什么更好的出路?事實(shí)上，他們已經(jīng)別無選擇，也無可逃避，這就是他們的宿命。

對(duì)于洶涌而來的商業(yè)化寫作大潮，一個(gè)具有藝術(shù)使命感的作家不一定非要斷然拒絕，但也沒必要完全迎合。是完全服務(wù)于讀者，還是完全服務(wù)于藝術(shù)，或者在讀者與藝術(shù)之間尋求某種適當(dāng)?shù)耐讌f(xié)，在一定程度上決定了作家個(gè)人于實(shí)際創(chuàng)作過程中有多大勇氣對(duì)于各種創(chuàng)作技法進(jìn)行大膽的探索與運(yùn)用。也正是在今天，寫作才更多地凸現(xiàn)為一種良知的堅(jiān)守、一種風(fēng)骨的呈現(xiàn)，的洗洋恣肆、逞才使氣。當(dāng)著這樣一個(gè)社會(huì)艱難轉(zhuǎn)型的過渡時(shí)代，面對(duì)著道德淪喪、價(jià)值失序、理想式微、良知隱遁等等如此現(xiàn)實(shí)，所有那些抱殘守缺的偽古典、粗制濫造的偽浪漫、逐新騖奇的偽現(xiàn)代，都與實(shí)際的人生太過遙遠(yuǎn)，顯得不合時(shí)宜。而正視現(xiàn)實(shí)，關(guān)照人生，從自我的生命體驗(yàn)出發(fā)，表達(dá)切己的真實(shí)感受，最大限度地運(yùn)用各種現(xiàn)代與后現(xiàn)代技巧，并飽含著強(qiáng)烈批判意識(shí)與濃郁人道主義情懷的寫作方法就變得異常重要。明了于此，我們也就充分地認(rèn)識(shí)到了墨白的復(fù)雜性，深切理解其之所以選擇目前這種寫作姿態(tài)的深層背景，而不會(huì)再給他簡(jiǎn)單地貼上一個(gè)現(xiàn)代主義或后現(xiàn)代主義的標(biāo)簽?；谏鲜龅姆N種理由，在這篇文章里，我嘗試著把墨白與西方那些純之又純的先鋒派作家們完全剝離開來，而把他看作是新時(shí)期以來在中國(guó)本土成長(zhǎng)起來的既具有現(xiàn)代先鋒意識(shí)又包含著古典憂患意識(shí)的當(dāng)代作家。

二、敘事策略：身份、細(xì)節(jié)與語言

融匯現(xiàn)代技巧，講求敘事策略，宣布與發(fā)軔于19世紀(jì)歐洲的傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義敘事手法告別，是新世紀(jì)以來許多具有先鋒意識(shí)的作家的共同特征。在這方面，墨白表現(xiàn)得尤為突出。他很善于利用敘事者的身份展開故事的敘述，將現(xiàn)代敘事學(xué)的各種策略運(yùn)用得純熟自如。作為敘事者的“我”有時(shí)候身在局外，有時(shí)候又就在局中，一會(huì)兒是旁觀者，一會(huì)兒又是直接參與者。他力圖解決問題，但在解決問題的同時(shí)，又給讀者制造了新的問題，即不僅沒有解開謎團(tuán)，反而使自身成為謎團(tuán)的一部分。蜘蛛網(wǎng)越結(jié)越密，一旦我們不小心陷了進(jìn)去，就再也無法脫身，勒得越來越緊的細(xì)絲甚至令我們感到窒息。小說《來訪的陌生人》(載《山花》2003年第6期)中的“我”便是這么一個(gè)符號(hào)?！拔摇迸c陳平的關(guān)系本來非常簡(jiǎn)單，后來卻隨著情節(jié)的發(fā)展而變得越來越復(fù)雜，由之又引出了更多的糾葛。這使得以前的困難并沒有隨著“我”的出現(xiàn)迎刃而解，相反卻越發(fā)糾結(jié)不清。我相信墨白之所以如此設(shè)置，并非一味地主觀臆造，恰恰是忠實(shí)于生活本質(zhì)的。在他看來，并不是一切都能夠像演通俗電影那樣曲終奏雅、真相

大白；真相永遠(yuǎn)云山霧罩，可望不可即，而這就是真實(shí)的生活。墨白自己說過：“在我的小說里，歷史與現(xiàn)實(shí)、現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)、虛構(gòu)與夢(mèng)境，它們之間的界線往往是模糊不清的?！痹诂F(xiàn)實(shí)的茫茫人海里，我們也經(jīng)常性地陷身于迷宮之中，無法解脫，難以自拔。以此之故，人物身份的神秘莫測(cè)與情節(jié)結(jié)構(gòu)的撲朔迷離，始終構(gòu)成墨白小說的中心主旨。或者說，懸念幾乎是墨白所有小說創(chuàng)作的關(guān)鍵詞，也是墨自理解世界的一種方式；但懸念本身并非目的，它只是一種自然的呈現(xiàn)，而不服務(wù)于任何外在的東西。因?yàn)椴⒉皇撬械拿跃侄加幸粋€(gè)合理的解釋，就像雜亂無章的生活本身一樣。

也正緣于此，墨白喜歡多聲部合唱，經(jīng)常圍繞一個(gè)情節(jié)中心展開多層次多角度的講述。這些講述多頭并進(jìn)。它們是共時(shí)性的平行展開，而非歷時(shí)性的次第交替。例如在小說《雨中的墓園》(載《山花》2001年第11期)里，對(duì)于一群人集體死亡的原因，就有著不同的追述。事件發(fā)生了，結(jié)果只有一個(gè)，但其背后的原因撲朔迷離。每一個(gè)原因的追溯都是自足的、完整的，令人不容置疑。但整體看來，卻達(dá)成了一種荒誕不經(jīng)的效果。這是歷史學(xué)意義上的，也是社會(huì)學(xué)意義上的，當(dāng)然也是敘事學(xué)意義上的。因?yàn)槊恳淮沃v述都是一次創(chuàng)新，而不僅僅是重復(fù)；即使就同一個(gè)講述者而言，也是如此。敘述者只是沉浸在自己的敘事方式中而已，他已經(jīng)有意無意地進(jìn)行了多次的再創(chuàng)造。然而，敘述的缺陷就在于此，因?yàn)槲覀冎皇茄饔^愿望以盡可能地接近現(xiàn)實(shí)，但現(xiàn)實(shí)生活卻遵循著自身的邏輯，或者說沒有邏輯就是它的邏輯。墨白以敘事的方式反映出了敘事本身的尷尬，那就是現(xiàn)實(shí)遠(yuǎn)比敘事復(fù)雜。在現(xiàn)實(shí)面前，敘事顯得蹩腳；正如在造化面前，個(gè)人的努力往往顯得十分可笑一樣。

用傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的眼光來看，敘事本身的尷尬也許暗示了敘述者的合法性危機(jī)。傳統(tǒng)的對(duì)于敘述者的信任變成了對(duì)于敘述者的質(zhì)疑。但在現(xiàn)代敘事學(xué)這里，敘事者的合法性地位是不容置疑的。每一次敘事視角的調(diào)整都是服務(wù)于人物心理的真實(shí)感受的。因?yàn)殡S著視角的不斷轉(zhuǎn)移，“每一個(gè)透視角度都往往被隨之而來的視角所否定，從而引導(dǎo)讀者調(diào)整他對(duì)過去行動(dòng)的理解，并形成對(duì)于未來的新的期待。……敘述過程是一個(gè)否定理解世界的片面與不恰當(dāng)方式的過程，它留在身后的余波不是一個(gè)構(gòu)筑出來的意義，而是各種不同的假定性試點(diǎn)?！薄秮碓L的陌生人》后來被作者改寫成一部同題長(zhǎng)篇小說，篇幅的拓展，帶來的是作者更為嫻熟的技巧呈現(xiàn)。正是在各種不同的假定性試點(diǎn)的誘導(dǎo)下，這部小說變成了一個(gè)迷宮的世界和一系列懸念的集合。在情節(jié)設(shè)置上，陳平顯然是中心人物，也是小說關(guān)注始終的女主人公，但她一直沒有出場(chǎng)。圍繞她的只有爭(zhēng)議與想象。就像我們目睹著蜘蛛網(wǎng)一層一層地往外織，但織到了最后，我們才突然發(fā)現(xiàn)原來蜘蛛早就不見了。這是一種不在場(chǎng)的在場(chǎng)，是作者敘事策略的成功運(yùn)用。它制造了一種是耶非耶、如夢(mèng)似幻的氛圍，那正是我們生活的原生態(tài)，是魚龍混雜的眾生相的映射，也是我們靈魂深處迷離惝恍而永不消褪的底色。

小說《七步詩》(載《山花》2005年第5期)的題目顯然來源于三國(guó)時(shí)期曹操的兩個(gè)兒子曹丕與曹植爭(zhēng)奪帝位的故事。這是一個(gè)民間傳說，就其原始意義而言。“七步詩”顯示了一種深重的壓迫感，在長(zhǎng)期以來意志被壓抑的基礎(chǔ)上，生命又進(jìn)一步被壓縮、折疊在那樣一個(gè)短暫的瞬間。我總覺得那是民間社會(huì)對(duì)于他們所不熟知的宮闈?rùn)?quán)力社會(huì)的想象。那種想象在虛構(gòu)細(xì)節(jié)的基礎(chǔ)上帶有某種本質(zhì)性的真實(shí)。正是在想象的世界里，弱者以智慧取得了勝利，而強(qiáng)者因?yàn)橛薮老萑肓藢擂?。無論如何，這是一種精神性的勝利。但在墨白這里，“七步詩”既成為小說情節(jié)發(fā)展的重要步驟，也是小說步步為營(yíng)、環(huán)環(huán)相扣的基本架構(gòu)?！捌卟健彪[含著時(shí)間的緊迫感，其中的每一步都是一個(gè)環(huán)節(jié)、一個(gè)死扣，里面羼雜著陳文財(cái)與譚青海兩家?guī)状说亩鞫髟乖?，以及親兄弟之間的相互傾軋。同樣，在《隔壁的聲音》(載《山花》2007年第10期)里，為了尋找公道，死去十年的四嬸的墳頭每天都要被潑上鹽水，以防止尸身腐爛而保留證據(jù)，顯示了底層人物的執(zhí)著、堅(jiān)韌，這與他們對(duì)于苦難的麻木并不互相矛盾。我想。任何一個(gè)讀者讀到這樣的細(xì)節(jié)，都會(huì)感到觸目驚心。其實(shí)，它們每天都在我們附近發(fā)生，但我們以自身的冷漠對(duì)之習(xí)焉不察或者見慣不怪。這種對(duì)于細(xì)節(jié)的關(guān)照，還表現(xiàn)在墨白注意到了我們經(jīng)常遺忘掉那些最不該忘記的一切。在《父親的黃昏》(載《山花》2004年第4期)里，“由于爺爺長(zhǎng)年臥病在床，這使他成了個(gè)多余的人，他在我們的日常生活中幾乎失去了影響。一個(gè)人長(zhǎng)久地躺在床上終日等待著死亡的降臨，那是一種多么凄慘而荒涼的景象呀!”是的，有時(shí)候生命就真的只是一種可悲的輪回。在人類生生不息的漫長(zhǎng)過程中，我們的眼光永遠(yuǎn)都是向下的，牽掛著自己不斷成長(zhǎng)的兒女，卻忘記了自己日漸衰老的父親。父親渾濁的淚眼始終看著我們，那個(gè)曾經(jīng)意氣風(fēng)發(fā)的英雄已遠(yuǎn)離前臺(tái)，現(xiàn)在正靜悄悄地退場(chǎng)。

墨白是一個(gè)對(duì)于語言非常敏感的作家，他經(jīng)常會(huì)運(yùn)用一些具有抒情色彩的長(zhǎng)句子，以產(chǎn)生一種舒緩迂曲的詩意感，例如：“冬日的陽光在雪后顯得無比的燦爛，然而父親的臉卻一片灰黃，如同大雪來臨之前那種濕潮的天色，父親的神色仿佛一只突然飛臨而至的禿鷲，它的翅膀遮住了我面前的陽光”，“陽光從我的頭頂上傾瀉而下，把一條長(zhǎng)長(zhǎng)的街道弄出許多霉?fàn)€的輝煌。”有時(shí)候，為了表現(xiàn)人性的異化，他刻意營(yíng)造了一種陌生化的、具有阻拒性的語言。在《父親的黃昏》里，當(dāng)我去尋找母親時(shí)?！斑@回男警服真的不耐煩了。他像趕一頭豬似的朝我擺著手”。這類語言看似夸張，其實(shí)無比的真實(shí)，透視出了人性的巨大反差。但在更多的情況下，墨白的語言是他早年就有的美術(shù)底蘊(yùn)的自然展現(xiàn)，他經(jīng)常不憚?dòng)谑褂酶鞣N極富有色彩性的詞語，像“一群白色的鳥突然從墨綠色的林叢里飛向了淡藍(lán)色的天空”(《陽光下的海灘》，載《山花》2008年第1期)，“黃色的泥漿像天女散花似的飛滿天空，把河水搞得終日混濁不堪”(《雨中的墓園》)，“他在月光下看到冬夜的雪原一片銀白，天和地像一塊巨大的冰冷凍在一起，他感到了刻骨的寒冷”(《七步詩》)。他的語言有時(shí)明快瑰麗，有時(shí)又幽艷冷峭，參差對(duì)照，凝聚了人真實(shí)的主觀心理感受，形成了鮮明的個(gè)人化風(fēng)格。在極個(gè)別的情況下，墨白會(huì)有意表現(xiàn)出對(duì)于語言的放任自如，就像一匹脫韁的野馬在草地上隨意馳騁。在《陽光下的海灘》里，整篇小說簡(jiǎn)直就是一場(chǎng)語言的盛宴。我們甚至?xí)X得男女主人公都同時(shí)患上了話癆病，他們只是在不停地講述。在這樣的講述過程中，人物的歷史記憶與現(xiàn)實(shí)感受糾結(jié)在一起，變得難以分辨。

毫無疑問，墨白筆下的語言都經(jīng)過了仔細(xì)的打磨。無論是敘述者的描述性語言還是小說中人物自身的口頭語言，都是一種精心鍛冶、反復(fù)淬煉的結(jié)果，但這就不可避免地使其語言帶有某種刻意的成分在內(nèi)，即有時(shí)候表現(xiàn)得過于雅致，有時(shí)候則又顯現(xiàn)出一種對(duì)于粗俗的過度模仿。這是一個(gè)富于創(chuàng)新的作家在為語

言進(jìn)行探索時(shí)所付出的必要代價(jià)。也許，墨白以后會(huì)寫得更為自然一些。當(dāng)然，這似乎是一個(gè)悖論。因?yàn)樵趧?chuàng)新與天然方面，總是存在著某些無法克服的困難。

三、權(quán)力：現(xiàn)實(shí)感受與底層想象

在墨白的所有作品里，宏大的歷史敘事從來都不構(gòu)成中心，而是退居為淡遠(yuǎn)的背景?；钴S于舞臺(tái)前列的，絕大多數(shù)是底層人的身影。他反映這些小人物的孤獨(dú)、凄苦與悲哀。他們無聲無息地活著，以身份的卑微而注定得不到關(guān)注，最后自生自滅。這與墨白早年的坎坷經(jīng)歷有很大的關(guān)系。由于家庭出身的原因，墨白高中沒畢業(yè)就外出獨(dú)自謀生，先后當(dāng)過火車站的裝卸工，做過漆匠，上山打過石頭，燒過石灰，還被人當(dāng)成盲流關(guān)押起來。墨白后來在一次訪談中回憶說：“那個(gè)時(shí)候我身上長(zhǎng)滿了黃水瘡，頭發(fā)紛亂，皮膚骯臟，穿著破爛的衣服，常常寄人籬下，在別人審視的目光里生活?！笨梢哉f，正是來自于底層，親身體驗(yàn)過底層生活的艱辛，才使墨自在寫起底層人的生活時(shí)冷暖自知。顯得格外駕輕就熟。從某種角度上講，他是在寫自己，寫那些雖已遠(yuǎn)逝但又無法忘懷的光陰。他將自己熟悉的那些小人小事轉(zhuǎn)化為一個(gè)個(gè)社會(huì)的切片，然后像細(xì)菌學(xué)家一樣用人性的顯微鏡來仔細(xì)觀察研究，并做出自己的獨(dú)立思考與判斷。

也是在對(duì)底層的關(guān)照中，墨白在自己的小說里引入了權(quán)力的觀念。在前現(xiàn)代社會(huì)里，權(quán)力通常是無遠(yuǎn)弗屆的。它既主宰著物，也主宰著人：通過人來主宰物，或者通過物來主宰人?！捌仗熘履峭跬?，率土之濱莫非王臣”，正是這一狀況的形象化說明。它基本上保持沉默，只做不說，以無聲的威嚴(yán)顯示出自己的力量。但到了處于轉(zhuǎn)型期的社會(huì)，權(quán)力不可能再像從前那樣無孔不入，有時(shí)甚至?xí)媾R著自身稀釋化的危險(xiǎn)，就需要依靠無休止的反復(fù)言說的方式來強(qiáng)化自我存在的合法性。但即使這個(gè)時(shí)候，個(gè)體依然必須遵循權(quán)力自身的運(yùn)行法則。因?yàn)樵谝粋€(gè)現(xiàn)代性匱乏的前現(xiàn)代領(lǐng)域里，進(jìn)行某種現(xiàn)代性的祛魅無疑是很尷尬的，在一定程度上講甚至帶有致命的危險(xiǎn)。除非掩耳盜鈴或者視若無睹，否則你無法對(duì)權(quán)力進(jìn)行解構(gòu)，對(duì)權(quán)威加以顛覆，甚至也無法對(duì)權(quán)貴加以些微的譏嘲。反之，任何一種這樣的努力，其結(jié)果不僅是徒勞的，反而是個(gè)體的被淹沒與碾碎。墨白顯然也意識(shí)到了這一切，所以他才從來不寫什么英雄豪杰，而是將那些被侮辱與被損害的人們置放在權(quán)力的場(chǎng)域里，描述他們的悲歡離合與升沉起伏。我們?cè)谀椎暮芏嘧髌防?，都可以發(fā)現(xiàn)一個(gè)有趣的共同特點(diǎn)，就是他非常喜歡展示機(jī)關(guān)單位里的走廊，具體到了每一個(gè)細(xì)部，例如房門上方的那些寫有不同名稱的牌子：“收發(fā)室。內(nèi)勤室。辦公室。廁所。所長(zhǎng)室。資源保護(hù)?！边@是一組具有高度隱喻涵義的符號(hào)，是一種權(quán)力的直接引入，也是典型的機(jī)械化時(shí)代科層制官僚體制的集中體現(xiàn)。牌子醒目，其等級(jí)化的排序方式顯示了權(quán)力的威嚇與森嚴(yán)，令人感到壓抑。有時(shí)為了表現(xiàn)權(quán)力的煊赫，墨白會(huì)直接安排一場(chǎng)個(gè)體與權(quán)力狹路相逢的游戲，讓人物在權(quán)力面前認(rèn)識(shí)到自己的渺小甚至虛無，例如在《父親的黃昏》里，當(dāng)“我”到拘留所要求探望父親而被拒絕后，作者這樣表述主人公當(dāng)時(shí)的自我感受：

“我像個(gè)傻子站在那扇生滿紅銹的鐵門前，我變成了一片焦黃的葉子從空中飄下來，一頭栽落在地上，我?guī)缀鯁适Я怂枷牒陀洃?。我無力地在鐵門前坐下來，腳下坑坑洼洼的路面發(fā)出一聲無奈的嘆息，那嘆息從古老的磚塊里滋生出來，很快布滿了四周，像霧一樣打濕了我的頭發(fā)和筋骨，打濕了我的目光和血肉。我像一顆小草，沉沒在那浩瀚的氣體里，默然無聲，等待著燦爛的陽光來驅(qū)散那霧氣，來把我拯救。可是沒有陽光，在我記憶里那個(gè)日子里沒有陽光，我記憶的頭頂上永遠(yuǎn)是一個(gè)巨大的灰色天穹，那天穹把我罩住了，我馱著沉重的灰色天穹在縣城的街道走動(dòng)?！?/p>

我相信每一個(gè)來自于底層的人在他的一生中大概都會(huì)有這樣一種類似的體驗(yàn)。這是一種來自權(quán)力威嚇之后的異化?！盎疑祚贰敝皇菣?quán)力的象征。它是隱喻的，然而又是真實(shí)的。對(duì)于底層來說，那是一個(gè)神秘的世界，那里永遠(yuǎn)有圍墻與鐵大門阻隔著，既然那里無法投放我們的足跡甚至目光，便只有投放著我們的想象。

就其本質(zhì)而言，權(quán)力是上層人物的專用名詞。因?yàn)閷?duì)于上層人物是權(quán)力，對(duì)于底層人物只是權(quán)利。權(quán)力想要的是一種奢侈品，權(quán)利需要的只是必需品。就像《碎片的尖叫》(載《山花》2009年第5期)里張書記的一個(gè)批文就可以給雪青換來幾百萬元的收益，而《隔壁的聲音》里家徒四壁的四叔反復(fù)上訪的目的只是想給被冤死的兒子討一個(gè)公道。墨白不喜歡展示權(quán)力者對(duì)于奢侈品的享受，而只是集中描述權(quán)利者對(duì)于必需品的渴求。無論是《來訪的陌生人》里的陳平，還是《父親的黃昏》里的父親，《隔壁的聲音》里的四叔，他們都是權(quán)力的受害者。長(zhǎng)期以來一直逸出于我們的視線之外。面對(duì)權(quán)力的張牙舞爪，他們無力反抗。他們根本不敢奢望權(quán)力，只想獲得自己的基本權(quán)利。但在霸氣十足的權(quán)力面前，權(quán)利從來都是顯得底氣不足的。所以，某種意義上可以說，這些受害者同時(shí)也是合謀者，以屈辱與低賤引致了權(quán)力的驕橫與野蠻。在《隔壁的聲音》里，四叔幾乎是馬不停蹄地上訪，輾轉(zhuǎn)流離，死而后已，而權(quán)力始終保持著沉默。它高大傲慢，雄踞于云間，俯視下寰的蕓蕓眾生，以本來的隱秘性與著力的掩蓋而展示給大眾其一如既往的神秘化存在。事實(shí)上，只有哀告無門的弱者才會(huì)大聲喊冤，才會(huì)一次次地上訪。上訪是弱者在承認(rèn)既定權(quán)力秩序的前提下的最后掙扎，表面上看來是尋找公正，其實(shí)質(zhì)是呼喚恩賜。這也是中國(guó)長(zhǎng)期以來底層人根深蒂固的“包青天”情結(jié)使然。

當(dāng)權(quán)力進(jìn)入市場(chǎng)資本主義階段以后，又呈現(xiàn)出了一些新的特點(diǎn)。因?yàn)槭袌?chǎng)資本主義首先有它自身的特點(diǎn)：“在市場(chǎng)資本主義階段，成功是人得以拯救的外在標(biāo)志，這是一種關(guān)于成功的意識(shí)形態(tài)，如果在這樣一個(gè)社會(huì)中你不成功，不出人頭地，意味著什么呢?這個(gè)社會(huì)帶來的消極性感情是什么呢?是‘負(fù)罪感，這是一種負(fù)罪的文化。如果你不成功，你當(dāng)然就是一個(gè)失敗?！∫馕吨麄€(gè)生命都是一錢不值的，毫無可取之處?！笔聦?shí)上，理性的合法的市場(chǎng)資本主義是以道德與倫理秩序的相對(duì)完善作為基礎(chǔ)的。一旦放逐了作為底線的道德，并蔑視最基本的倫理秩序，使得成功的內(nèi)容只是金錢與權(quán)力以及由金錢帶來的權(quán)力與由權(quán)力帶來的金錢時(shí)，這種與權(quán)力相結(jié)合的市場(chǎng)資本主義便轉(zhuǎn)變成為一種畸形的資本主義。這個(gè)時(shí)候的權(quán)力成為獲取最大利益的最有效的本錢。它一本萬利，靈活多變，收放自如，既可以依照市場(chǎng)尋租的方式獲取自己最大的使用價(jià)值，還可以使人在很大程度上成為自我的命運(yùn)主宰。作為權(quán)力的掌控者，人的主觀選擇的自由度能夠隨著權(quán)力的膨脹而無限地增大，就像在《碎片的尖叫》里，依靠縣委張書記的關(guān)系，雪青可以選擇做一個(gè)副縣長(zhǎng)，也可以選擇做一個(gè)從事房地產(chǎn)的千萬富翁，而這些是為普通老百姓所只能仰望不可企及的。沒有權(quán)力的小人物是很少有主動(dòng)選擇的機(jī)會(huì)的，他們只是被動(dòng)地承受權(quán)力這個(gè)饕餮在大肆咀嚼

之后所剩余的些微殘?jiān)?。在墨白看來，因?yàn)闄?quán)力的被濫用，導(dǎo)致物質(zhì)的匱乏與精神的貧瘠在這些卑微者的身上同時(shí)存在。他們也許永遠(yuǎn)都無法獲得物質(zhì)的豐裕，但起碼應(yīng)該獲得精神上的安慰。然而面對(duì)強(qiáng)大的物質(zhì)壓力，許多貌似堅(jiān)韌的精神化存在往往會(huì)表現(xiàn)得虛弱至極、不堪一擊，甚至在與物質(zhì)的對(duì)決中漸行漸遠(yuǎn)，最后變得虛無起來。因而在墨白的筆觸里，總是洋溢著一種濃烈而感傷的人道主義情懷。他在對(duì)此動(dòng)情關(guān)照的同時(shí)，也表露出了深深的無奈。

四、時(shí)空轉(zhuǎn)換：歷史與真實(shí)

人是靠時(shí)間與空間的交叉來定位自己在這個(gè)世界的立足點(diǎn)的，離開了時(shí)間與空間的具體定位，人便無法把握自我。由于空間的壓迫感無處不在，它是一種立體的呈現(xiàn)，標(biāo)志著物質(zhì)的力量；時(shí)間則是一種線型的流動(dòng)，展示著精神的魅力。所以在空間領(lǐng)域，物質(zhì)力量永遠(yuǎn)是主宰；而在時(shí)間領(lǐng)域，精神力量才是最后的勝者。但如果具體到每一個(gè)人的現(xiàn)實(shí)生存處境，物質(zhì)化的存在有時(shí)候會(huì)更容易擠壓人的精神空間，使人在自我認(rèn)知的過程中迷失方向，以致會(huì)在瞬間喪失了時(shí)間的感受、空間的感受與自我的感受。這種時(shí)空的轉(zhuǎn)換，也會(huì)直接地影響到我們對(duì)于真實(shí)的把握。所以，那些所謂真實(shí)的東西其實(shí)是相對(duì)而言的，本身充滿了不確定感，因?yàn)闀r(shí)間會(huì)讓它變得虛假；而虛假的東西則往往因?yàn)榭臻g的即時(shí)呈現(xiàn)又令我們誤以為真實(shí)。只有當(dāng)時(shí)間與空間完全凝固下來的時(shí)候，才會(huì)有絕對(duì)的真實(shí)，否則一切都是過眼煙云。墨白自然也深味于此，所以他經(jīng)常讓自己筆下的人物忘卻了現(xiàn)在，而是沉溺于過去和未來的交相疊加中，以致在對(duì)美好未來的想象和痛苦往事的記憶中進(jìn)退失據(jù)。例如在《碎片的尖叫》里，“我”記憶中的女主人公雪青儼然是“一只有著斑斕翅膀的蝴蝶，一只跳幾下就會(huì)停下來喘息的蝴蝶。”但現(xiàn)在，在嚴(yán)酷的監(jiān)獄環(huán)境里，她學(xué)會(huì)了“大熱天的在屋里屙屎拉尿”，“當(dāng)著眾人蹲馬桶”。而所有這些都是被講述出來的，羼雜著過去的陰影與未來的期待。它隱射著我們每一個(gè)人都無法逃脫時(shí)間與空間的控制，分分秒秒都在蛻變，變到最后甚至自己也認(rèn)不出自己。

在處理時(shí)間與空間、物質(zhì)與精神、客觀與主觀的各組關(guān)系時(shí)，墨白并沒有顯現(xiàn)出有多么的為難。因?yàn)榇┩敢磺斜硐笠愿Q測(cè)其背后最為本質(zhì)性的東西，是他一直追求的終極目標(biāo)。墨白堅(jiān)持認(rèn)為，作家的一個(gè)重要責(zé)任就是要讓人們了解真正的歷史——“我們靠什么了解歷史?靠什么了解人類的思想發(fā)現(xiàn)史?靠什么去尋找流失的時(shí)間和生命?一方面是靠文字對(duì)客觀世界的記載。而另一方面就是靠文學(xué)藝術(shù)對(duì)主觀內(nèi)心世界的創(chuàng)造，有了這兩方面我們才能更接近人類活動(dòng)的過程，或許這就是文學(xué)的真正意義。”所以，墨白不僅記載著客觀的物質(zhì)事實(shí)，也以小說家的熱情記載著主觀的心靈事實(shí)。這個(gè)時(shí)候的墨白既是一個(gè)講述者，也是一個(gè)記錄者。他以寫小說的方式記錄著這個(gè)世界的林林總總、方方面面。不同的是，他更多記載的是人物的心靈史，尤其是小人物在沉重現(xiàn)實(shí)壓力面前的瞬間心理體驗(yàn)。這顯然是一種另類的歷史，它排斥了正統(tǒng)史學(xué)中所充滿的大人物的發(fā)跡史、輝煌史，而只是卑微者的屈辱史、受難史。

追尋作為本質(zhì)的真實(shí)，是像墨白這樣的歷史記錄者所秉持的核心價(jià)值觀念。正是為了尋求一種本質(zhì)的真實(shí)，墨白有時(shí)候會(huì)快刀斬亂麻式地摒棄一些看起來似乎真實(shí)存在的外在表象，而努力挖掘其背后那些深層次的東西。這似乎是一種二律背反：我們的視野所及全是假象，而真相又逸出于我們的視野之外。所以，在《雨中的墓園》里，諸如扳網(wǎng)、渠首、活動(dòng)的白房子、吃螞蚱的女人、頭戴斗笠的黑衣老者乃至那個(gè)叫做青臺(tái)的神秘地方，都只是浮動(dòng)的影子，都帶有某種虛幻色彩，只有死亡才是真實(shí)的。在《隔壁的聲音》里面，所有外在呈現(xiàn)的現(xiàn)象在某種程度上也可以說都是假象，甚至那些次第出現(xiàn)的活生生的人物都帶有某種虛幻性，只有那無處不在卻沒有來源的電鋸聲音是真實(shí)的，那是一種本質(zhì)性的真實(shí)存在，是能夠抓住我們心理最深處的某種東西。在《七步詩》里，即使連死亡也是虛幻的，但罪惡卻是真實(shí)的。精于算計(jì)的陳文財(cái)最終死去了，死亡的背后卻隱藏著多少秘密。傳統(tǒng)的中國(guó)人都喜歡說“人死為大”，仿佛貪婪、邪淫、欺騙等罪惡都一齊消失。其實(shí)這些并沒有隨著死亡而告終。作為某一具體個(gè)體的人誠(chéng)然已經(jīng)死去了，但具有普遍意義的罪永遠(yuǎn)活著，并代代流傳，顯示了其薪盡火傳、形滅神存的執(zhí)著。墨自在小說的結(jié)尾，以紙?jiān)臒o情燃燒展現(xiàn)了這一看似荒誕的真實(shí)。

在創(chuàng)造了一個(gè)個(gè)虛擬的人物的同時(shí)，墨白也完成了一個(gè)真實(shí)的自己，通過艱辛的人生體驗(yàn)與堅(jiān)韌的良知寫作，實(shí)現(xiàn)了蛹化為蝶、蚌病成珠的蛻變。今天的墨白已經(jīng)成為了一個(gè)卓有成就的作家，早年的痛苦經(jīng)歷早已轉(zhuǎn)化為一種精神性的貯存，只是偶爾以記憶的方式提醒著其主人最初的起點(diǎn)，在現(xiàn)實(shí)境遇中對(duì)墨自來說應(yīng)該不會(huì)有太大的干擾了。然而正如前人所言，“順境對(duì)人們的精神的考驗(yàn)是更加嚴(yán)厲的，因?yàn)槲覀儗?duì)不幸完全能忍受，但是在成就面前卻容易受到腐蝕?！蔽覀兛吹降氖牵缒晟仙酱蚴^的墨白，依然保持著足夠的清醒，時(shí)刻在叩打著自己心靈上負(fù)載的那個(gè)巨大的石頭。那些貯存在墨白記憶深處的底層生活閱歷，在經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的時(shí)間塵封后，已然發(fā)了酵，彌漫著懷舊的氣息，隨時(shí)會(huì)令他低回不已。只要在現(xiàn)實(shí)的關(guān)照對(duì)象中找到了曾經(jīng)的自己，只要遇到現(xiàn)實(shí)情境中似曾相識(shí)的過去一幕，墨白就絕不會(huì)無動(dòng)于衷。“我渴望從別人那里發(fā)現(xiàn)和認(rèn)識(shí)自己，挖掘隱藏在我記憶深處的那些被遺忘的對(duì)生命的真實(shí)的感受，并不斷地拓寬進(jìn)入自己生命深處的航道?！币?yàn)槟鞘撬顬槭煜さ氖澜?，是他既往生命的一個(gè)有機(jī)構(gòu)成。所以，每一次被召喚起來的記憶都是維系當(dāng)下的墨白與過去世界聯(lián)系的生命臍帶，為他的寫作源源不斷地供應(yīng)著最為豐富的養(yǎng)料。

有論者指出，“墨白是一個(gè)逃亡者”，并認(rèn)為墨白的逃亡“并不是通往朝圣之路，而僅僅是迷失在某種負(fù)重跋涉之中，這使他的處境充滿了悲劇色彩和沉悶感受?！边@是頗有見地之論。面對(duì)著現(xiàn)實(shí)的種種困境，帶著底層人民“生的掙扎”之深厚烙印的墨白，肯定會(huì)經(jīng)常喚起自己內(nèi)心深處的那種無力感。在還沒有修為到視若無睹的境界的情況下，墨白便只有選擇逃亡一途了。只是，這位論者最終沒有指出墨白到底想逃到哪里去。其實(shí)他是無路可逃的。這是幾千年來富有人道主義情懷的中國(guó)文人們的普遍悲劇，也是在當(dāng)下中國(guó)喧囂的商業(yè)化寫作環(huán)境下某些依然堅(jiān)守良知寫作的作家們的共同宿命。對(duì)于墨白自己來說，只要他的眼光始終關(guān)注著底層人民，只要他無法完全冷漠地甚至喜劇化地觀照自身的敘寫對(duì)象，那么就注定了有著傳統(tǒng)底色的他在后現(xiàn)代的旅途上是走不了多遠(yuǎn)的。無路可逃卻依然要逃，又能逃到哪里去呢?所以墨白經(jīng)常沉浸于自己的夢(mèng)中，他的《航行與夢(mèng)想》，他的《閱讀之夢(mèng)與寫作之夢(mèng)》，他的《夢(mèng)中之夢(mèng)》，甚至他的《夢(mèng)游癥患者》。在小說《雨中的墓園》里，墨白還設(shè)置了這么一段對(duì)話：

我把身子端正說，人生就是一場(chǎng)夢(mèng)，你信嗎?

曉霞說，我信，一個(gè)很長(zhǎng)很長(zhǎng)的夢(mèng)，可是什么時(shí)候才能醒呢?

當(dāng)一個(gè)人走進(jìn)墳?zāi)沟臅r(shí)候，他就醒了。

這使我忽然想起了一千多年前的詩人李白寫在其《春夜宴桃李園序》一文里的一句話：“夫天地者，萬物之逆旅。光陰者，百代之過客。而浮生若夢(mèng)，為歡幾何?”多么的古典，又是多么的后現(xiàn)代。而古典與后現(xiàn)代，在穿越了漫長(zhǎng)的時(shí)空隧道之后，它們二者居然又接榫得是那么的天衣無縫。