王一川

每一種民族電影文化總應(yīng)有自身的發(fā)展與變遷軌跡。在中華人民共和國建國至今的60年里，作為新中國銀幕建構(gòu)起來的獨(dú)特的符號表意體系，我國電影文化經(jīng)歷了怎樣的變遷呢?我的一個看法是，在20世紀(jì)70年代末至80年代中期，中國電影發(fā)生了一次明顯的轉(zhuǎn)型震蕩，導(dǎo)致此前與此后中國電影文化呈現(xiàn)出顯著而又深刻的變化。對此，我從去年以來陸續(xù)就中國電影文化轉(zhuǎn)型、西部電影模塊的終結(jié)及中國電影文化范式轉(zhuǎn)變等表達(dá)過自己的看法。這里打算以上述討論為基礎(chǔ)，進(jìn)一步從更綜合而簡明的角度去勾勒這場變化的地形輪廓，這就是從影片的表達(dá)題旨、價值取向、人物塑造、美學(xué)效果、電影范式及知識型等方面去作簡要概觀。在我看來，上面列舉的這些方面既是電影文化所據(jù)以呈現(xiàn)的具體平臺，同時又是賴以尋訪它的蹤跡可辨的地形圖。地形圖(topogmphic man)，通常指的是地表起伏形態(tài)和地物位置、形狀在水平面上的投影圖，也就是將地面上的地物和地貌按水平投影方法及比例尺縮繪到圖紙上，涉及方位、距離和高程三要素。我這里當(dāng)然是在比喻意義上使用地形圖概念。主要是用它來代表據(jù)以觀照中國電影文化變遷狀況的一些可以辨識的標(biāo)識，或隱或顯，但總在那里起作用。

一

在這幅地形圖上，較為顯豁而引人注目的標(biāo)識應(yīng)當(dāng)是影片的表達(dá)題旨的變遷?？梢钥吹?，中國電影經(jīng)歷了從冷戰(zhàn)時代以政治斗爭為主導(dǎo)到后冷戰(zhàn)時代以文化沖突及文化調(diào)適為主導(dǎo)的轉(zhuǎn)變?；诘诙问澜绱髴?zhàn)后東西方兩大陣營分離的現(xiàn)實(shí)，以及中蘇關(guān)系惡化帶來的巨大變故，中國不得不既同以美國為首的資本主義陣營實(shí)行冷戰(zhàn)，而且也同以蘇聯(lián)為首的東歐社會主義陣營實(shí)行幾乎同樣程度的冷戰(zhàn)。這種冷戰(zhàn)狀況，必然要求電影把國家間意識形態(tài)論戰(zhàn)及其引發(fā)的社會生活震蕩放到重要的審美表現(xiàn)位置上。謝晉執(zhí)導(dǎo)的《紅色娘子軍》正是這樣，努力把中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)武裝斗爭的既往歷史合法化，并且確證社會主義新人之成長為新的歷史主體的必然性和艱難曲折性。當(dāng)“文革”時期出現(xiàn)的《春苗》等影片直接充當(dāng)黨內(nèi)政治路線沖突的銀幕圖解工具時，我們目睹了政治斗爭主導(dǎo)格局的一種導(dǎo)致其威信掃地的極端化形態(tài)。進(jìn)入80年代，在“經(jīng)濟(jì)建設(shè)為中心”成為執(zhí)政黨的最基本的政治戰(zhàn)略的語境中，與經(jīng)濟(jì)建設(shè)相伴隨的文化沖突與調(diào)適就成為影片的新的表達(dá)題旨了。這種文化沖突與調(diào)適題旨可以具體化為人性回歸、倫理和睦、心理調(diào)整、風(fēng)尚重建、個體和諧等內(nèi)涵。這集中表現(xiàn)為從第三、四代導(dǎo)演的政治斗爭反思到第五代導(dǎo)演的文化反思與奇異民俗刻畫的轉(zhuǎn)變。例如，與謝晉等第三代導(dǎo)演仍然通過《牧馬人》、《天云山傳奇》和《芙蓉鎮(zhèn)》等影片而熱衷于反思既往政治斗爭記憶不同?！饵S土地》、《紅高粱》等第五代影片轉(zhuǎn)而重新證明地緣環(huán)境、鄉(xiāng)土文化、民族風(fēng)尚、家族倫理等文化層面的超乎尋常的重要性。

與表達(dá)題旨變遷密切相關(guān)的是影片的價值取向的變化，這可能是這幅地形圖中的一個不那么惹人注目的標(biāo)識。正是在這里，中國電影出現(xiàn)了從線性發(fā)展的世界性元素主導(dǎo)到世界性中民族性元素的再度確認(rèn)的轉(zhuǎn)變。如果說，謝晉導(dǎo)演的《紅色娘子軍》、《女籃五號》和《舞臺姐妹》等顯示了新生的明朗的人民共和國及其社會主義理念取代沒落的舊時代及其腐朽價值觀的必然趨勢，那么，張藝謀的《紅高粱》、《菊豆》、《大紅燈籠高高掛》等則重新凸顯出以往被抑制的本土民族性在全球化時代的新的特殊的象征意蘊(yùn)和參照價值。一個要竭力掙脫被視為落后的本土民族性而奔向被目為先進(jìn)的世界性，另一個則要重新返回曾被視為落后和守舊的本土民族性。正是這種從世界同質(zhì)化到本土異質(zhì)性重建的轉(zhuǎn)變，集中凸顯了電影文化價值取向變遷的訊息。這里的一個有意思的悖論在于，前者在竭力按先進(jìn)的世界性指標(biāo)進(jìn)化的時候，凸顯的反而是它竭力抑制的本土性困窘；而后者在伸張此前被抑制的本土性的時候，同樣反而受到來自國際影壇權(quán)威的世界性指認(rèn)。

伴隨影片價值取向變化而來的，是影片人物塑造方式的轉(zhuǎn)變：從藝術(shù)典型化到藝術(shù)類型化。這無疑屬于一個鮮明的地形標(biāo)識。建國六十年中的前三十年影片，總是致力于塑造具有藝術(shù)典型性的社會主義新人形象，例如洪常青和吳瓊花(《紅色娘子軍》)、肖長春(《艷陽天》)、趙永生和何翠姑(《小花》)等。這是服從于其時的政治斗爭主導(dǎo)的需要的，因?yàn)橹挥心切└挥诟腥玖Φ纳鐣髁x新人典型，才足以支撐起政治宣傳的重任。其后三十年影片則在人物塑造上發(fā)生了多樣化的美學(xué)選擇，雖然也繼續(xù)塑造藝術(shù)典型，例如謝晉執(zhí)導(dǎo)的《牧馬人》中的許靈均、《天云山傳奇》中的羅群、《芙蓉鎮(zhèn)》里的秦書田和胡玉音等，但同時又順應(yīng)公眾的觀影趣味的變化，更加努力地塑造觀眾喜聞樂見的引發(fā)偶像崇拜及時尚潮的類型化人物，例如馮小剛賀歲片中由葛優(yōu)飾演的系列人物姚遠(yuǎn)(《甲方乙方》)、劉元(《不見不散》)、韓冬(《沒完沒了》)、尤優(yōu)(《大腕》)、嚴(yán)守一(《手機(jī)》)、秦奮(《非誠勿擾》)等，這些為葛優(yōu)量身定做的人物，誠然大多屬于同一種彼此重復(fù)的和缺乏個性的類型化人物，而非獨(dú)一無二的“這一個”(典型)，但出人意料的是，他們同以往影片中的典型化人物幾乎一樣地贏得了大量觀眾的青睞和追捧，很多觀眾是沖著他們喜愛的這位平民偶像去跟蹤觀影的。

談?wù)撝袊娪拔幕冞w而不考慮觀眾因素，肯定是不完整的。從在觀眾中產(chǎn)生的電影美學(xué)效果看，中國電影顯示了從思想啟蒙型主導(dǎo)到感性娛樂型主導(dǎo)的轉(zhuǎn)變。前三十年電影承擔(dān)了以通俗形式去啟蒙和整合億萬工農(nóng)兵群眾的任務(wù)，后三十年電影則致力于主要滿足公眾的休閑娛樂需求，當(dāng)然在休閑娛樂中也可能實(shí)施文化啟蒙。前者的范本如《早春二月》、《冰山上的來客》、《我們村里的年輕人》、《鐵道游擊隊(duì)》等，后者的典范如《甲方乙方》、《非誠勿擾》等。

二

如果說，上面所及四方面還是屬于電影文化地形圖的醒目的方位與距離標(biāo)識，那么，下面的兩方面則無疑屬于更加廣袤而又隱形的高程標(biāo)識，這就是電影范式的變遷和電影知識型的變遷。

這里的電影范式，是指電影生產(chǎn)所據(jù)以進(jìn)行的特定電影人共同體成員所共同遵循的那些規(guī)定，例如影片所賴以生產(chǎn)的電影理念、電影題材、電影美學(xué)趣味等。正像我在前面提及的論文里論述過的那樣，60年來中國電影范式發(fā)生了從模塊位移到類型互滲的轉(zhuǎn)變。在前三十年，中國電影屬新生的北部電影模塊主導(dǎo)時期(北京成為以上海為中心的東部電影模塊衰落后的新的電影中心)，而在后三十年，則先是經(jīng)歷北部電影模塊的衰落到以西安為中心的西部電影模塊的崛起，再經(jīng)歷類型化和類型互滲的轉(zhuǎn)變，也就是出現(xiàn)了從模塊位移到類型互滲的變遷。電影的類型化，是指電影按觀眾層次及其消費(fèi)趣味的特點(diǎn)進(jìn)行分類型生產(chǎn)和分眾消費(fèi)的過程，大致有西部片、愛情片、喜劇片、推理片、驚險片、動作片、歌舞片、科幻片、戰(zhàn)爭片等類型劃分。中國電影在其北部電影模塊階段和西部電影模塊階段，都

談不上存在具體的類型片格局，而主要呈現(xiàn)題材分類特點(diǎn)，如革命戰(zhàn)爭題材片、工業(yè)題材片、農(nóng)業(yè)題材片等。但隨著外部電影模塊的蜂擁而至和本土觀眾的變革渴望，電影類型化呼聲越來越強(qiáng)烈。從20世紀(jì)80年代后期起，一種由思想性、藝術(shù)性和觀賞性統(tǒng)一的電影文化指導(dǎo)思想開始形成，同時，明確的“主旋律”片戰(zhàn)略在80年代末提出來了，逐漸成為國家電影業(yè)的主流戰(zhàn)略。具體地看，由于受國家意識形態(tài)的管理策略調(diào)整、電影人的美學(xué)探求轉(zhuǎn)變和西方類型片電影美學(xué)的傳人等因素的綜合影響，中國電影走上了一條獨(dú)特的主旋律片、藝術(shù)片和商業(yè)片三種類型片并存發(fā)展的道路。在經(jīng)歷了20世紀(jì)80年代后期到90年代后期大約十年間的類型化探索后，中國電影形成了以主旋律片(如《中國人》、《蔣筑英》、《孔繁森》等)、藝術(shù)片(如《紅高粱》、《活著》等)、商業(yè)片(如《甲方乙方》、《不見不散》等)三類電影為基本框架的類型片電影格局。這是一種在中國本土國情中孕育的中國特色的類型化電影道路。

但這種中國特色類型化電影格局難以持久，內(nèi)部存在著深層的隱患：三種類型片之間相互隔絕并各有缺憾，不能令人滿意滿足。這突出地表現(xiàn)在，一些主旋律片雖頻獲政府嘉獎卻無緣票房豐收，總需政府投錢卻不見票房回報；張藝謀和陳凱歌等世界知名導(dǎo)演的電影，雖屢獲國際大獎卻在國內(nèi)遇冷，即受到普通觀眾和政府管理部門的冷落；馮小剛獨(dú)創(chuàng)的馮氏賀歲片雖在1997到2006年將近十年時間里屢屢贏得高票房，卻總與政府獎和專家獎絕緣。這使得上述三種類型片都不滿足于類型隔絕狀況而尋求變革，期望獲得本類型片所沒有而又渴望有的其他兩種類型片元素：主旋律片希望不僅有思想性而且也有觀賞性和藝術(shù)性；藝術(shù)片需要在藝術(shù)個性之外同時贏得主旋律片的至尊地位和商業(yè)片的票房業(yè)績；商業(yè)片更是不愿承受商業(yè)銅臭的名節(jié)困擾。而特別需要獲得來自主旋律片管理層和藝術(shù)專家的青睞。也就是說，三種類型片之每一種都爭相吸納自身缺乏而其他兩種類型獨(dú)具的元素，從而使自身獲得完整性和應(yīng)變能力。這樣，在經(jīng)歷了多年搖擺不定的反復(fù)摸索后，類型互滲終于才遲遲在2007年結(jié)出了第一枚成熟的碩果：《集結(jié)號》發(fā)出了商業(yè)片可以實(shí)現(xiàn)三種類型片元素互滲的明確信號。2008年的《超強(qiáng)臺風(fēng)》和《梅蘭芳》又相繼起，分別體現(xiàn)了主旋律片滲透進(jìn)商業(yè)性和藝術(shù)片滲透入主旋律片和商業(yè)片元素的新趨勢。于是我們看到了類型互滲景觀的基本成型。這里的類型互滲，是特指在主旋律片、藝術(shù)片和商業(yè)片三種類型片共存格局中，由其中一種類型片把另兩種類型片元素融入自身中而形成的三種類型片元素相互滲透的狀況。《超強(qiáng)臺風(fēng)》、《梅蘭芳》和《集結(jié)號》恰好分別代表主旋律片、藝術(shù)片和商業(yè)片的新的類型互滲景觀，無論人們對其的價值評價是否一致。

如果說，電影范式是電影文化濃霧中若隱若顯的一座座山峰，那么，電影知識型則宛若支撐那些山峰的更廣袤、綿長而厚重的高原。當(dāng)我們目睹高原上一個個雄壯的隆起時，切勿遺忘掉它們所賴以支撐的更加雄壯沉厚的高原本身。從更為深廣的電影知識型變遷看，中國電影發(fā)生了從時間進(jìn)化型電影到空間共生型電影的顯著轉(zhuǎn)變。正像本文開頭指出的那樣，這60年中國電影文化恰好在時間的中段即70年代末至80年代中期出現(xiàn)了一次重大而深刻的轉(zhuǎn)型。其結(jié)果是，導(dǎo)致此前作為時間進(jìn)化型文化的中國電影文化就此轉(zhuǎn)變?yōu)榭臻g共生型文化。這表現(xiàn)在敘事方式上，就是集中體現(xiàn)為從時間型敘事體主導(dǎo)向空間型敘事體主導(dǎo)的轉(zhuǎn)型。

前三十年的時間進(jìn)化型文化，主要依托一種民族國家型體驗(yàn)。與古典性體驗(yàn)相信中國人置身在天下之中央、擁有自信而優(yōu)越的地位和形象不同，這種新的現(xiàn)代性體驗(yàn)著力呈現(xiàn)中國人的落后于地球上現(xiàn)代化國家從而只能奮力趕超先進(jìn)的新地位和新形象，重點(diǎn)講述昔日優(yōu)越的中國如何從沉淪中奮起趕超先進(jìn)。這種新的現(xiàn)代性體驗(yàn)的核心，是由達(dá)爾文進(jìn)化論改造成的關(guān)于落后民族和個人必定能演變?yōu)橄冗M(jìn)民族和個人的社會進(jìn)化觀念，這種社會進(jìn)化的標(biāo)本就是先發(fā)的現(xiàn)代化國家。相比而言，古典型體驗(yàn)支撐下的中國古典文化屬于一種天下自在而自足的文化生態(tài)，而現(xiàn)代型體驗(yàn)支撐下的電影文化則屬于一種面向世界先進(jìn)國家而奮力進(jìn)化的文化生態(tài)。由此，不妨把這時期旨在面向世界先進(jìn)國家而奮力進(jìn)化的中國電影文化稱為時間進(jìn)化型文化或向世進(jìn)化型文化。啟蒙與救亡、落后與發(fā)展是交織在這種電影文化中的主旋律，其基調(diào)是驚羨體驗(yàn)與怨恨體驗(yàn)相交結(jié)和轉(zhuǎn)化的怨羨情結(jié)。

后三十年的空間共生型文化或在世共生型文化，其主要依托的已不再是民族國家型體驗(yàn)，而是新的全球流動型體驗(yàn)，即是全球各國遠(yuǎn)距離地實(shí)現(xiàn)相互流動、相互滲透的體驗(yàn)。這種電影文化的顯著特點(diǎn)之一在于，以時間長度中的社會進(jìn)化為核心的時間型象征體被轉(zhuǎn)化為以空間中的社會共在為特點(diǎn)的空間型敘事體。作為空間型敘事體的表現(xiàn)形式，這時期影片往往不再主要呈現(xiàn)由低級向高級或落后向先進(jìn)的進(jìn)化型時間秩序，而總是最后導(dǎo)向一個循環(huán)、回歸、封閉或退化型時間模型。

重要的是，這種循環(huán)、回歸、封閉或退化型時間模型實(shí)際上就構(gòu)成進(jìn)化型時間秩序的一種逆反運(yùn)動，它具體體現(xiàn)為一種時間長度被壓縮了的空間型并置構(gòu)造。《黃土地》是這種空間型敘事體的始作俑者，同時也是后來以《紅高粱》為代表的空間型敘事體的初始模型。雖然八路軍戰(zhàn)士顧青把新的“公家”式生活秩序成功地輸入翠巧心中，但在她還沒有等到顧青專程前來兌現(xiàn)解放諾言時，就被父親遠(yuǎn)嫁了。在影片中，她和弟弟在行進(jìn)中分別劃出的對顧青的尋找線路是彼此錯位的，似乎永遠(yuǎn)也無法交叉，這表明姐弟倆的生活注定了會被拒斥于“公家人”生活之外。這樣的時間流程對于姐弟倆來說宛若凝固、停滯、封閉的空間。而反常規(guī)地占據(jù)畫面五分之四空間的大塊大塊涌來的黃土梁峁，恰似這種時間被空間化的理念的象征形象。要掙脫這種凝固的空間結(jié)構(gòu)，出路似乎就只有結(jié)尾處那狂野的非個人化的集體祈雨儀式了。這種民間儀式仿佛是那不可能解決的社會矛盾的一種暫且的想象態(tài)解決方式。

作為空間共生型文化的具體存在方式，空間型敘事體至少有著三種類型：空間型象征體、空間型喜劇體和空間型寓言體。它們所分別賴以支撐的文化心理模型也有三種：一是空間恐懼型，二是空間信賴型，三是空間斷零型。其影片標(biāo)本分別有《紅高粱》、《甲方乙方》和《小武》等。這三種空間型電影文化類型，即空間型象征體、空間型喜劇體和空間型寓言體常常彼此分離地存在，各有其分層的趣味和追求。這種彼此分離的存在方式表明，中國電影的空間共生型文化在其發(fā)生初期，還一時沒有找到使上述三種類型協(xié)調(diào)一致的美學(xué)方式。而正是《集結(jié)號》的出場扭轉(zhuǎn)了這一局面。這部影片跨越此前馮小剛擅長的空間信賴模式的局限，而加入他并不擅長的空間恐懼模式元素以及空間斷零模式元素，從而形成空間恐懼、空間信賴和空間斷零相互交融的新的空間景觀。通過《集結(jié)號》所實(shí)現(xiàn)的

三方協(xié)和，中國電影的空間共生型文化終于初步完成了它的基本的美學(xué)定型任務(wù)。也就是說，從《黃土地》《紅高粱》的開創(chuàng)性作用到《集結(jié)號》的初步定型作用，中國電影的空間共生型文化的初期形態(tài)逐漸趨于成熟。

三

上面的論述意在白描式地勾勒出建國60年中國電影文化變遷地形圖，不可能作具體而細(xì)致的刻畫。當(dāng)然，需要說明的是，不同的觀看者可能會見出不盡相同的地緣景觀，這種不同是合理的。現(xiàn)在要問的是，導(dǎo)致這些地形狀況及其變化的構(gòu)成原因是什么?對此，我以為不能單純地從電影文本的影像世界本身去看，而要透過它們而看到其據(jù)以生成的那些更基本而重要的動因，如電影所有權(quán)、電影管理體制、電影國際國內(nèi)語境等因素的變化及其綜合作用。

在電影所有權(quán)方面，中國電影經(jīng)歷了從國有資本到多元資本的轉(zhuǎn)變。在新中國頭三十年，作為一種需要投入和產(chǎn)出以及消費(fèi)的特殊產(chǎn)業(yè)，我國電影業(yè)成功地完成了從私營電影到國營電影的改制，這從所有權(quán)上保障了電影事業(yè)一體化或電影事業(yè)國家化局面的形成。這也就是從所有制上保障了國家電影業(yè)的產(chǎn)生。不過，從20世紀(jì)80年代開始，我國電影業(yè)又從全部國有逐步地轉(zhuǎn)變?yōu)槎嘣Y本，就是不僅有國有資本，而且有集體資本、私人資本；不僅有境內(nèi)資本，而且有境外資本、跨國資本等多種形式。這種所有權(quán)更迭帶來的連鎖效應(yīng)，必然會逐步滲透到電影文本的生產(chǎn)與消費(fèi)中，從而為電影文化的轉(zhuǎn)向奠定所有制基礎(chǔ)。而這個基礎(chǔ)恰恰是導(dǎo)致電影文化的其他所有變化的最根本的物質(zhì)性層面。

在電影管理體制上，中國電影經(jīng)歷了從政府領(lǐng)導(dǎo)生產(chǎn)到政府指導(dǎo)生產(chǎn)的轉(zhuǎn)變。從20世紀(jì)50年代到70年代，中國電影主要是由黨和政府直接領(lǐng)導(dǎo)生產(chǎn)。而從80年代起，逐漸地出現(xiàn)了政府按電影市場規(guī)律指導(dǎo)生產(chǎn)的新體制。在電影的國際國內(nèi)語境上，中國電影經(jīng)歷了從單一全球化格局到全面的全球化格局的轉(zhuǎn)變。20世紀(jì)50年代初起，中國電影拒絕了西方為主導(dǎo)的全球化格局而守定蘇聯(lián)為主導(dǎo)的全球化格局。而在同蘇聯(lián)決裂后，就索性基本上關(guān)起門來搞直接受制于、服務(wù)于國際國內(nèi)政治斗爭需要的電影。這到新時期發(fā)生了深刻的變化：中國結(jié)束了單一全球化格局而面向全面的全球化格局開放，從而融匯到西方主導(dǎo)的全球化電影及文化浪潮中。

這里的全球化國際語境對中國電影文化變遷的影響，正像國內(nèi)語境因素的影響一樣，不能不同樣引起高度的關(guān)注。當(dāng)?shù)谖宕鷳{借叛逆性的《黃土地》和《紅高粱》先后在國際上贏得一項(xiàng)項(xiàng)嘉獎、從而率領(lǐng)中國導(dǎo)演紛紛實(shí)施國際化戰(zhàn)略、為國際得獎而拍片時，他們起初并不一定清楚，這種獲獎實(shí)際上等于是把一種封閉而獨(dú)立的地方性電影重新吸納入全球化進(jìn)程的一個關(guān)鍵步驟。由于獲獎，一方面，中國電影人終于快速而準(zhǔn)確地領(lǐng)略了全球電影新趣味，從而趕緊實(shí)施仿效或跟進(jìn)策略，這就使得地方性電影大大縮短了融入全球化的里程；而另一方面，國際電影圈也終于了解到地方性電影的現(xiàn)狀和渴求，從而隨時隨地采取相應(yīng)的誘惑與容納戰(zhàn)略。這樣，中國電影的面向全球化時代國際影壇的轉(zhuǎn)折就是不可避免的了。

但是，問題在于，在80年代前期到中期，當(dāng)謝晉和吳天明等第三、四代導(dǎo)演，同陳凱歌和張藝謀等第五代導(dǎo)演，在幾乎同一時間點(diǎn)上競相邁開中國電影人的“走向世界”步伐，希圖率先獲得“世界”的接納時，為什么不是謝晉的“反思三部曲”或吳天明的《老井》所代表的時間進(jìn)化型電影文化、而偏偏是第五代所開創(chuàng)和代表的空間共生型電影文化受到國際影壇的青睞呢?我想原因固然可以列舉跟多，但有一點(diǎn)不可缺少：以歐美為代表的國際電影界對中國的新生的空間共生型電影文化情有獨(dú)鐘，而對已然綿延幾十年的時間進(jìn)化型結(jié)構(gòu)缺乏熱情。這就是為什么，要論對中國社會現(xiàn)實(shí)癥候的剖析的準(zhǔn)確度和深刻度，《芙蓉鎮(zhèn)》堪稱其時所有其他影片都難以比擬的電影文本，但卻沒有像《黃土地》那樣引起國際電影界的強(qiáng)烈轟動。那時的國際電影界當(dāng)然有自己的對于空間共生型電影的特殊興趣和愛好，因此完全聽?wèi){其驅(qū)使而選擇了陳凱歌和張藝謀，而非其時更受中國人自身擁戴的名導(dǎo)謝晉和吳天明等。由此看，中國電影文化在80年代中期發(fā)生面向空間共生型形態(tài)的急速轉(zhuǎn)型，很大程度上是重新納入全球化進(jìn)程后世界同質(zhì)化力量所實(shí)施的強(qiáng)力拉動的結(jié)果。也就是說，空間共生型電影文化的興起，可以視為電影全球化進(jìn)程東擴(kuò)的產(chǎn)物?？吹饺蚧@只“看不見的手”在中國電影文化轉(zhuǎn)型中所起的重要作用，有助于更清醒地正視中國電影的現(xiàn)狀和境遇。中國電影文化從一開始就不只是自律的，而同時是他律的，更準(zhǔn)確地說，是自律與他律相互滲透和互動的結(jié)果。

以上只是對中國電影文化60年地形圖及其構(gòu)成方式作了匆匆的描繪。正是在這幅頗為簡陋的地形圖上，我們可以初步見出通向這時期中國電影文化轉(zhuǎn)型震蕩的一些標(biāo)識。可以看到，70年代末至80年代中期出現(xiàn)的轉(zhuǎn)型，是內(nèi)部和外部多重動因相互作用、共同起作用的結(jié)果。同時，特別要指出的是，這種轉(zhuǎn)型的出現(xiàn)，不但不能說明中國電影文化可以擺脫全球化進(jìn)程，反而更加令人信服地表明。中國電影文化是當(dāng)今世界全球化進(jìn)程的一部分。所不同的只是，此前三十年電影文化走的是蘇化的單一全球化路徑，獨(dú)立不依而封閉自足；而此后的電影文化則順應(yīng)改革開放大勢，或主動或被動地納入由同質(zhì)化力量主導(dǎo)而又呈現(xiàn)多元景觀的全球化路徑中，時時面臨既想融入又想獨(dú)守的困窘。如何應(yīng)對這種轉(zhuǎn)型及其帶來的震蕩呢?在當(dāng)今經(jīng)濟(jì)全球化主導(dǎo)的年代，中國電影文化不可能重新回到閉關(guān)自守時段，而只能繼續(xù)生存于各國電影交互影響及共生的全球場域中，既不得不受到同質(zhì)化力量的強(qiáng)力牽引，又需要努力發(fā)掘自身的異質(zhì)化力量以突顯獨(dú)立自主品格。