趙忠芹

蘇區(qū)文藝中話劇是被運(yùn)用最廣泛的，它契合于特定的時(shí)代環(huán)境，發(fā)揮著戰(zhàn)時(shí)參與功能，顯示出蓬勃的生命力。盡管蘇區(qū)話劇在情節(jié)構(gòu)架、題旨表達(dá)上略顯粗糙，但其對(duì)紅軍戰(zhàn)士、民眾具有極大的影響力、鼓動(dòng)力和凝聚力。這與當(dāng)時(shí)受眾的水平及話劇以“簡(jiǎn)單”作為美學(xué)原則的大眾化的宣傳、教育方針密切相關(guān)。

蘇區(qū)的戰(zhàn)時(shí)環(huán)境并不樂(lè)觀，國(guó)民黨軍隊(duì)進(jìn)攻、民眾不配合、革命理念模糊等，都制約著蘇區(qū)的發(fā)展。通過(guò)積極有效的宣傳獲取民眾支持成為當(dāng)時(shí)迫切的任務(wù)。1928年中共六大把宣傳工作任務(wù)概括為：“煽動(dòng)、宣傳、刊物三個(gè)方面?！?929年毛澤東在古田會(huì)議《決議》中指出“紅軍的宣傳工作，是紅軍第一個(gè)重大工作”，其任務(wù)“是擴(kuò)大政治影響爭(zhēng)取廣大群眾”。為了加強(qiáng)群眾對(duì)日常斗爭(zhēng)的認(rèn)識(shí)、策反白軍士兵、抨擊地主階級(jí)武裝，蘇區(qū)政府借助喜聞樂(lè)見(jiàn)的藝術(shù)形式，把“許多懷疑和問(wèn)題就都用他們所容易理解的幽默方式加以解答……使他們對(duì)紅軍綱領(lǐng)有個(gè)基本的了解”，改變農(nóng)民對(duì)紅軍、蘇區(qū)政府“不易輕信”的思維。而話劇則因語(yǔ)言通俗、形象直觀及思想表達(dá)直接等優(yōu)勢(shì)，逐漸成為蘇區(qū)宣傳工作的核心工具。如斯諾所言：“紅軍占領(lǐng)一個(gè)地方以后，往往是紅軍劇社消除了人民的疑慮?！睘榇?，中央決定“成立單獨(dú)的組織來(lái)領(lǐng)導(dǎo)和推動(dòng)全區(qū)的話劇活動(dòng)”，并興建了為數(shù)眾多的劇社、話劇學(xué)校和表演團(tuán)體。如紅軍戰(zhàn)士劇社(1930年)、工農(nóng)紅軍學(xué)校、(1930年)、八一劇團(tuán)、工農(nóng)劇社(1932年)、藍(lán)衫團(tuán)(后改為蘇維埃劇團(tuán))、藍(lán)衫團(tuán)學(xué)校(后改為高爾基話劇學(xué)校)(1933年)等。這不僅保證了蘇區(qū)話劇演出的次數(shù)，使黨的革命思想得到迅速傳達(dá)，而且客觀上推動(dòng)了蘇區(qū)話劇走向民眾。

蘇區(qū)話劇的主要受眾是紅軍和農(nóng)民群眾，因此符合民眾口味、迎合民眾的觀賞心理，成為當(dāng)時(shí)話劇創(chuàng)作表演的核心原則。當(dāng)時(shí)蘇區(qū)劇本創(chuàng)作可概括為三種類型：第一是知識(shí)分子創(chuàng)作，如沙可夫的《我——紅軍》、《武裝起來(lái)》，李伯釗、錢壯飛、胡底的《為誰(shuí)犧牲》，第二是軍團(tuán)領(lǐng)導(dǎo)編寫，如周恩來(lái)口述、胡底執(zhí)筆錄述的《殺上廬山》，方志敏編寫的《年關(guān)斗爭(zhēng)》，彭湃的《彭素娥》，李卓然的《廬山之雪》，羅瑞卿的《誰(shuí)給我的痛苦》，聶榮臻的《南昌暴動(dòng)》，羅榮桓主持創(chuàng)作的《土豪取債》、《階級(jí)決戰(zhàn)的勝利》等十幾個(gè)劇目。第三是由宣傳隊(duì)、劇團(tuán)編寫的，數(shù)量也最多，如《犧牲》、《非人生活》、《游擊》、《李保蓮》、《不要臉》、《劉湘投江》等。蘇區(qū)的這三類創(chuàng)作的重心都是宣傳，有批判舊傳統(tǒng)及消極思想的，如《破除迷信》、《反對(duì)舊禮教》、《惰二嫂不努力耕田》、《小腳婦女積極參加生產(chǎn)》；有批判富農(nóng)、奸商的，如《土豪取債》、《富農(nóng)婆壓迫和毒打童養(yǎng)媳》、《奸商富農(nóng)破壞蘇維埃經(jīng)濟(jì)》和《上了他們的當(dāng)》；有宣傳文化和民主自由觀念的，如《不識(shí)字的害處》、《勞動(dòng)?jì)D女的出路》、《婚姻自主》；有反映國(guó)統(tǒng)區(qū)社會(huì)黑暗、民不聊生的，如《人肉販子》；有描寫國(guó)民黨軍隊(duì)中的士兵遭受上司虐待的，如《非人生活》；有啟發(fā)白軍士兵階級(jí)覺(jué)悟、鼓勵(lì)他們棄暗投明加入紅軍的，如《血汗為誰(shuí)流》、《為誰(shuí)犧牲》等。

斯諾曾稱蘇區(qū)藝術(shù)為簡(jiǎn)單的藝術(shù)，其原因是“它所根據(jù)的活的材料和它作為對(duì)象的活的人，在對(duì)待人生的問(wèn)題上也是簡(jiǎn)單的”。但斯諾卻未指出形式、情節(jié)上的簡(jiǎn)單背后蘊(yùn)含著深刻的政治意蘊(yùn)。即如古田會(huì)議《決議》要求劇作要“聚集當(dāng)?shù)厝罕姷纳畈牧希坏话愕匦麄鞲锩鼞?zhàn)爭(zhēng)，而且要在話劇故事里表現(xiàn)工農(nóng)群眾的日常生活”。也就是說(shuō)，劇作要將革命信仰、政策制度灌注于簡(jiǎn)單易懂的、以日常生活為題材的情節(jié)結(jié)構(gòu)中，將政治理念轉(zhuǎn)換為民眾的個(gè)體觀念。為此，瞿秋白曾提出“大眾化、通俗化采取各種形式，為工農(nóng)兵服務(wù)”的創(chuàng)作方針，要求語(yǔ)言“使人一聽(tīng)就懂，愿意聽(tīng)，喜歡聽(tīng)，讓群眾閉上眼睛聽(tīng)，也能聽(tīng)出來(lái)是什么樣的人，在什么樣的環(huán)境下講話”。思想直白清晰、情節(jié)簡(jiǎn)單、老少皆宜、形式短小、通俗易懂。劇作者在創(chuàng)作中擱置了一切影響民眾接受的復(fù)雜要素，以簡(jiǎn)單的藝術(shù)形式詮釋革命、民主等問(wèn)題，以通俗作為其價(jià)值取向，呈現(xiàn)出“通俗化和小型化”、群眾化的特征。這種以“簡(jiǎn)單”為核心的話劇美學(xué)原則，不僅契合于革命領(lǐng)導(dǎo)者的宣傳理念，而且推動(dòng)了民眾對(duì)革命在情感上的認(rèn)同。

周揚(yáng)曾指出：“戰(zhàn)爭(zhēng)給予新文藝的重要影響之一，是使進(jìn)步的文藝和落后的農(nóng)村進(jìn)一步地接觸了，文藝人和廣大民眾特別是農(nóng)民進(jìn)一步地接觸了。”以“簡(jiǎn)單”作為美學(xué)原則的蘇區(qū)話劇因其貼近現(xiàn)實(shí)、形式簡(jiǎn)明和思想通俗易懂，為民眾理解現(xiàn)實(shí)提供了便利，得到了蘇區(qū)民眾的認(rèn)可，使話劇達(dá)到了前所未有的繁榮。

眾所周知，演出場(chǎng)所的好壞直接影響到話劇演出的效果。但蘇區(qū)話劇的演出場(chǎng)所，可謂相當(dāng)簡(jiǎn)陋。由于條件限制，話劇演出沒(méi)有專門的劇場(chǎng)，街道、鄉(xiāng)村的廣場(chǎng)、群眾趕集的廟臺(tái)、甚至前線都成為話劇的演出場(chǎng)所。斯諾曾指出：“學(xué)員、騾夫、婦女、被服工廠和鞋襪工廠的女工、合作社職工、蘇區(qū)郵局職工、士兵、木工、拖兒帶女的村民，大家都向河邊那塊大草地涌過(guò)去，演員們就在那里演出。很難想象有比這更加民主的場(chǎng)合了。不遠(yuǎn)的網(wǎng)球場(chǎng)上甚至還有幾頭羊在啃草?！睂?duì)于話劇演出來(lái)說(shuō)，這樣簡(jiǎn)陋的場(chǎng)所有很大弊端，環(huán)境的嘈雜、道具的缺乏、音響的缺失都可以成為干擾話劇演出效果的因素。但當(dāng)時(shí)情況卻并非如此，話劇不僅沒(méi)有影響民眾的觀賞興趣，反而引起了觀眾前所未有的熱情?！拔覀冎灰袡C(jī)會(huì)就在群眾趕集的廟臺(tái)上演出。……當(dāng)時(shí)的群眾看我們的演出，熱情很高，有時(shí)看了還不想走”。而如戰(zhàn)號(hào)、火星、紅旗劇團(tuán)于1935年元宵節(jié)在于都的會(huì)演，舞臺(tái)是在樹叢中臨時(shí)搭建的，但觀眾卻是人山人海，從正月十五的晚上一直演到十六的清晨雞叫三遍，沒(méi)有一個(gè)人離開(kāi)。蘇區(qū)的話劇不僅將話劇的現(xiàn)實(shí)參與功能推到了極致，民眾的認(rèn)同也達(dá)到了前所未有的程度，所謂“十里聽(tīng)歌冒雨來(lái)，輝煌燈火照山臺(tái)”。有論者指出，這種“廣場(chǎng)上的集體表演將表演者與觀眾的合而為一，可以有效地達(dá)到精神凝聚的效果，是一種意識(shí)形態(tài)的操練”。露天的場(chǎng)所、演員的投入、觀眾的熱情、劇本的貼切形成了話劇史上前所未有的廣場(chǎng)狂歡格局。

話劇不僅參與了現(xiàn)實(shí)，而且成為了真正具有革命鼓動(dòng)力和戰(zhàn)斗力的武器。在娛樂(lè)中實(shí)現(xiàn)政治意識(shí)的傳播，對(duì)于蘇區(qū)惡劣的生活、政治、文化環(huán)境是必須和緊迫的，話劇直接圖解政治理念甚至成為“時(shí)代的傳聲筒”，這不是政治對(duì)話劇的無(wú)理干涉，而是根據(jù)時(shí)代需要采取的必要手段。蘇區(qū)話劇在與政治宣傳的結(jié)合中，將話劇的社會(huì)教育功能現(xiàn)實(shí)化，并取得了即時(shí)的回報(bào)。如1932年11月，演出錢壯飛、胡底、李伯釗的《為誰(shuí)犧牲》。該劇描寫一個(gè)白軍士兵及其年輕妻子的悲慘遭遇和思想覺(jué)醒，起義將士不斷發(fā)出飲泣聲和嘆息聲。全劇結(jié)束后，掌聲雷動(dòng)，“打倒國(guó)民黨反動(dòng)派”、“打倒蔣介石”、“我們要當(dāng)紅軍”的口號(hào)聲響徹全場(chǎng)。演出《侵略》時(shí)，大家不時(shí)被戲中的滑稽場(chǎng)面逗得大笑，但在話劇結(jié)束時(shí)，全場(chǎng)觀眾高呼“打倒日本強(qiáng)盜”，群情激昂。從宣傳角度而言，民眾的認(rèn)同加速了話劇大眾化的進(jìn)程，取得了“化大眾”的最佳效果?！盎蟊姟辈⒉皇翘K區(qū)文學(xué)的特有產(chǎn)物，這一傳統(tǒng)上承自“五四”啟蒙時(shí)期，下接解放區(qū)文學(xué)。但蘇區(qū)話劇以宣傳為軸心的大眾化戲劇策略，以“簡(jiǎn)單”為其營(yíng)構(gòu)劇作的軸心，卻形成了與這兩個(gè)時(shí)期有著截然不同的美學(xué)風(fēng)格和格調(diào)。

①中共福建省委黨校黨史研究室編《紅四軍人閩和古田會(huì)議文獻(xiàn)資料》第188頁(yè)，福建人民出版社1979年版。

②汪木蘭、鄧家琪《蘇區(qū)文藝運(yùn)動(dòng)資料》第207頁(yè)，上海文藝出版社1985年版。

③[美]埃德加·斯諾《西行漫記》第99頁(yè)。三聯(lián)書店1979年版。

④閻折捂編《中國(guó)現(xiàn)代話劇教育史稿》第146頁(yè)，華東師范大學(xué)出版社1986年版。

⑤劉增杰《中國(guó)解放區(qū)文學(xué)史》第21頁(yè)，河南大學(xué)出版社1988年版。

⑥金紫光《延安文藝叢書·文藝?yán)碚摼怼返?26頁(yè)，湖南文出版社1987年版。

⑦埃德加·斯諾著、董樂(lè)山譯《紅星照耀中國(guó)》第96頁(yè)，新華出版社1984年版。

⑧《中國(guó)話劇運(yùn)動(dòng)五十年史料集(第一輯)》第203頁(yè)，中國(guó)話劇出版社1985年版。

⑨顏敏、李偉《蘇區(qū)文藝：當(dāng)代文學(xué)的濫觴》，《江西社會(huì)科學(xué)》2004年第12期。

⑩劉涓迅《蘇區(qū)和長(zhǎng)征中的文學(xué)脈搏》，《神州》2006年第10期。