黃鳳祝

摘要：在《親和力》這部歌德的晚期作品中，詩人探求的是“情愛美學(xué)”，重在“無性關(guān)學(xué)”的理念。他試圖從性的欲望中逃脫出來，尋求一種“無性的圣潔”。情愛和性欲作為決定婚姻選擇的親和力，成為引導(dǎo)命運的一種力量。在現(xiàn)實世界中，歌德的“情愛”無法逃脫“愛欲”的支配，注定是失敗者。在虛構(gòu)的世界中，歌德試圖與這一“命運”進(jìn)行抗?fàn)?。本文嘗試從歌德《親和力》的創(chuàng)作以及本雅明對歌德的文學(xué)批評入手，通過對作品“實在內(nèi)涵”的分析，探求其“真實內(nèi)涵”，即作品中“不可見”的一面。

關(guān)鍵詞：親和力；真實內(nèi)涵；實在內(nèi)涵；可見性；不可見性

中圖分類號：I516.44文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：1009-3060(2009)04-0020-08

希臘文化中蘊含著兩種精神：阿波羅精神和狄奧尼索斯精神。太陽神阿波羅，代表純粹智性與冷靜理性的思維；酒神狄奧尼索斯，代表生命的活力和情感。這兩種精神的沖突與融合，是歐洲文化的源泉。作為德國古典時期文學(xué)的奠基人，歌德無法消除這種兩極性的分裂。

歌德是一個情感極為豐富的人。除了小說和戲劇創(chuàng)作外，他喜歡寫詩，特別是為女士寫詩。他一次次陷入情網(wǎng)，又一次次掙扎著逃走。在歌德親歷的十多個愛情故事中，年輕時至少三次愛上比他年長的女士，年長時又三次愛上比他年輕至少三十歲的“少女”。按照楊武能的看法，歌德在《親和力》這部小說中闡述了詩人對愛的理解：“愛情是由個人身上存在的所謂親和力決定的，不以人的意志為轉(zhuǎn)移，因為愛就是命運。”如果愛是命運，那么愛情的行動，就不是“自由個體”所能自主決定的，個人對愛情就不應(yīng)負(fù)有任何的責(zé)任。

1809年，歌德在60歲時完成了小說《親和力》的創(chuàng)作。今年是《親和力》出版200周年。歌德認(rèn)為《親和力》是他最好的一部作品。在《親和力》中，人物一開始就受到親和力的控制。親和力作為欲望的魔力，主宰著人的命運。歌德寫作《親和力》，就是為了反抗這種魔力，嘗試從“性的欲望”中尋求一種“無性的圣潔”。

一、作品《親和力》產(chǎn)生的背景

《親和力》的創(chuàng)作靈感源自詩人一段短暫而無望的愛情。1807年12月歌德在出版商弗洛曼家作客，結(jié)識了他的養(yǎng)女米娜·赫爾茨麗卜(Wilhelmine Herzlieb，1789—1865)。米娜年方16歲，她憂郁、智慧和思幻的眼神吸引了歌德。在兩個星期的交往中，歌德不知不覺地愛上了米娜。歌德當(dāng)時58歲，與同居十六年的女友克里斯蒂娜(Christiane Vulpius，1765—1816)新婚不久。米娜帶給歌德強(qiáng)烈的愛欲和內(nèi)心的激動，但是這無望的愛情，最終給與他的只能是痛苦。歌德再次選擇了逃走，未經(jīng)告別離開了弗洛曼的家。在愛情的煎熬下，他用七周時間，完成了《親和力》的創(chuàng)作。

在《親和力》中，歌德探討的不是婚姻問題，也不是婚姻道德的問題，而是婚姻的實在內(nèi)涵?；橐龅谋举|(zhì)是什么?婚姻應(yīng)由自然生物的本能來規(guī)范，由個體的愛情來規(guī)范，由社會道德來規(guī)范，還是由國家的法律來規(guī)范?對于這些問題，歌德在《親和力》中，并沒有做出明確的闡釋。他只是借書中人物牧師米特勒之口說出婚姻是什么，但是詩人對米特勒有關(guān)婚姻本質(zhì)問題的討論，沒有表明任何態(tài)度。米特勒的婚姻觀，代表了當(dāng)時社會的普遍看法。我們只能把它作為歌德在小說中的一種提示。

米特勒說：“誰破壞婚姻，誰在口頭上，甚至在行動上破壞整個道德社會的這一基礎(chǔ)，我就跟誰過不去；……婚姻是一切文明的起點和頂峰。它使野蠻人變得文明起來；沒有什么能比婚姻更好地使最有教養(yǎng)的人證明自己是文明的?；橐霰仨毨尾豢善?，因為它帶來那么多幸福；一切細(xì)小的不幸與之相比都是微不足道的?！说纳罾锩獠涣丝傆型纯嗯c歡樂，誰能算得清夫妻間互相虧欠了對方多少?”

在《評歌德的親和力》一文中，本雅明特別指出，對于這個曾經(jīng)當(dāng)過牧師、過著獨身生活的男人的話，歌德沒有做出任何批評。親和力講的是戀人之間的愛慕和忠貞。在婚姻這一機(jī)制中，夫妻之間的忠貞比夫妻之間的愛慕更為重要?；橐鰞H僅是愛慕持續(xù)的狀態(tài)，愛的真諦只能在死亡中，而不是在生活中，找到恰當(dāng)?shù)谋磉_(dá)方式。愛的雙方為了能夠互相占有對方，永遠(yuǎn)在一起，因而瓦解一切由日常生活結(jié)合起來的人際關(guān)系與社會機(jī)制。男女間愛慕與忠誠的感覺，由此獲得其“存在”的最強(qiáng)烈的表達(dá)，也唯有如此，才能體現(xiàn)出純粹的“愛情美學(xué)”和“愛欲圣潔”。

二、《親和力》與婚姻的本質(zhì)

在《親和力》這部小說中，歌德使用了兩個概念：自然的親屬關(guān)系(Naturverwandtschaften)和“選擇”的親屬關(guān)系(Wahiverwandtschaften)。血緣親屬(B[utsverwartdte)屬于自然親屬關(guān)系，例如父母子女之間或兄弟姐妹之間的血緣關(guān)系，是不可選擇的關(guān)系。選擇的親屬關(guān)系包括物質(zhì)親屬關(guān)系和精神一心靈親屬(Geistes—und Seelenverwandte)關(guān)系，如姻親關(guān)系。歌德認(rèn)為，化學(xué)上的親和力接近于心靈的親和力，類似精神的親屬關(guān)系。姻親關(guān)系建立在性別、愛情或物質(zhì)的基礎(chǔ)之上。物質(zhì)和精神的親屬關(guān)系可以破壞重組，血緣的親屬關(guān)系卻無法改變。婚姻作為一種物質(zhì)和精神的親屬關(guān)系，可以割裂獲得重組的機(jī)會。

化學(xué)的親和力和精神的親屬關(guān)系一樣，都具有破壞重組的可能性；化學(xué)的親和力與自然的親屬關(guān)系(血緣關(guān)系)也具有一定的共同之處，二者都是基于自然衍生和化學(xué)的“吸引力”，不存在主觀性的選擇。只要具備一定的客觀條件，化學(xué)或物理性的親和力就會發(fā)生作用，這種存在是一種“自在”的存在。姻親(選擇的親屬關(guān)系)承載了主體的情感與好惡，心靈的“親和力”是一種“在的自我規(guī)范”，是自我的一種選擇。存在物的“在場”規(guī)范了自己的存在，是作為“自為”和“自由”的一種存在。

《親和力》講述的是感情，不是愛情和道德。

故事的主人公愛德華(Eduard)和夏洛特(Charlotte)年輕時真心相愛。由于父親貪得無厭，愛德華被迫與一位上了年紀(jì)的女士結(jié)婚。這位女士為愛德華留下了一筆巨大的遺產(chǎn)。失望的夏洛特嫁給了一位富有的男士，生了一個女兒，同時收養(yǎng)了女友的女兒奧蒂莉(Ottilie)。愛德華的夫人去世后，夏洛特本想把養(yǎng)女奧蒂莉介紹給愛德華，可是夏洛特的先生也去世了，愛德華和夏洛特終于走到了一起。

愛德華的第一次婚姻是遵從父親的意愿，不是純粹的個人選擇。夏洛特的第一次婚姻雖然是個人選擇，但并非基于愛情。兩個婚姻的解體，是基于自然的力量，依然不是個人的選擇。愛德華和夏洛特終成眷屬，基于個人的意愿，是愛的選擇，沒有摻雜其它因素。但是愛情的選擇是否是婚姻的最終本質(zhì)，愛情又能否保證婚姻的永久性?隨著故事情節(jié)的發(fā)展，歌德試圖探索這一問題的答案。

在與少女奧蒂莉的相處中，愛德華萌生了愛意；夏洛特也對丈夫的好友上尉奧托(Otto)產(chǎn)生了好感。由于新的愛情因素的出現(xiàn)，愛德華和夏洛特的婚姻面臨解體，這是兩個人都不愿看到的。歌德最后用死亡解除了這段婚姻，讓逝者愛德華和奧蒂莉得以在更高一層的生命中結(jié)合，也為生者夏洛特和

奧托創(chuàng)造了今世在一起生活的機(jī)會。

在小說的第四章中，歌德借“奧蒂莉日記摘錄”為愛德華和奧蒂莉之死埋下了伏筆。奧蒂莉?qū)懙溃骸拔覀兊母星槭钦嬲镍P凰，老的自焚了，新的立即從灰燼中誕生?！敝挥型ㄟ^死亡，愛德華和奧蒂莉才有可能從愛情與道德的沖突中解脫出來，并創(chuàng)建和規(guī)范更高層次的存在和更強(qiáng)烈的“愛情生活”。因為愛，所以“我”才存在。

歌德為兩個相戀的人創(chuàng)造了愛情的神話：“兩個相愛的人就這樣并肩長眠。在他們安息的地方籠罩著一片寧靜，與他們相似的快樂的天使從穹頂俯瞰著他們。倘若有朝一日他們又一起醒來，那將是多么美好的時刻啊?！睉偃嗽趬m世中毀滅，在更高層次的存在中獲得勝利，如同鳳凰涅槃，在毀滅中獲得永生。在這部小說中，歌德使神話成為整部作品最深刻的內(nèi)涵。

究竟是“親和的力量”還是“主體性的選擇”，使“親近者”得以走在一起，這就是“在”的自然命運與“在”的自我規(guī)范相互沖突和斗爭所賦予人的存在的一種狀態(tài)。羅密歐與朱麗葉、梁山伯與祝英臺無法結(jié)合，是來自外力的阻礙；愛德華與奧蒂莉難成眷屬，緣自愛者的內(nèi)在情感，這是一種被自己規(guī)范的失敗。

按照弗洛伊德的理論，自然的親和力量是一種“性愛”(Eros)的力量，也就是所謂的“力比多”(Libi—do，性欲)。人的“性欲”是先天的，是人類繁衍所必須的條件。沒有性欲的世界，是一個沒有“生生”的世界，人類也就無法繼續(xù)“延存”下去。

“愛欲”之外，“人心”還蘊涵著另外一種先天的力量，這就是“情愛”。情愛之有別于愛欲，在于兩種力量動機(jī)的差異。愛欲源自性的沖動，情愛則來自人的側(cè)隱之心。人在選擇交往對象時，兩種力量均有一定的作用。它們都源自本能，被原始本能(Es)所規(guī)范。

個人的理念和邏輯的素養(yǎng)，是選擇過程的第三種力量。人在選擇時，哪一種力量起著規(guī)范性和決定性的作用，要看在選擇時，哪一種力量處于最有利的地位。

人的感情受到不同力量的規(guī)范，且規(guī)范人之情感的力量并不等同，力量的不同強(qiáng)度組合形成不同的在場形式。在場的現(xiàn)象以不同“時斷”顯示或出現(xiàn)。在不同“時斷”中顯示的情感，并不是情感的具體本質(zhì)，而是作為“整體性情感”的一種抽象。抽象的情感在不同環(huán)節(jié)中顯示出不同的形態(tài)?！罢w性情感”的出現(xiàn)，只有在人死亡后才能獲得終結(jié)和具體的形象，也就是人們常說的“蓋棺定論”。情感的最高形態(tài)，只能在死亡到來后才會給予“定論”。而這種定論，將在一個更高的層次——“愛的空間”(由愛產(chǎn)生的空間)——繼續(xù)存在。

在《親和力》這部小說中，歌德通過三個環(huán)節(jié)為愛德華和奧蒂莉營建愛的空間和死亡的空間：房屋的奠基、房屋的封頂和新屋的入住。建造新居，就是歌德為愛德華和奧蒂莉營造墳?zāi)沟拈_始。愛德華和夏洛特的孩子出生后，歌德安排了老牧師之死，暗示一個新生命的降生必然伴隨著另一個生命的流逝，讓人們“看到想到生與死、棺材與搖籃就這樣直接地并列在一起”。

本雅明認(rèn)為，作為書名，使用“親和力”(wahlverwandtschaft)這一概念，不如“親屬關(guān)系”(Ver—wandtschaft)更為清晰明了?！坝H和力”這一概念的內(nèi)涵，缺乏主觀道德的規(guī)范。這一化學(xué)概念給人的印象，是一種純自然的作用力。去掉“選擇”(wahl)，保留“親屬關(guān)系”(Verwandtschaft)，可以淡化“自然選擇”，強(qiáng)化感情的自我規(guī)范。本雅明認(rèn)為，親屬關(guān)系的精神因素，并非以選擇為基礎(chǔ)，而是來自人對愛情的決心。它是個體決心的“選擇”。這種選擇是一種規(guī)范性的抉擇，同時受到社會力量的規(guī)范?！坝H屬關(guān)系”的選擇，是一種道德和愛情的選擇，選擇本身就是一種道德，而愛情則是一種決心。單單以選擇為基礎(chǔ)的關(guān)系，是“無情”的關(guān)系。愛情的決心與選擇，本身帶有濃厚的感情色彩。選擇本身是一種自由，感情或理性的自由。人逃避選擇，就是逃避自由。為了表達(dá)自己對愛情的決心，愛德華和奧蒂莉逃避了選擇，讓死亡為他們作出最終的選擇。

“親和力”是一種由“他人”規(guī)范的選擇，不是自我或自由規(guī)范的選擇。不管是自然的還是心靈(精神)的“親和力”，都擁有特定的目標(biāo)，是由選擇來規(guī)范的，而不是由愛情的決心來規(guī)范的。歌德使用“親和力”這一化學(xué)名詞，如果是有意為之，必然忽略了客觀性和主觀性在親和力中的不同作用。如果這種忽略是有意的，那么他同時也忽略了愛情決心的涵義。

三、美的可見性與本雅明的藝術(shù)批評

本雅明認(rèn)為藝術(shù)作品有兩種內(nèi)涵：真實內(nèi)涵(wahrheitsgehalt)與實在內(nèi)涵(Sachgehalt)。“wahrheitsgehalt”也可以譯為“真理內(nèi)涵”，在此我傾向于把這個概念譯為“真實內(nèi)涵”。藝術(shù)家所要表達(dá)的理念和藝術(shù)作品所蘊含的理念，并不一定是所謂的“真理”，而是眾多理念中的一種?！罢_地理解”藝術(shù)作品所要表達(dá)的理念，就是作品的“真實內(nèi)涵”。藝術(shù)作品所能表達(dá)的理念內(nèi)涵，以及藝術(shù)家為了表達(dá)其理念所采取的表現(xiàn)手法、布局、人物(作為理念的載體)、故事、情節(jié)等，就是所謂的事實性內(nèi)涵，即“實在內(nèi)涵”。認(rèn)識到這兩種概念的區(qū)分，也就掌握了藝術(shù)批評的重要“工具”。

藝術(shù)家用理念來規(guī)范藝術(shù)作品的“事實性內(nèi)涵”，使藝術(shù)作品要表達(dá)的“理念內(nèi)涵”和“載體的形式”融為一體，理念被“事實性的載體”掩蓋了，造成藝術(shù)批評的困難。

本雅明把探討藝術(shù)作品的方式劃分為兩個環(huán)節(jié)：藝術(shù)評論與藝術(shù)批評。尋求藝術(shù)的真實內(nèi)涵是藝術(shù)批評的任務(wù)，尋求藝術(shù)的實在內(nèi)涵是藝術(shù)評論的任務(wù)。他認(rèn)為，在藝術(shù)作品中，真實內(nèi)涵和實在內(nèi)涵緊密地結(jié)合在一起。一部作品蘊涵的真實內(nèi)涵越有“意義”，越不會“顯示”出來，與實在內(nèi)涵的結(jié)合就越緊密。本雅明在此指出了藝術(shù)作品中真實內(nèi)涵的“不可見性”。藝術(shù)作品面世時，真實內(nèi)涵和實在內(nèi)涵融為一體，即真實內(nèi)涵隱藏在實在內(nèi)涵之中，不易察覺。隨著時光的流逝，能夠持久存在的作品，其真實內(nèi)涵和實在內(nèi)涵就會逐漸分離。但是真實內(nèi)容并不會因為這種分離顯示出來，真實的內(nèi)容深藏在作品中，保留了其“不可見”的特性。

藝術(shù)作品中可見的實在內(nèi)涵，是藝術(shù)批評的重要一環(huán)。探討可見的藝術(shù)作品的實在內(nèi)涵，即對藝術(shù)作品的評論，是藝術(shù)批評的必經(jīng)之路。本雅明認(rèn)為，藝術(shù)批評必須從藝術(shù)評論開始。藝術(shù)批評并不是為了揭開事物的外殼，使不可見的內(nèi)涵顯示出來，而是要通過對事物外殼的觀察，達(dá)到對外殼最確切的認(rèn)識，來把握“美的真實外觀”(zur wahren Anschauung des Sehoenen)，即“美的真實內(nèi)涵”。本雅明指出，美的生命(Schoenes Leben)、本質(zhì)的美(Wesentlich-Schoenes)和表象的美(scheinha{te Schoen-一heit)，三者是同一的。美的生命力，是從人的身體發(fā)散出來的，通過身體的形式表達(dá)活力，活力就是美的本質(zhì)。通過對美的形體的愛，人增進(jìn)對特定的美的形體的理解，進(jìn)而貫通一切美的形體：即從個別形體展現(xiàn)出的美的形式，來探求美的普遍形式，即美的本質(zhì)。

對于柏拉圖來說，少女生命傳達(dá)的美，遠(yuǎn)勝于少年。海倫這個名字使荷馬史詩流傳千古，達(dá)芬奇因

蒙娜麗莎而不朽，“奧蒂莉美的塑造”使歌德駐足于“小說的世界”中。掩蓋物(外殼)和被掩蓋物(物自體)在“美”中合為一體。在自然中，赤裸的美未被掩蓋時，美不具有兩元的性質(zhì)。在未加掩蓋的赤裸中，“意欲”讓位給“本質(zhì)的美”。身體處于赤裸狀態(tài)時顯示的美，是超出一切的存在。在這個至上的“被創(chuàng)造物”中，她的美超越了一切造型藝術(shù)作品的美。美所揭示的不是生活的“意念”，而是生活意念的秘密的赤裸顯示：存在于赤裸中的“物自體”的美的秘密。在上帝面前，美如果不能為愛情犧牲自己，必會走向死亡。為了賦予美永恒的形象，歌德犧牲了奧蒂莉的愛情，以賦予其完整的生命，使小說中“不可見”的“理念性內(nèi)涵”得以展示。

四、對藝術(shù)作品的探求與美的“不可見性”

本雅明認(rèn)為，藝術(shù)家不是創(chuàng)造者(der Sehoepfer)，是塑造者(der Bildner)；不是元因(Urgrund)，是起源(Ursprung)。其作品也不是創(chuàng)造物(Geschoepf)，而是塑造物(Gebilde)。塑造物同樣擁有生命。創(chuàng)造物和塑造物的差別在于，創(chuàng)造物負(fù)有特殊的使命，必須參與拯救這個世界的工作，它的生命是救世的生命。塑造物的生命屬于自己，如同藝術(shù)家一樣，沒有明確的使命，也沒有明確的目標(biāo)。

藝術(shù)家規(guī)范自己的作品，自己塑造“物的存在”。塑造物是藝術(shù)活動展示的一部分，藝術(shù)家在生活中，用不同的規(guī)范賦予藝術(shù)作品存在的生命。

在神話領(lǐng)域中，本質(zhì)、作品和生命是三位一體的。在神話中，本質(zhì)就是魔神，生命就是命運的作品，是英雄生活(本質(zhì)和命運)形象的化身。神話作品蘊含著本質(zhì)的基礎(chǔ)和生命的內(nèi)容，神話生命規(guī)范了英雄的生命。英雄生命中的實用性因素只是象征性的，他是超人，與真正的人是有區(qū)別的。英雄是責(zé)任和道德的代表。在社會、國家或上帝面前是獻(xiàn)身者，甚至是拯救者。

詩人和藝術(shù)家不是英雄或圣者。英雄或圣者屬于上帝，詩人和藝術(shù)家屬于群眾。藝術(shù)家和詩人沒有從上帝那里獲得任何使命，他們在上帝面前沒有特別的價值?！皞ゴ蟮氖姑睂τ谒囆g(shù)家和詩人來說，無異于一種禁錮，只有擺脫這一禁錮，才會產(chǎn)生真正意義上的藝術(shù)作品。作品不是從上帝那里降臨到人世間，而是源自藝術(shù)家或詩人的靈魂深處，是人“深層次”自我的一部分。藝術(shù)家的本質(zhì)取決于個體與民族共同體(V01ksgemeinschaft)的關(guān)系；英雄和圣者的本質(zhì)，取決于人與上帝的關(guān)系。

人作為“創(chuàng)造物”被置于救贖的行列。但是藝術(shù)作品本身并不承擔(dān)救贖的任務(wù)。藝術(shù)作品表現(xiàn)的是藝術(shù)家自身的“本真”(天真)。把藝術(shù)家或詩人的作品視為“創(chuàng)造物”，并給與其救贖生命的道德內(nèi)涵，是把藝術(shù)家和詩人神化，把藝術(shù)作品英雄化和神圣化了。創(chuàng)作活動不可能在藝術(shù)家的作品中充分發(fā)揮其應(yīng)有的作用，而只能在“創(chuàng)造物”(人類)中才能展示其救贖的力量。藝術(shù)作品不是救贖品，也不是道德的工具，它顯示的是藝術(shù)家生活和生命中的“真實”。這種真實，使藝術(shù)作品脫離救贖的規(guī)范，讓藝術(shù)家可以自主地規(guī)范他的“作品”。

簡而言之，藝術(shù)作品是通過建構(gòu)產(chǎn)生的。我們通常認(rèn)為藝術(shù)作品是被創(chuàng)作出來的。嚴(yán)格地說，創(chuàng)作是從無到有的一種過程，與“創(chuàng)造”同義，是從“虛無”中產(chǎn)生“有”的一種過程，在西方最初作為宗教專用的概念，后來引申并應(yīng)用于藝術(shù)作品的生產(chǎn)。創(chuàng)造無需任何現(xiàn)存的材料，就可以產(chǎn)生出“事物”來。建構(gòu)如同建造房子，是利用現(xiàn)有的材料和知識，把房子建起來。在建造房子的過程中，“建”的環(huán)節(jié)多于“造”的環(huán)節(jié)。在房子的造型上，建筑師可以憑空創(chuàng)造出一個模式，但是這個模式，始終受到自然規(guī)律的制約，如果不按照美學(xué)、技術(shù)和科學(xué)所獲得的知識來構(gòu)建房子，建筑物是無法竣工的。

藝術(shù)家規(guī)范作品的“實在內(nèi)涵”，局限于對現(xiàn)有事物與知識的把握。他只能在自己所掌握的事物與知識的基礎(chǔ)之上建構(gòu)自己的作品。藝術(shù)作品的“實在內(nèi)涵”受到歷史的制約，因此不可能超出歷史給予的“可能性”，來構(gòu)建藝術(shù)的“真實性”。藝術(shù)作品的真實性，是歷史的可能性賦予的。尋求超越的藝術(shù)作品，不是在歷史的可能性中探索出路，而是在理念的更新中獲得生命力。藝術(shù)要超越，是在“元待的自由”中超越。就像列子乘風(fēng)而飛翔，還是要借助風(fēng)的力量。藝術(shù)的“真實內(nèi)涵”來自生活，生活給予人創(chuàng)造理念的機(jī)會。當(dāng)生活成為一種無待的生命力量時，人可以無待地規(guī)范自己的內(nèi)涵，規(guī)范“自身的存在”，成就“自為的存在”。

藝術(shù)作品“可見”的內(nèi)涵，在于“實在內(nèi)涵”。“真實內(nèi)涵”作為“不可見”的內(nèi)涵深藏于實在內(nèi)涵之中。因此，對藝術(shù)作品的分析，須從“可見的內(nèi)涵”著手，探求藝術(shù)作品“不可見”的一面。本雅明正是從這一觀點出發(fā)，嘗試通過對《親和力》“實在內(nèi)涵”的分析，探求其“真實內(nèi)涵”，即作品中“不可見”的一面。

五、親和力對純粹美的破壞

親和力、性和婚姻破壞了純粹的美，處女貞潔的美。只有無性繁殖的過程，如圣母瑪麗亞之孕育圣嬰，才能使處女純粹的美得以保存，并把這種美提升到圣潔的最高層次。歌德的《親和力》所要表達(dá)的就是這一層次的美學(xué)。雖然經(jīng)歷了啟蒙時代的沖擊和理性主義的洗禮，德國的古典時期文學(xué)仍無法脫離基督教的基本美學(xué)內(nèi)涵。處女的純潔，以“性之美”為基礎(chǔ)。超越了性的規(guī)范，“女性真實的美學(xué)內(nèi)涵”也就不復(fù)存在。

本雅明認(rèn)為，記憶從靈魂中重新發(fā)現(xiàn)了愛情，回憶也為歌德挽留住愛情的感覺。記憶與女人的結(jié)合，使得美可以超越時間而長存。歌德對施泰因夫人(charlotte von stein)的感覺，就是寄寓于這種情感。他對奧蒂莉的感覺，并不是從記憶中召喚出來的，而是存在于奧蒂莉的本質(zhì)中。在這里，美是第一位的，印象是從人物的本質(zhì)中產(chǎn)生出來的。

表象與回憶都是美的本質(zhì)的一種顯示，而不是記憶本質(zhì)的顯示。記憶的美，是戀母情結(jié)的主觀美學(xué)的一種基礎(chǔ)；對處女崇拜的美學(xué)，是主觀美學(xué)的另外一種表現(xiàn)。這兩種美學(xué)的基礎(chǔ)，均來自性欲本能。根據(jù)弗洛伊德的理論，性欲的第一個對象是母親。性欲本能造就了戀母情結(jié)，戀母情結(jié)的美是內(nèi)因的美。處女美的吸引力，是處女自身激發(fā)出來的愛欲，激發(fā)人自身“力比多”(Libido)所產(chǎn)生的美感。在此，除了內(nèi)因，還須加上一個作為驅(qū)動力的情欲外因。在西方，這種本能的動力，被宗教和文化因素潛移默化了。

教會對圣女的崇拜，壓制了愛欲的動力，“圣潔”的理念代替了“情欲”的本能?；浇虝柚乩瓐D的理念，將女性本質(zhì)的美——“愛欲”，凈化為純粹“圣潔的美學(xué)”。圣潔的宗教美學(xué)把“戀母情結(jié)”與“處女崇拜”結(jié)合在一起，排除了古希臘“性愛”(Eros)對美學(xué)的干擾，摒棄了愛欲在美學(xué)中的作用。奧蒂莉要成為純粹美的象征和“圣潔美學(xué)”的化身，必須與愛欲保持距離?！坝H和力”使人結(jié)為姻親，使性欲合法化，這一點雖然得到教會的認(rèn)同，但是只停留于世俗的層面，而非“圣潔”。只有“無性”修行的男女神職人員和“無性的處女”，才能承載教會的“圣潔美學(xué)”。因此，在歌德的《親和力》中，奧蒂莉必須死亡。雖然歌德對死亡懷有極端恐懼的感情，但是為了保存奧蒂莉本質(zhì)的美，啟蒙時代的精神必須與基

督教文化作出妥協(xié)，讓奧蒂莉死去，讓褻瀆“圣潔”的愛德華陪葬。

六、藝術(shù)作品如何顯示藝術(shù)家的思維

藝術(shù)作品作為一種存在，是藝術(shù)家存在的一部分。它是藝術(shù)家的外化。藝術(shù)家通過對物的規(guī)范，營建了藝術(shù)作品的“在”(Sein)。

藝術(shù)的存在，是由兩種內(nèi)涵規(guī)范和建構(gòu)而成的：一為理念內(nèi)涵，一為實質(zhì)內(nèi)涵。理念是抽象的內(nèi)涵，其載體是構(gòu)成藝術(shù)作品的實際事物，即實質(zhì)內(nèi)涵。

理念內(nèi)涵包括作品的思想、價值、意識、心理、道德、習(xí)俗、宗教、美學(xué)等內(nèi)涵。實質(zhì)內(nèi)涵指的是作品的歷史、故事、情節(jié)、結(jié)構(gòu)、形式、人物、實物、材料、語言等內(nèi)涵。實質(zhì)內(nèi)涵大多是一些可見的內(nèi)涵，對于觀眾和讀者來說，這些內(nèi)涵的可見性識別度較高。理念內(nèi)涵是藝術(shù)作品抽象的一面，對于觀眾和讀者來說，內(nèi)涵的可見性比較隱蔽，其“存在”不是人人都可以見得到的。藝術(shù)作品存在著理念的內(nèi)涵，由此產(chǎn)生了藝術(shù)作品不可見的一面。本雅明認(rèn)為，只有通過對藝術(shù)作品的批評，才能使藝術(shù)作品中“不可見的實在”呈現(xiàn)出來。他指出，一般“評論”所觸及的并不是藝術(shù)作品的“真實內(nèi)涵”，而是肉眼可以看到的藝術(shù)作品的“實在內(nèi)涵”(形式)。藝術(shù)作品“真實內(nèi)涵”的“不可見性”，是批判理性所要面對的實質(zhì)性問題，也是研究藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)作品的主要美學(xué)問題。

在《親和力》中，歌德探求的是“情愛美學(xué)”，著重于“無性美學(xué)”的理念。他試圖從“性欲的美感”中逃脫出來，追求男女之間的“無性”與“圣潔”。情愛和性欲作為決定婚姻選擇的親和力，成為引導(dǎo)命運的一種力量。在作品中，歌德嘗試與這一“命運”進(jìn)行抗?fàn)?。在現(xiàn)實世界中，歌德的“情愛”無法逃脫“愛欲”(Libido)的支配，注定是失敗者。在虛構(gòu)的世界中，他精心構(gòu)思愛德華和奧蒂莉的結(jié)局，使他們得以在更高的層次上實現(xiàn)“無性的結(jié)合”。這種結(jié)合是一種柏拉圖式的情愛表達(dá)方式，即所謂“無性美學(xué)”和“高層次美學(xué)”的愛情形式，或者說，是一種“意淫美學(xué)”的結(jié)合方式。

柏拉圖的情愛理念否認(rèn)肉體結(jié)合的圣潔性，這種理念后來被基督教會吸收，并以“無性”繁殖作為最高崇拜的對象，同時也是中世紀(jì)情愛的一種楷模。修女對耶穌的“愛”，完全建立在這一基礎(chǔ)之上。歌德無法逃脫基督教“意識形態(tài)”的壓力，又無力擺脫“不道德的思念”，只能借助文學(xué)作品，把自己“潛在的意識”(藝術(shù)家現(xiàn)實中的不可見性)宣泄出來。

歌德的浪漫理念，不是為德意志民族，而是為他自己，尋找一個適合表現(xiàn)個人精神的藝術(shù)載體。