蘇珊珊

影視藝術(shù)在當(dāng)今社會(huì)扮演著非常重要的角色,它們直觀和迅速地通過(guò)感官傳達(dá)著咨詢、情感、刺激,使人們能通過(guò)視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)去感受圖像畫(huà)面?zhèn)鲗?dǎo)的信息。這讓我不禁想到一個(gè)問(wèn)題,當(dāng)人們習(xí)慣于直接去閱讀屏幕上出現(xiàn)的東西時(shí),是否對(duì)文學(xué)內(nèi)涵和作品真正的內(nèi)容有所冷落,能否正確的去理解文學(xué)里面?zhèn)鲗?dǎo)的內(nèi)涵?中國(guó)影視藝術(shù)與文學(xué)到底應(yīng)該呈現(xiàn)出哪種關(guān)系才較為合理?

作為藝術(shù)門(mén)類中與科技手段、商業(yè)利益關(guān)系最為密切的現(xiàn)代綜合藝術(shù),電影自誕生之日起就一直糾纏在與其他藝術(shù)關(guān)系的辨析和梳理之中。對(duì)于非音樂(lè)片和紀(jì)錄片的電影來(lái)說(shuō),其核心價(jià)值是否可以通過(guò)音響效果、造型等因素體現(xiàn)出來(lái)?電影的最高境界是否存在對(duì)于哲學(xué)、宗教或者文學(xué)意義上的價(jià)值體現(xiàn)?這些問(wèn)題在有聲電影取代無(wú)聲電影后漸漸的受到人們的質(zhì)疑。隨著電影的劇情、臺(tái)詞等文學(xué)性因素要求的相應(yīng)增強(qiáng),電影對(duì)文學(xué)作品的改編和文學(xué)家對(duì)電影的介入被看作是提高電影藝術(shù)水平的必要手段。凸顯和廓清電影與戲劇、小說(shuō)、文學(xué)劇本的聯(lián)系構(gòu)成了中國(guó)電影理論史的一條主線。中國(guó)早期電影經(jīng)歷了從無(wú)腳本到精心構(gòu)思劇本的過(guò)程,所謂“影戲”、“鏡頭文學(xué)”的提法以及受蘇聯(lián)電影理論的影響而形成的文學(xué)第一性、電影第二性的觀念深入人心,忠實(shí)原著一度成為評(píng)價(jià)電影改編的最高標(biāo)準(zhǔn)。在80年代有關(guān)電影獨(dú)立性等問(wèn)題的討論中,雖然分歧較大,但重視電影劇本改編質(zhì)量的文學(xué)性前提則為眾人所認(rèn)同。用鏡頭語(yǔ)言去描繪文學(xué)內(nèi)涵,這似乎成了中國(guó)無(wú)數(shù)電影制作人最終努力達(dá)到的目標(biāo)。

現(xiàn)在的影視作品經(jīng)常改編文學(xué)原著,有時(shí)甚至改得面目全非,徹底背離原著所表達(dá)的意圖。導(dǎo)演應(yīng)有一定責(zé)任感,不能以追求票房,收視率而刻意迎合大眾。一些影視作品總是走著老戲套,出現(xiàn)個(gè)奸角就一定有個(gè)正義使者出現(xiàn),然后最終邪不壓正,這樣的劇情過(guò)于矯情,看著別扭。似乎悲情有悲情的戲路,喜劇有喜劇的套子,好像人們的笑臉與眼淚都有固定取悅的方式。當(dāng)今的影視藝術(shù)有明顯的娛樂(lè)化趨勢(shì),但是有是否有人曾經(jīng)想過(guò),當(dāng)一切藝術(shù)文學(xué)都為娛樂(lè)而活的時(shí)候,人們不用承擔(dān)任何責(zé)任的時(shí)候,人類文明就會(huì)有毀滅的態(tài)勢(shì)。

電影版的《活著》,里面小兒子的死法就和文學(xué)作品里面的完全不一樣。但是到底是被抽血抽死好,還是被圍墻砸死好?原則雖然沒(méi)有改變,終究是死了。但是文學(xué)里面的死法似乎更發(fā)人深思。但是用在影視里面,似乎就死了有點(diǎn)殘忍了,所以只能換成我們大眾思維里面能接受的死法。《肖申克的救贖》電影還是總體上忠于斯蒂芬金的原著的。一些細(xì)節(jié)的改編上,如電影中安迪長(zhǎng)得又瘦又高,但原著中,安迪的身材屬于短小精悍,而且相貌英俊的那種。原著中說(shuō)“安迪長(zhǎng)得比較矮小,生就一張俊臉……”,同時(shí)對(duì)安迪還有這樣的敘述:“安迪在一九四八年到肖申克時(shí)是三十歲,他屬于五短身材,長(zhǎng)得白白凈凈,一頭棕發(fā),雙手小而靈巧。他戴了一副金邊眼鏡,指甲永遠(yuǎn)剪得整整齊齊、干干凈凈,我最記得的也是那雙手,一個(gè)男人給人這種印象還滿滑稽的,但這似乎正好總結(jié)了安迪這個(gè)人的特色,他的樣子老讓你覺(jué)得他似乎應(yīng)該穿著西裝、打著領(lǐng)帶的。”所以,安迪給人的感覺(jué)總是非常精神、非常清爽,戴著一副眼鏡,更襯托了他的聰明智慧。還有最后結(jié)局稍有不同。小說(shuō)結(jié)束在Red前往墨西哥尋找Andy的路上而不確定他能否找到,以“我希望”作為結(jié)尾,而電影中Red在墨西哥的海灘找到了Andy這一幕我認(rèn)為2種版本還是小說(shuō)最后把希望和救贖展示得比較恰當(dāng)。

我想很多人都有過(guò)花很多的時(shí)間看一部很爛的影片的經(jīng)歷,就是看了開(kāi)頭,就能聯(lián)想到結(jié)尾,但是不看完似乎又說(shuō)不過(guò)去,看下去吧又似乎在強(qiáng)迫自己在嚼蠟一樣,淡然無(wú)味。一般人看影視藝術(shù)作品,是懷著期待和被感染的心態(tài),最后發(fā)現(xiàn)只不過(guò)是一部商業(yè)炒作片或者大成本投資,著名影星匯集的嘩眾取寵的豪華片的時(shí)候,會(huì)有很多的感觸,至少有上當(dāng)受騙的感覺(jué)。就近而言我去電影院看了《黃金羅盤(pán)》沒(méi)想到直到劇終,還沒(méi)有敘述清楚故事的全部,一黑幕的時(shí)候全戲院的人都罵開(kāi)了,原來(lái)人家還有續(xù)集。對(duì)于這樣的商業(yè)行為觀眾只能安慰自己現(xiàn)在賺錢(qián)不容易,人家也要養(yǎng)家糊口。這樣的電影反而激起去尋覓其文學(xué)作品的沖動(dòng),只為了盡快的把故事看明白。李安《斷臂山》是根據(jù)1997普羅克斯的短篇小說(shuō)改編,只有數(shù)十頁(yè)的小說(shuō),文字精簡(jiǎn)。李安用自己獨(dú)特的理解:家庭、責(zé)任、愛(ài)情與生活;“愛(ài)是可以超越文化差異的,當(dāng)愛(ài)降臨時(shí),異性之愛(ài)與同性之愛(ài)是毫無(wú)差別的,不妨把性別撇開(kāi)?！币鹆巳澜缛藗兊年P(guān)注。電影《斷背山》在優(yōu)美的西部風(fēng)光和略顯滄桑的吉他音樂(lè)的襯托下兩個(gè)牛仔之間的愛(ài)情如歌如泣,達(dá)到了“從沒(méi)有過(guò)的如此純潔、神圣地刻畫(huà)兩個(gè)男人間的愛(ài)情”的地步,而影片的最后,Ennis目送自己即將與心上人結(jié)婚的女兒驅(qū)車離去,打開(kāi)衣櫥,凝視著斷臂山的明信片,飽經(jīng)滄桑的臉上老淚縱橫,說(shuō)出那句令人心痛的“I swear”的時(shí)候是如此的凄涼,想想這忽然而已的生命中又有多少不能承受的痛苦——看著他們,想著自己,失落的天堂彌漫著每個(gè)觀者的內(nèi)心,不失原著細(xì)膩優(yōu)雅的文學(xué)色彩。所以說(shuō)影視作品里富含文學(xué)性就能讓影視作品更具備感染性。

在西方電影發(fā)展史上也曾經(jīng)歷小說(shuō)與電影孰優(yōu)孰劣的爭(zhēng)議,在早期劇情片時(shí)代,作家認(rèn)為電影不能像小說(shuō)那樣“充分表現(xiàn)思維狀況的活動(dòng)”,因而藝術(shù)價(jià)值不大。但60年代以來(lái),由于阿倫?雷乃、費(fèi)里尼和安東尼奧尼等電影大師側(cè)重于描繪人物內(nèi)心世界的影片獲得成功,用“有無(wú)隱喻”來(lái)衡量小說(shuō)與電影的本質(zhì)差異不再適宜。小說(shuō)家面對(duì)電影的態(tài)度常常比較輕蔑,托馬斯?曼說(shuō):電影不是藝術(shù),是生活。20世紀(jì)的文學(xué)大師如海明威、德萊塞、?？思{、奧尼爾等人都曾受雇于好萊塢,但都聲稱電影對(duì)他們的吸引力是在經(jīng)濟(jì)方面,電影未曾影響他們的創(chuàng)作。 中國(guó)小說(shuō)家和電影的關(guān)系比較復(fù)雜。當(dāng)代小說(shuō)成就了中國(guó)當(dāng)代電影,當(dāng)代電影也提高了當(dāng)代小說(shuō)家的知名度,并且為其作者帶來(lái)的不只是名望還有大量的經(jīng)濟(jì)收入。王朔、莫言、蘇童、劉恒、寧財(cái)神、北村等小說(shuō)家的備受大眾關(guān)注這他們的作品拍攝的電影,改編的電影有關(guān)。當(dāng)代社會(huì)從“話語(yǔ)”的文化轉(zhuǎn)向“形象”的文化與中國(guó)當(dāng)前的小康社會(huì)和消費(fèi)文化的總體性密切相關(guān),反映出眼睛從抽象的理性探索轉(zhuǎn)向直接的感性快感的深刻變換。電影所帶來(lái)的現(xiàn)實(shí)利益使得許多作家不僅投身于影視的導(dǎo)演、編劇和策劃等工作,更熱衷于“視覺(jué)化寫(xiě)作”,極力在小說(shuō)創(chuàng)作中表現(xiàn)適宜影視改編的元素,不同程度地放棄了小說(shuō)家面對(duì)紙筆的獨(dú)立身份,有人稱為“掛小說(shuō)的羊頭,賣(mài)劇本的狗肉”。尤其是80年代后作家與影視的親密結(jié)合,實(shí)際上對(duì)小說(shuō)創(chuàng)作不無(wú)隱患。當(dāng)文學(xué)作品都寫(xiě)的通俗易懂,就猶如紙上電影一樣,似乎其文學(xué)韻味就蕩然無(wú)存了。所以當(dāng)代很多小說(shuō)家,特別是有電影改編經(jīng)歷的知名作家,都明確表達(dá)自己的作家身份和電影之間的不妥協(xié)立場(chǎng)。曾經(jīng)感嘆“遇到張藝謀這樣的導(dǎo)演我很幸運(yùn)”的莫言多次說(shuō)到:寫(xiě)小說(shuō)時(shí)自己是一個(gè)皇帝,而改編劇本時(shí)是一個(gè)奴才。他表明了自己的觀點(diǎn):“我認(rèn)為寫(xiě)小說(shuō)就要堅(jiān)持原則,決不向電影和電視劇靠攏,哪怕一百個(gè)人里面只有一兩個(gè)人讀得懂,也不要想著怎么可以更容易拍成電影。小說(shuō)跟電影、電視劇的關(guān)系,我認(rèn)為應(yīng)該是各走各的路,然后偶然地在某一點(diǎn)上契合,生出一個(gè)作品。我的態(tài)度是,絕不向電影、電視靠攏,寫(xiě)小說(shuō)不特意追求通俗性、故事性?！?/p>

影視文學(xué)比文學(xué)擁有更多的群眾性,是任何文學(xué)作品不能比擬的。因此它必須具有震撼力和表現(xiàn)力。文學(xué)的表現(xiàn)工具只是文字,有相對(duì)的限制性;影視藝術(shù)有無(wú)比的精確性和敏銳性,能較好通過(guò)影象聲音反應(yīng)一切復(fù)雜的生活現(xiàn)象。它能對(duì)觀眾直接訴之于形象,使觀眾得到的是完全逼真的感受。另外,影視藝術(shù)具有政府空間和時(shí)間的魔力,我們可以看到同代同代人的生活景象,也可以看見(jiàn)一切動(dòng)人心弦的歷史的重演?！秮y世佳人》中瑞德說(shuō):“我不求你原諒,我永遠(yuǎn)也不理解和原諒我自己,如果子彈打中我那倒好了。我是個(gè)白癡,我只知道我愛(ài)你,即使這倒霉的世界和我倆都變成碎片,我也愛(ài)你,因?yàn)槲覀兒芟嘞?我們倆都?jí)驂?自私而精明,但我們能夠一眼就把事物看清。”的時(shí)候,這個(gè)南方莊園主的女兒狂野而不嬌縱,具有概括和典型化文學(xué)作品的能力。

我們看一幅畫(huà),一部文學(xué)作品的時(shí)候可以反復(fù)玩味。對(duì)于電影來(lái)說(shuō),如果觀眾一個(gè)地方?jīng)]有看懂,或者體會(huì)不夠,他不可能要求停頓一下,甚至連思索一下的空隙都沒(méi)有,他只能在感受上留下一個(gè)缺口,缺口一多,電影給他留下的印象就會(huì)變得殘缺不全,也就很難集中精力來(lái)欣賞了。所以影視藝術(shù)要?jiǎng)?chuàng)造出有血有肉的人物,劇本要準(zhǔn)確的刻畫(huà)人物性格個(gè)思想感情,不要把人物局限于某一個(gè)固定的場(chǎng)景里;演員的演技要出色到可以和劇本融合;其它的幕后創(chuàng)造英雄要在同意的創(chuàng)造意圖下進(jìn)行工作。

本文通過(guò)幾點(diǎn)敘述討論了影視藝術(shù)與文學(xué)藝術(shù)之間存在的關(guān)系和一系列的矛盾。畢竟兩者是密不可分的,一切藝術(shù)源于生活高于生活。都是通過(guò)不一樣的表現(xiàn)形式去敘述著各自的事情而已。問(wèn)題是需要從中摸索出一個(gè)平衡的支點(diǎn),這樣才能夠和諧的長(zhǎng)期并存,并且發(fā)展下去。

(作者單位:華南農(nóng)業(yè)大學(xué)藝術(shù)學(xué)院)

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