周曉紅

摘要：三部小說(shuō)以其難忘的人物形象、深刻的主題和獨(dú)特的風(fēng)格帶給讀者不同的閱讀體驗(yàn)，而故事的結(jié)局是開(kāi)放性的，每個(gè)人都可以有不同的解讀。我們可以自由地重構(gòu)、想象從而積極地參與到對(duì)三部小說(shuō)的解讀中。

關(guān)鍵詞：《簡(jiǎn)·愛(ài)》《藻海無(wú)邊》《夏洛特：簡(jiǎn)·愛(ài)的最后旅程》比較分析

《簡(jiǎn)·愛(ài)》、《藻海無(wú)邊》和《夏洛特：簡(jiǎn)·愛(ài)的最后旅程》三部小說(shuō)中的前兩部為讀者所熟知：《簡(jiǎn)·愛(ài)》發(fā)表于1847年，是女權(quán)主義者一再解讀的文本；發(fā)表于1966年的《藻海無(wú)邊》則以其獨(dú)特的敘述視角贏得了世人的矚目。近半個(gè)世紀(jì)之后的2002年奇異敘事小說(shuō)《夏洛特：簡(jiǎn)·愛(ài)的最后旅程》的問(wèn)世。如果粗略劃分的話(huà)，《藻海無(wú)邊》可看作是《簡(jiǎn)·愛(ài)》的前篇，而《夏洛特：簡(jiǎn)-愛(ài)的最后旅程》中的故事則是其續(xù)寫(xiě)。

小說(shuō)《夏洛特：簡(jiǎn)·愛(ài)的最后旅程》是一部以續(xù)書(shū)形式，從內(nèi)容到形式都對(duì)夏洛特·勃朗特的名著《簡(jiǎn)·愛(ài)》進(jìn)行全方位戲仿和消解的后現(xiàn)代主義小說(shuō)。該書(shū)由兩部分組成：第一部分是小說(shuō)的第一至第五章和第十一章及第十六章，這部分內(nèi)容是對(duì)《簡(jiǎn)·愛(ài)》結(jié)局的改寫(xiě)和續(xù)寫(xiě)。原書(shū)結(jié)尾是簡(jiǎn)·愛(ài)和羅切斯特結(jié)婚并過(guò)起了幸福生活，但托馬斯告訴我們其實(shí)由于羅切斯特的性無(wú)能，簡(jiǎn)·愛(ài)并不幸福。隨后羅切斯特在一次事故中死去，留給簡(jiǎn)·愛(ài)棘手的財(cái)產(chǎn)繼承問(wèn)題，于是在曾經(jīng)看管伯莎的格蕾絲·普爾的陪伴下，簡(jiǎn)·愛(ài)踏上了前往西印度馬提尼克島尋找羅切斯特與伯莎兒子小羅伯特的旅程。作者在此突然打住。告訴讀者：以上所改寫(xiě)的結(jié)局皆出自一位名叫米蘭達(dá)·史蒂文森的現(xiàn)代女學(xué)者之手，她正前往法屬馬提尼克島參加紀(jì)念

然而《赫索格》并不僅僅是對(duì)貝婁早期思想的重復(fù)，它在多方面表現(xiàn)出了貝婁對(duì)自身早期思想的突破：從《赫索格》開(kāi)始，貝婁的主人公成為學(xué)者型知識(shí)分子，赫索格是大學(xué)歷史教授。洪堡是美國(guó)20世紀(jì)30年代頗負(fù)盛名的詩(shī)人。這之后的《賽姆勒先生的行星》(1970)以諷刺的口吻，《洪堡的禮物》(1975)以喜劇的筆調(diào)，順著《赫索格》開(kāi)始的主題展開(kāi)下去。他諷刺當(dāng)代社會(huì)失去了同古代文明的聯(lián)系．進(jìn)入了一種新的帶啟示錄意味的歷史存在：厭煩和恐懼，罪惡和冷漠。面對(duì)精神文明被物質(zhì)文明吞噬的冷酷現(xiàn)實(shí)。貝婁筆下的知識(shí)分子主人公們?cè)谏舷虑笏鳎喝耸鞘裁?人生的意義何在?怎樣才能拯救自己和他人?

《賽姆勒先生的行星》的主題仍是反映資本主義社會(huì)的精神危機(jī)。小說(shuō)的主人公阿特·賽姆勒先生是一位二戰(zhàn)時(shí)期猶太太屠殺的幸存者。他有著二十年華沙駐倫敦新聞?dòng)浾叩慕?jīng)歷，他在美國(guó)的見(jiàn)聞，揭示了西方文明的瘋狂和墮落。但是，他仍然抱著一線(xiàn)真誠(chéng)的希望，希望凡是有人生活的地方都能有人的品格存在?！逗楸さ亩Y物》以洪堡和西特林這兩代知識(shí)分子的悲劇命運(yùn)，深刻反映了美國(guó)當(dāng)代社會(huì)生活和人與人之間冷酷無(wú)情的關(guān)系．探討了20世紀(jì)40年代到70年代之間美國(guó)知識(shí)分子的精神生活，道德觀念，以及他們的命運(yùn)，小說(shuō)獲1976年度“普利策小說(shuō)獎(jiǎng)”?！断抵魅蔚氖隆?1981)講述的是芝加哥某大學(xué)新聞系主任艾伯特柯德教授陪同妻子前往羅馬尼亞探望病危的岳母。作品敘寫(xiě)了主人公在羅馬尼亞的見(jiàn)聞和感想，揭露了芝加哥的黑暗，揭示了人類(lèi)所面臨的人道主義危機(jī)。

貝婁的這些作品較為深刻地反映了當(dāng)代西方世界存在的危機(jī)，特別是知識(shí)分子的精神危機(jī)，提出了資本主義文明面臨著崩潰的問(wèn)題．對(duì)當(dāng)代文明的理解和分析具有一定的歷史深度。對(duì)于個(gè)人在社會(huì)中的命運(yùn)．貝婁也給予了深切的關(guān)注。貝婁這些小說(shuō)中的主人公，大多是對(duì)當(dāng)代資本主義社會(huì)的政治、經(jīng)濟(jì)、文化、道德等感到迷惑和失望的知識(shí)分子。他們追求某種高于現(xiàn)實(shí)的生活．期望在混亂的世界中找到生存的立足點(diǎn)。他們盡管備受挫折，是“受害者”，是“晃來(lái)晃去的人”，但仍然相信人生的價(jià)值在于維護(hù)人的尊嚴(yán)。

值得一提的是，在貝婁的文學(xué)生涯中，他是作為一個(gè)猶太移民作家在進(jìn)行創(chuàng)作。盡管他從小生活在美國(guó)。受到美國(guó)化教育，但仍具有強(qiáng)烈的猶太移民感情。他往往站在猶太人的立場(chǎng)看待社會(huì)，探討?yīng)q太民族的命運(yùn)。他對(duì)美國(guó)猶太裔知識(shí)分子生活十分熟悉，有切身感受，因此他的小說(shuō)主人公多為猶太裔的高級(jí)知識(shí)分子，作者著力描寫(xiě)他們?cè)诿绹?guó)社會(huì)環(huán)境中迷惘、苦悶的精神狀態(tài)。貝婁因此也被稱(chēng)作美國(guó)猶太小說(shuō)的代表作家。

然而，貝婁的思想也像他筆下的人物一樣充滿(mǎn)著矛盾。盡管對(duì)人類(lèi)的前途信心未泯，但是對(duì)人生的目標(biāo)困惑迷惘；雖痛陳危機(jī)造成的災(zāi)難，卻流露出無(wú)可奈何的心情；既厭惡物質(zhì)主義的空虛，又貪戀物質(zhì)生活的歡樂(lè)；時(shí)而嚴(yán)肅認(rèn)真，時(shí)而自我嘲諷。這種思想上的異化和協(xié)調(diào)并存的傾向，反映了西方中產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子的兩重性，反映了他們處境的尷尬。他們從未放棄過(guò)精神領(lǐng)域的開(kāi)拓，但也是在這一過(guò)程中，作為一個(gè)思想者，他們也始終未能擺脫哈姆雷特式的自虐。這種沉重的心理負(fù)載帶來(lái)的壓力。使這些知識(shí)分子們面臨崩潰。他們一方面擺脫不了“天下興亡匹夫有責(zé)”的社會(huì)責(zé)任感．以他們獨(dú)特的方式表達(dá)出對(duì)社會(huì)生活的感受，另一方面也為自己在現(xiàn)實(shí)中的軟弱無(wú)力而慚愧。他們認(rèn)識(shí)得越深，思考得越多，在現(xiàn)實(shí)中的束縛也就越多。貝婁正是通過(guò)他的諸多知識(shí)分子題材小說(shuō)．深刻地反映出這種當(dāng)代西方世界知識(shí)分子的精神危機(jī)。夏洛特·勃朗特的學(xué)術(shù)研討會(huì)。米蘭達(dá)正當(dāng)中年，同大多數(shù)現(xiàn)代女性一樣：熱愛(ài)事業(yè)，追求性的刺激，有自己的思想。在旅館登記時(shí)她被誤認(rèn)為是夏洛特·勃朗特．于是我們看到了身份倒置所帶來(lái)的敘事迷思。米蘭達(dá)同夏洛特?fù)碛邢嗨频募彝キh(huán)境，而她本人同父親有著違背常理的關(guān)系。在島上，米蘭達(dá)一方面享受著放縱的快樂(lè)．另一方面也發(fā)現(xiàn)了夏洛特的手稿，對(duì)這位19世紀(jì)的女作家有了新的認(rèn)識(shí)。于是米蘭達(dá)續(xù)寫(xiě)了之前中斷的故事：簡(jiǎn)·愛(ài)找到了小羅伯特，并發(fā)現(xiàn)了自己深?lèi)?ài)的羅伯特內(nèi)心的隱秘：伯莎情結(jié)。隨后簡(jiǎn)·愛(ài)同小羅伯特結(jié)婚并在島上度過(guò)了人生的最后幾個(gè)月幸福的生活。

這兩個(gè)內(nèi)容大相徑庭且敘事風(fēng)格迥然不同的部分并置在一起，相互參照和映襯，產(chǎn)生了出乎意料的藝術(shù)效果。正如英國(guó)小說(shuō)家約翰-福爾斯在《法國(guó)中尉的女人》一書(shū)中將維多利亞時(shí)代風(fēng)格與當(dāng)代的文學(xué)風(fēng)尚交織在一起而形成了一種獨(dú)特的風(fēng)格一樣，托馬斯在《夏洛特：簡(jiǎn)·愛(ài)的最后旅程》中采用的最引人注目的“后現(xiàn)代主義”敘事手法便是文本的并置(iuxtaposition)。兩個(gè)文本既相互獨(dú)立又相互依存，現(xiàn)實(shí)主義與后現(xiàn)代主義的手法在這里有機(jī)地融合在一起。通過(guò)這兩個(gè)風(fēng)格迥異的文本的對(duì)照．讀者對(duì)于人物的內(nèi)心世界會(huì)產(chǎn)生更加深刻的認(rèn)識(shí)，對(duì)小說(shuō)的主題也會(huì)有更準(zhǔn)確的把握。也許這便是所有改寫(xiě)與續(xù)寫(xiě)作品得以長(zhǎng)盛不衰的一個(gè)原因。后現(xiàn)代主義敘事大師托馬斯除了文本并置外，還運(yùn)用了反諷、拼貼、自我指涉、戲劇性獨(dú)白等一系列文學(xué)創(chuàng)作和表現(xiàn)手法，使得這一部篇幅不算太長(zhǎng)的小說(shuō)呈現(xiàn)出斑斕的色彩和智性的光輝。另外，小說(shuō)家還借助時(shí)空轉(zhuǎn)換、身份倒置等手法，一反常規(guī)地打破了讀者的閱

讀期待，不僅使得情節(jié)撲朔迷離，更使讀者對(duì)后現(xiàn)代主義的“不確定內(nèi)在性”和游戲性有了更深入的了解。

筆者從以下三個(gè)方面對(duì)三部作品進(jìn)行比較分析：

1關(guān)于三部小說(shuō)中的女主人公

簡(jiǎn)·愛(ài)已成為英國(guó)文學(xué)中的經(jīng)典形象，這個(gè)中產(chǎn)階級(jí)白人姑娘，盡管出身貧寒，相貌一般，卻有著正統(tǒng)身份．最終為主流社會(huì)所接納。而《藻海茫?！分械陌餐型邇?nèi)特(伯莎·梅森)，出生于西印度群島的多米尼加，是一個(gè)身份難明的“克里奧爾”姑娘，但實(shí)際上她是簡(jiǎn)．愛(ài)的“他我”。而米蘭達(dá)同樣出身于中產(chǎn)階級(jí)，可以說(shuō)是現(xiàn)代版的夏洛特。這三位女主人公可被劃分為兩大類(lèi)型：一類(lèi)為主流社會(huì)所接受，而另一類(lèi)則被拋棄、被放逐。簡(jiǎn)·愛(ài)和米蘭達(dá)當(dāng)然地屬于第一類(lèi)，而安托瓦內(nèi)特則屬于后者：“非人．試圖融入集體意識(shí)的幻影?！?Sage，1992：47)，“她出生在失樂(lè)園中，清楚地知道自己的不同，永遠(yuǎn)也不會(huì)消失的不同。她不僅被白人社會(huì)拋棄，同時(shí)也是黑人社會(huì)的棄兒”(sage．1992：51)。因此，她的結(jié)局無(wú)比悲慘：背井離鄉(xiāng)，被逼瘋狂，慘死火海。

2關(guān)于三部小說(shuō)的主題

《簡(jiǎn)·愛(ài)》創(chuàng)作于維多利亞時(shí)期，可以說(shuō)是夏洛特的自傳。作者通過(guò)簡(jiǎn)·愛(ài)之口表達(dá)了自己的愛(ài)恨。簡(jiǎn)·愛(ài)的最終勝利是對(duì)維多利亞時(shí)期門(mén)第之見(jiàn)、經(jīng)濟(jì)鴻溝、婚姻關(guān)系斗爭(zhēng)的勝利。簡(jiǎn)·愛(ài)沖破了傳統(tǒng)的束縛，以一個(gè)新女性的形象出現(xiàn)在讀者面前。而《藻海無(wú)邊》則從一個(gè)在《簡(jiǎn)．愛(ài)》中被忽視的人物的角度訴說(shuō)背后的故事。作者瓊-里斯出生于伯莎的故鄉(xiāng)多米尼加，因此立志寫(xiě)出瘋女人被隱蔽的她自己的故事。里斯同伯莎一樣屬于女性白人．但是是克里奧爾人。她將伯莎描繪成一個(gè)被壓迫的女兒和被壓迫的妻子，其目的在于挖掘伯莎變瘋的過(guò)程及原因．從而顛覆那個(gè)被扭曲了的、動(dòng)物一樣的瘋女人形象，這是一個(gè)反抗男性和白人中心主義的斗爭(zhēng)的形象。《旅程》有兩條主線(xiàn)：簡(jiǎn)·愛(ài)的故事和米蘭達(dá)的故事。如果說(shuō)里斯作為中間一級(jí)鏈接了夏洛特和托馬斯的寫(xiě)作，在她的敘事中現(xiàn)代主義手法與后現(xiàn)代主義手法并存，而到了托馬斯的敘事，作品已失去其終極意義，作者解構(gòu)了簡(jiǎn)·愛(ài)的故事，將她流放到了馬提尼克島。他用米蘭達(dá)映射夏洛特．暗示如果夏洛特生活在現(xiàn)代社會(huì)，她就是這個(gè)樣子。因此，他將戲仿、碎片、互文和不確定性融入自己的作品中，使其成為一本典型的后現(xiàn)代主義之作。

3關(guān)于三部作品的風(fēng)格

夏洛特使用的是第一人稱(chēng)，但這個(gè)“我”只是敘事者、女主人公、作者三位一體的神化。這是一種典型的維多利亞時(shí)代的敘事。夏洛特也運(yùn)用了象征手法，在人物描繪中用了直白的手法，從外貌到人物的內(nèi)心活動(dòng)都一覽無(wú)疑，她的語(yǔ)言相對(duì)較簡(jiǎn)單但非常正式。瓊·里斯使用的第一人稱(chēng)分成了三個(gè)片段，一個(gè)片段一個(gè)人物進(jìn)行敘述，因此是一種片面的、受挫的、交叉的敘述。敘述者外貌模糊但內(nèi)心活動(dòng)清晰可見(jiàn)，她的語(yǔ)言明顯帶有當(dāng)?shù)厣剩渥佣绦【罚馑茧[藏于字里行間，留給讀者極大的想像空間。《旅程》的前六章作者戲仿夏洛特的現(xiàn)實(shí)主義寫(xiě)作手法，但到了后面他又回到現(xiàn)代敘事，給出很多斷句與單字。他的人物刻畫(huà)同樣直接但心理細(xì)節(jié)大量呈現(xiàn)。米蘭達(dá)的腦中幻覺(jué)半真半假。他也大量運(yùn)用日記和信件來(lái)片段化敘事，同時(shí)不斷變換敘事視角。從日記中我們看到了米蘭達(dá)父親眼中的她。這部作品就像一個(gè)大拼圖，不同敘事手法互為補(bǔ)充。

4結(jié)語(yǔ)

從夏洛特到瓊·里斯到托馬斯，從簡(jiǎn)-愛(ài)到安托瓦內(nèi)特，我們似乎在不同的時(shí)空中讀著同一個(gè)故事。為什么簡(jiǎn)·愛(ài)的故事被一再重講?作為維多利亞時(shí)代的新女性．后代的女權(quán)主義者卻在她身上看到了一個(gè)不完全反抗父權(quán)社會(huì)的形象。夏洛特提升了簡(jiǎn)·愛(ài)卻同時(shí)壓制了瘋女人，因此，瓊·里斯從安托瓦尼特的角度揭露了真相．從而真正解放了這個(gè)閣樓上的瘋女人。她的瘋狂、異化、不可避免的死亡結(jié)局并不令人感到傷感，反而使人看到了她的復(fù)仇力量。安托瓦尼特曾說(shuō)過(guò)：“永遠(yuǎn)有另一邊．永遠(yuǎn)?！?Rhys，1980：120)“因此，她可以象征不確定性．變化無(wú)常以及脆弱，揭示出永不休止的回歸。”(Sage。1992：52)同瓊·里斯一樣，托馬斯對(duì)“另一邊”也非常感興趣，因此他讓簡(jiǎn)·愛(ài)和米蘭達(dá)同時(shí)出現(xiàn)在瘋女人的家鄉(xiāng)——馬提尼克島，在顛覆經(jīng)典的同時(shí)，他也塑造了自己的女主人公米蘭達(dá)，不同于其前身的一個(gè)嶄新形象。這說(shuō)明男性作家對(duì)女性心理有著自己的理解并用自己的方式去描繪她。

這三部小說(shuō)以其難忘的人物形象、深刻的主題和獨(dú)特的風(fēng)格帶給讀者不同的閱讀體驗(yàn)，而故事的結(jié)局是開(kāi)放性的，每個(gè)人都可以有不同的解讀。我們可以自由地重構(gòu)、想象，從而積極地參與到對(duì)三部小說(shuō)的解讀中去。