唐　濱

摘要：山水畫在筆墨語言、空間構(gòu)成和色彩語言開拓上都具有十分廣闊的空間。不但要從自身的情感意趣出發(fā)、在山水畫的構(gòu)成元素語言中探索與之相契合的個(gè)性化表現(xiàn)語言,還應(yīng)不斷提升綜合文化修養(yǎng)和審美創(chuàng)造力,在不斷的探索中逐漸形成個(gè)性化的表現(xiàn)語言。

關(guān)鍵詞：個(gè)性化語言筆墨構(gòu)成色彩

中國(guó)山水畫乃集傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)之大成者，歷經(jīng)千載的演繹，鑄就如今的“技法完備，理念豐富，底蘊(yùn)博厚”的絢爛景象。關(guān)于山水畫的創(chuàng)新問題，在當(dāng)代已提出了太多的學(xué)術(shù)創(chuàng)想與懸疑，今從實(shí)踐感悟和體會(huì)出發(fā)，從筆墨語言、空間構(gòu)成、色彩語言、意境營(yíng)造幾個(gè)方面來分析和思考一下個(gè)性語言的開拓問題。

一、筆墨語言。傳統(tǒng)筆墨語言以其豐富的表現(xiàn)元素蘊(yùn)藏著博厚的傳統(tǒng)文化，傳遞著東方的審美精神，只要從事國(guó)畫創(chuàng)作就必須系統(tǒng)全面地研究“傳統(tǒng)筆墨”，研究它的技術(shù)元素和精神元素，以保持國(guó)畫藝術(shù)的民族根性。

筆墨語言的開拓，在當(dāng)代不能回避西方繪畫和實(shí)驗(yàn)水墨的影響，在中國(guó)繪畫中不論是繪畫理念還是筆墨語言早就包含有西方近現(xiàn)代繪畫的審美元素，只是沒有去關(guān)注和發(fā)掘它。在這里拋開“中西融合”的觀念不談，就從具有積極意義的實(shí)驗(yàn)水墨藝術(shù)中所包含的東方水墨精神來看，實(shí)驗(yàn)水墨藝術(shù)雖然背離了傳統(tǒng)筆墨語言的程式與規(guī)則，但不受成法羈絆的創(chuàng)作所呈現(xiàn)出的抽象意味和平面感，卻對(duì)于山水畫的創(chuàng)作具有啟發(fā)的意義。

當(dāng)前以筆墨為表現(xiàn)手段、以借鑒傳統(tǒng)和寫生為創(chuàng)作依據(jù)的山水畫樣式，雖筆墨意境有所不同但主體精神多是雷同的。如能在山水畫的構(gòu)成元素中借鑒實(shí)驗(yàn)水墨的抽象表現(xiàn)理念，并打破原有的具象符號(hào)的束縛，就能在抽象與具象之間構(gòu)建新的筆墨程式和表現(xiàn)理念。筆墨語言的開拓不僅應(yīng)從傳統(tǒng)和借鑒的技術(shù)層面上獲得支持，還要注意創(chuàng)作主體精神方面的因素。國(guó)畫強(qiáng)調(diào)主體精神的表現(xiàn)，人格精神的高低決定筆墨境界的雅俗，“筆墨乃性情之事，于依稀仿佛之中，有非筆墨所能傳者”(石濤)。傳統(tǒng)筆墨的時(shí)代屬性都是通過畫家主體的個(gè)性語言表現(xiàn)的。當(dāng)代畫家應(yīng)學(xué)習(xí)和借鑒前人提出的“養(yǎng)氣，立身，積學(xué)”的傳統(tǒng)審美思想，不斷陶鑄個(gè)體的精神境界，拓展筆墨語言和藝術(shù)創(chuàng)作的空間。

二、空間構(gòu)成?！叭粢耘R見妙裁，尋其置陳布勢(shì)，是達(dá)畫之變也”(顧愷之)，中國(guó)山水畫的空間構(gòu)成在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上，沒有太大變化，無論是立軸還是長(zhǎng)卷都還遵循郭熙的三遠(yuǎn)法，即“平遠(yuǎn)，高遠(yuǎn)，深遠(yuǎn)”，采用全景式、中景式、三疊兩段式等等。既然國(guó)畫講究散點(diǎn)透視，講究意象造型，講究浪漫主義與現(xiàn)實(shí)主義相結(jié)合的主體精神的表現(xiàn)，那么在山水畫的空間構(gòu)成的形式感方面理應(yīng)更自由和多元化。特別在世界藝術(shù)相互沖擊和影響下，把握國(guó)畫寫意精神，探尋具有當(dāng)代時(shí)代特征的山水畫形式語言對(duì)于國(guó)畫的創(chuàng)新與發(fā)展具有現(xiàn)實(shí)意義。

同筆墨一樣，空間構(gòu)成可以借鑒書法藝術(shù)和實(shí)驗(yàn)水墨藝術(shù)中的抽象構(gòu)成元素，打破以往的“三遠(yuǎn)法”局限，以半抽象的形式，將山水畫的構(gòu)成元素在平面中作寫意性的空間組合。這樣一來不僅可以加強(qiáng)畫面的整體感，同時(shí)在處理景物的體勢(shì)和藏露時(shí)可以給畫家提供更多想象和創(chuàng)造的空間。五代荊浩在《山水節(jié)要》中說：“遠(yuǎn)則取其勢(shì)，近則取其質(zhì)。山立賓主，水注往來。布山形，取巒向，分石脈，置路彎，石分三面，路看兩歧，溪澗隱顯，曲岸高低”，對(duì)山水畫的意境構(gòu)成要素和表現(xiàn)方法作了總結(jié)概括，而在形式構(gòu)成方面沒有誰做過嚴(yán)格細(xì)膩的界定。因?yàn)閲?guó)畫講究“悟?qū)ι裢ǎ痪行嗡啤?，特別在當(dāng)代的繪畫語境下，傳統(tǒng)的表現(xiàn)模式難以表白當(dāng)代人的心靈訴求，因此山水畫的空間構(gòu)成是畫家力圖探索個(gè)性創(chuàng)新過程中一片可以充分發(fā)揮創(chuàng)造力的天地。

三、色彩語言。受文人畫和董其昌“南北宗”理論的影響，明清以后國(guó)畫的色彩趨于“淡弱”。盡管人們可以從傳統(tǒng)的“佛教，道教”精神中和唐代張彥遠(yuǎn)“運(yùn)墨而五色俱，意在五色，則意象矣”的理論中找到根據(jù)，但曾經(jīng)輝煌一時(shí)和影響深遠(yuǎn)的傳統(tǒng)工筆重彩被斥于主流之外而被外人發(fā)揚(yáng)光大卻是不爭(zhēng)的事實(shí)。凡去過莫高窟、永樂宮、法海寺的人，莫不為“妙絕動(dòng)宮墻”的線條和色彩所感動(dòng)，莫不驚嘆古人的超絕想象和創(chuàng)造力。因此探索當(dāng)代山水畫的個(gè)性創(chuàng)新必須關(guān)注色彩語言的表現(xiàn)力。當(dāng)代的藝術(shù)發(fā)展提倡多元并舉和開放包容，不能再奉行“水墨獨(dú)尊”的狹隘藝術(shù)理念。文徵明曾說“上古之畫近于神，中古之畫近于逸，均之各有至理，未可以優(yōu)劣論也?！鼻宕鷱埜啤吧w品格之高下不在乎跡在乎意，知其意者雖青綠泥金亦未可儕之于院體，況可目之為匠耶?不知其意，則雖出倪八黃猶然俗品?！?/p>

山水畫的個(gè)性化表現(xiàn)語言要借鑒傳統(tǒng)工筆重彩畫優(yōu)秀的技法理念。傳統(tǒng)重彩石色在制作工藝和使用方法上都為今人提供了寶貴的財(cái)富和資源。它不僅廣泛運(yùn)用于工筆畫中，而且在水墨寫意畫的創(chuàng)作中也可以大膽嘗試。在水墨與植物顏料柔和淡雅的基礎(chǔ)上發(fā)揮重彩石色色彩豐富瑰麗，性質(zhì)穩(wěn)定的特點(diǎn)，使重彩石色與水墨暈染有機(jī)結(jié)合，讓豐富的色彩與水墨的濃淡變化遙相呼應(yīng)，形成一種既具有水墨畫寫意特點(diǎn)又有重彩畫壯美艷麗風(fēng)格的嶄新的山水畫樣式。

山水畫在筆墨語言、空間構(gòu)成和色彩語言開拓上都具有十分廣闊的空間，問題在于創(chuàng)作的目的與心態(tài)，古人云“畫得其性情為妙”，個(gè)性化的表現(xiàn)語言不但要從筆墨、空間和色彩中找答案，還應(yīng)不斷提升綜合文化修養(yǎng)和審美創(chuàng)造力，在不斷的探索中逐漸形成。

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