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        蘇區(qū)話劇的美學風格及化大眾效能

        2009-09-09 05:42:36趙忠芹
        文藝理論與批評 2009年4期
        關鍵詞:斯諾蘇區(qū)話劇

        趙忠芹

        蘇區(qū)文藝中話劇是被運用最廣泛的,它契合于特定的時代環(huán)境,發(fā)揮著戰(zhàn)時參與功能,顯示出蓬勃的生命力。盡管蘇區(qū)話劇在情節(jié)構架、題旨表達上略顯粗糙,但其對紅軍戰(zhàn)士、民眾具有極大的影響力、鼓動力和凝聚力。這與當時受眾的水平及話劇以“簡單”作為美學原則的大眾化的宣傳、教育方針密切相關。

        蘇區(qū)的戰(zhàn)時環(huán)境并不樂觀,國民黨軍隊進攻、民眾不配合、革命理念模糊等,都制約著蘇區(qū)的發(fā)展。通過積極有效的宣傳獲取民眾支持成為當時迫切的任務。1928年中共六大把宣傳工作任務概括為:“煽動、宣傳、刊物三個方面?!?929年毛澤東在古田會議《決議》中指出“紅軍的宣傳工作,是紅軍第一個重大工作”,其任務“是擴大政治影響爭取廣大群眾”。為了加強群眾對日常斗爭的認識、策反白軍士兵、抨擊地主階級武裝,蘇區(qū)政府借助喜聞樂見的藝術形式,把“許多懷疑和問題就都用他們所容易理解的幽默方式加以解答……使他們對紅軍綱領有個基本的了解”,改變農(nóng)民對紅軍、蘇區(qū)政府“不易輕信”的思維。而話劇則因語言通俗、形象直觀及思想表達直接等優(yōu)勢,逐漸成為蘇區(qū)宣傳工作的核心工具。如斯諾所言:“紅軍占領一個地方以后,往往是紅軍劇社消除了人民的疑慮。”為此,中央決定“成立單獨的組織來領導和推動全區(qū)的話劇活動”,并興建了為數(shù)眾多的劇社、話劇學校和表演團體。如紅軍戰(zhàn)士劇社(1930年)、工農(nóng)紅軍學校、(1930年)、八一劇團、工農(nóng)劇社(1932年)、藍衫團(后改為蘇維埃劇團)、藍衫團學校(后改為高爾基話劇學校)(1933年)等。這不僅保證了蘇區(qū)話劇演出的次數(shù),使黨的革命思想得到迅速傳達,而且客觀上推動了蘇區(qū)話劇走向民眾。

        蘇區(qū)話劇的主要受眾是紅軍和農(nóng)民群眾,因此符合民眾口味、迎合民眾的觀賞心理,成為當時話劇創(chuàng)作表演的核心原則。當時蘇區(qū)劇本創(chuàng)作可概括為三種類型:第一是知識分子創(chuàng)作,如沙可夫的《我——紅軍》、《武裝起來》,李伯釗、錢壯飛、胡底的《為誰犧牲》,第二是軍團領導編寫,如周恩來口述、胡底執(zhí)筆錄述的《殺上廬山》,方志敏編寫的《年關斗爭》,彭湃的《彭素娥》,李卓然的《廬山之雪》,羅瑞卿的《誰給我的痛苦》,聶榮臻的《南昌暴動》,羅榮桓主持創(chuàng)作的《土豪取債》、《階級決戰(zhàn)的勝利》等十幾個劇目。第三是由宣傳隊、劇團編寫的,數(shù)量也最多,如《犧牲》、《非人生活》、《游擊》、《李保蓮》、《不要臉》、《劉湘投江》等。蘇區(qū)的這三類創(chuàng)作的重心都是宣傳,有批判舊傳統(tǒng)及消極思想的,如《破除迷信》、《反對舊禮教》、《惰二嫂不努力耕田》、《小腳婦女積極參加生產(chǎn)》;有批判富農(nóng)、奸商的,如《土豪取債》、《富農(nóng)婆壓迫和毒打童養(yǎng)媳》、《奸商富農(nóng)破壞蘇維埃經(jīng)濟》和《上了他們的當》;有宣傳文化和民主自由觀念的,如《不識字的害處》、《勞動婦女的出路》、《婚姻自主》;有反映國統(tǒng)區(qū)社會黑暗、民不聊生的,如《人肉販子》;有描寫國民黨軍隊中的士兵遭受上司虐待的,如《非人生活》;有啟發(fā)白軍士兵階級覺悟、鼓勵他們棄暗投明加入紅軍的,如《血汗為誰流》、《為誰犧牲》等。

        斯諾曾稱蘇區(qū)藝術為簡單的藝術,其原因是“它所根據(jù)的活的材料和它作為對象的活的人,在對待人生的問題上也是簡單的”。但斯諾卻未指出形式、情節(jié)上的簡單背后蘊含著深刻的政治意蘊。即如古田會議《決議》要求劇作要“聚集當?shù)厝罕姷纳畈牧希坏话愕匦麄鞲锩鼞?zhàn)爭,而且要在話劇故事里表現(xiàn)工農(nóng)群眾的日常生活”。也就是說,劇作要將革命信仰、政策制度灌注于簡單易懂的、以日常生活為題材的情節(jié)結構中,將政治理念轉換為民眾的個體觀念。為此,瞿秋白曾提出“大眾化、通俗化采取各種形式,為工農(nóng)兵服務”的創(chuàng)作方針,要求語言“使人一聽就懂,愿意聽,喜歡聽,讓群眾閉上眼睛聽,也能聽出來是什么樣的人,在什么樣的環(huán)境下講話”。思想直白清晰、情節(jié)簡單、老少皆宜、形式短小、通俗易懂。劇作者在創(chuàng)作中擱置了一切影響民眾接受的復雜要素,以簡單的藝術形式詮釋革命、民主等問題,以通俗作為其價值取向,呈現(xiàn)出“通俗化和小型化”、群眾化的特征。這種以“簡單”為核心的話劇美學原則,不僅契合于革命領導者的宣傳理念,而且推動了民眾對革命在情感上的認同。

        周揚曾指出:“戰(zhàn)爭給予新文藝的重要影響之一,是使進步的文藝和落后的農(nóng)村進一步地接觸了,文藝人和廣大民眾特別是農(nóng)民進一步地接觸了。”以“簡單”作為美學原則的蘇區(qū)話劇因其貼近現(xiàn)實、形式簡明和思想通俗易懂,為民眾理解現(xiàn)實提供了便利,得到了蘇區(qū)民眾的認可,使話劇達到了前所未有的繁榮。

        眾所周知,演出場所的好壞直接影響到話劇演出的效果。但蘇區(qū)話劇的演出場所,可謂相當簡陋。由于條件限制,話劇演出沒有專門的劇場,街道、鄉(xiāng)村的廣場、群眾趕集的廟臺、甚至前線都成為話劇的演出場所。斯諾曾指出:“學員、騾夫、婦女、被服工廠和鞋襪工廠的女工、合作社職工、蘇區(qū)郵局職工、士兵、木工、拖兒帶女的村民,大家都向河邊那塊大草地涌過去,演員們就在那里演出。很難想象有比這更加民主的場合了。不遠的網(wǎng)球場上甚至還有幾頭羊在啃草?!睂τ谠拕⊙莩鰜碚f,這樣簡陋的場所有很大弊端,環(huán)境的嘈雜、道具的缺乏、音響的缺失都可以成為干擾話劇演出效果的因素。但當時情況卻并非如此,話劇不僅沒有影響民眾的觀賞興趣,反而引起了觀眾前所未有的熱情?!拔覀冎灰袡C會就在群眾趕集的廟臺上演出?!敃r的群眾看我們的演出,熱情很高,有時看了還不想走”。而如戰(zhàn)號、火星、紅旗劇團于1935年元宵節(jié)在于都的會演,舞臺是在樹叢中臨時搭建的,但觀眾卻是人山人海,從正月十五的晚上一直演到十六的清晨雞叫三遍,沒有一個人離開。蘇區(qū)的話劇不僅將話劇的現(xiàn)實參與功能推到了極致,民眾的認同也達到了前所未有的程度,所謂“十里聽歌冒雨來,輝煌燈火照山臺”。有論者指出,這種“廣場上的集體表演將表演者與觀眾的合而為一,可以有效地達到精神凝聚的效果,是一種意識形態(tài)的操練”。露天的場所、演員的投入、觀眾的熱情、劇本的貼切形成了話劇史上前所未有的廣場狂歡格局。

        話劇不僅參與了現(xiàn)實,而且成為了真正具有革命鼓動力和戰(zhàn)斗力的武器。在娛樂中實現(xiàn)政治意識的傳播,對于蘇區(qū)惡劣的生活、政治、文化環(huán)境是必須和緊迫的,話劇直接圖解政治理念甚至成為“時代的傳聲筒”,這不是政治對話劇的無理干涉,而是根據(jù)時代需要采取的必要手段。蘇區(qū)話劇在與政治宣傳的結合中,將話劇的社會教育功能現(xiàn)實化,并取得了即時的回報。如1932年11月,演出錢壯飛、胡底、李伯釗的《為誰犧牲》。該劇描寫一個白軍士兵及其年輕妻子的悲慘遭遇和思想覺醒,起義將士不斷發(fā)出飲泣聲和嘆息聲。全劇結束后,掌聲雷動,“打倒國民黨反動派”、“打倒蔣介石”、“我們要當紅軍”的口號聲響徹全場。演出《侵略》時,大家不時被戲中的滑稽場面逗得大笑,但在話劇結束時,全場觀眾高呼“打倒日本強盜”,群情激昂。從宣傳角度而言,民眾的認同加速了話劇大眾化的進程,取得了“化大眾”的最佳效果?!盎蟊姟辈⒉皇翘K區(qū)文學的特有產(chǎn)物,這一傳統(tǒng)上承自“五四”啟蒙時期,下接解放區(qū)文學。但蘇區(qū)話劇以宣傳為軸心的大眾化戲劇策略,以“簡單”為其營構劇作的軸心,卻形成了與這兩個時期有著截然不同的美學風格和格調。

        ①中共福建省委黨校黨史研究室編《紅四軍人閩和古田會議文獻資料》第188頁,福建人民出版社1979年版。

        ②汪木蘭、鄧家琪《蘇區(qū)文藝運動資料》第207頁,上海文藝出版社1985年版。

        ③[美]埃德加·斯諾《西行漫記》第99頁。三聯(lián)書店1979年版。

        ④閻折捂編《中國現(xiàn)代話劇教育史稿》第146頁,華東師范大學出版社1986年版。

        ⑤劉增杰《中國解放區(qū)文學史》第21頁,河南大學出版社1988年版。

        ⑥金紫光《延安文藝叢書·文藝理論卷》第626頁,湖南文出版社1987年版。

        ⑦埃德加·斯諾著、董樂山譯《紅星照耀中國》第96頁,新華出版社1984年版。

        ⑧《中國話劇運動五十年史料集(第一輯)》第203頁,中國話劇出版社1985年版。

        ⑨顏敏、李偉《蘇區(qū)文藝:當代文學的濫觴》,《江西社會科學》2004年第12期。

        ⑩劉涓迅《蘇區(qū)和長征中的文學脈搏》,《神州》2006年第10期。

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