唐機敏

油畫藝術(shù)到中國已經(jīng)有一百多年。一百多年間，它在中國的土地上生根、發(fā)芽，曲折成長，逐漸融入中國社會，浸染上中華民族的特色。在這段歷史里，最富意義、最令人回味的應(yīng)屬1976年——1989年之間中國畫壇的蛻變，即文革時期“紅光亮”美術(shù)向多樣化新潮藝術(shù)的轉(zhuǎn)型，這段時期無論是藝術(shù)家還是風(fēng)格流派都如雨后春筍一般飛速出現(xiàn)與發(fā)展，藝術(shù)生態(tài)圈生意盎然。中國寫實油畫作為這一美術(shù)流變初期的一把燃情大火，引領(lǐng)了中國美術(shù)潮流的變遷。至今回味當(dāng)時的畫家們從文革時封閉的環(huán)境與思想跨越到文革后起死回生重染生機的藝術(shù)意識與形態(tài)，其中所做出的努力令人感概，而中國寫實油畫經(jīng)歷了這一華麗的轉(zhuǎn)身，也迎來了蘇醒的春風(fēng)。

這段美術(shù)史起于1976年，當(dāng)時的社會背景為文革十年中統(tǒng)治階級對中國的文化精粹進行無情的摧殘，精華殆盡，糟粕橫行?；仡櫸母镏暗挠彤嫞恢庇兄己玫陌l(fā)展勢頭。自馬克西莫夫來中國進行文化支援，展開相對系統(tǒng)的油畫講學(xué)，中國油畫家才對油畫有了進一步真實與深刻的了解，而“馬訓(xùn)班”也的確培養(yǎng)了一批日后在中國畫壇成氣候的油畫家。在摸索中進步的畫家與逐漸成熟的作品源源不斷地產(chǎn)生，為寫生初來乍到的油畫添加了新鮮血液。然而到了文革時期，油畫家和他們從事的藝術(shù)受到前所未有的束縛與壓制，僅少量作品被容許為“文革”的宗旨服務(wù)。期間的畫作大多描繪領(lǐng)袖毛主席的光輝形象，夾雜記錄熱火朝天的農(nóng)村生活、青年人的朝氣蓬勃，實則浮夸暗涌、粉飾太平，像湯小銘的《永不休戰(zhàn)》這樣旗幟鮮明一針見血的作品少之又少。這種風(fēng)格后來被人稱為“假現(xiàn)實主義”，與文革之后的現(xiàn)實主義相對。從藝術(shù)角度看“文革”時期的油畫，除極少數(shù)藝術(shù)家冒天下之大不韙私下做出的藝術(shù)探索外，公開展示的大多數(shù)作品由于受制于客觀的社會條件而缺少現(xiàn)實主義意義，無論社會怎樣變遷，從當(dāng)時的作品中很難看到警醒與真實。文革時期的美術(shù)被稱為“紅光亮”的美術(shù)，名稱背后的暗諷超過了正面的贊同。這是受狹隘文藝觀念與偏差文藝政策牽引的結(jié)果。對“審美”偏狹的理解，影響了中國油畫全面健康的發(fā)展，成為我們回顧這段歷程時不可回避的事實。值得肯定的是：任何事物發(fā)展順利之前都有一段黎明的潛伏?！拔母铩贝輾Я私^大多數(shù)藝術(shù)的幼苗，但是土壤里的萌芽是不容毀滅的：文革美術(shù)雖然扭曲，但當(dāng)時的畫家無論是對領(lǐng)導(dǎo)形象的描繪還是對形式的贊頌，大多懷有盲目而是又真實的情感，這種情感正是藝術(shù)創(chuàng)作所需要的，無疑這種情感的培養(yǎng)，有了后來生動真切的寫實主義繪畫。這一點在《紅太陽光輝曖萬代》、《挖山不止》等作品中有所體現(xiàn)。

經(jīng)過“文革美術(shù)”的長期訓(xùn)練，中國美術(shù)養(yǎng)成了歌功頌德的習(xí)慣，并成為一種藝術(shù)習(xí)性。這樣的創(chuàng)作基調(diào)在文革后延續(xù)了兩年左右，逐漸被“傷痕美術(shù)”代替。“傷痕美術(shù)”是1978年后的幾年時間畫家們廣為采用的創(chuàng)作方式?！皞勖佬g(shù)”出現(xiàn)的原因是對文革的徹底否定。從繪畫角度講，是向現(xiàn)實主義繪畫的回歸。1978年8月1日的《文匯報》上發(fā)表了盧新華創(chuàng)作的小說《傷痕》，引發(fā)了一場關(guān)于文學(xué)價值與意義的爭論，這場爭論喚起人們對文革的批判與反思，這種思潮也直接感染了美術(shù)界，之后的美術(shù)作品有了明顯的傷痕傾向。1978年四川美術(shù)學(xué)院學(xué)生高小華創(chuàng)作了《為什么》，1979年程叢林創(chuàng)作了《1968年×月×日雪》，這些作品在“四川省慶祝建國30周年美展”上引起了觀眾強烈的反響。后來羅中立的《父親》、王川的《再見吧，小路》、張紅年的《那時我們正年輕》、何多芩的《我們曾經(jīng)唱過這首歌》、《青春》等作品都有著濃郁的傷痕色彩。以標志性的《為什么》和《1968年×月×日雪》為例，當(dāng)時描寫文攻武衛(wèi)的情節(jié)性作品很多，畫家們通過畫筆盡情地宣泄著自己或者大眾心里的不平、委屈與憤恨。畢竟，那是作為紅衛(wèi)兵的年輕化盲目作為的見證，是他們?yōu)椤拔母铩边@一浩劫造勢助威的見證。畫家們從真誠對待假象到真誠對待真相的轉(zhuǎn)變，使自身變得真實，從而使得作品也染上真實的情調(diào)。

從寫實主義風(fēng)格分析這些作品：《1968年×月×日雪》延續(xù)了油畫重要人物居中的焦點透視結(jié)構(gòu)，從場面的營造上來講，眾多人物動態(tài)的描繪與情節(jié)的生動重現(xiàn)使這幅油畫藝術(shù)含量頗高?！稙槭裁础穭t從畫面緊湊、俯瞰的構(gòu)成關(guān)系與鉛灰色調(diào)及厚重筆觸的處理，使視覺上造成相當(dāng)?shù)膲浩雀?，這種構(gòu)圖讓人耳目一新。人物的姿勢、表情、服飾、道具及周圍的環(huán)境安排，刻意營造了一種悲劇氣氛，屬于“主題性”創(chuàng)作的作品。再有聞立鵬、羅中立、張紅年等畫家以反“四人幫”女英雄張志新為主人公創(chuàng)作的一系列油畫作品，體現(xiàn)了當(dāng)時的政治和藝術(shù)上的主張，也顯示了畫家們的創(chuàng)作風(fēng)向標的轉(zhuǎn)向。畫家們從粉飾到正視、從歌頌到批判的轉(zhuǎn)變，直接影響了創(chuàng)作的思維與手法，使美術(shù)作品有了新的面貌。

如果說傷痕美術(shù)是反思與控拆的話，那么同時出現(xiàn)的“鄉(xiāng)土寫實繪畫”是真正使藝術(shù)回歸到現(xiàn)實生活中來，而且更加情感化、深入化，更加深入地反映現(xiàn)實?！班l(xiāng)土寫實”以羅中立的《父親》、陳丹青的《西藏組畫》和何多芩的《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》相繼出現(xiàn)為標志。鄉(xiāng)土寫實藝術(shù)的意義在于畫家已經(jīng)超過了自身身份的局限，直接面對了當(dāng)時中國面臨的普遍問題。羅中立的《父親》以描繪領(lǐng)袖和統(tǒng)治者的尺寸出現(xiàn)在1981年的第二屆“全國青年美展”上，難說沒引爆一聲驚雷，其寫實主義的畫風(fēng)至今仍是中國油畫的重要風(fēng)格之一。陳丹青則以一個城市知識分子的眼光好奇地窺探藏族人民的生活，在他的筆下充滿真誠與贊美，不能否認陳丹青注定是一個滿懷人道主義的歌頌型畫家。何多芩的《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》則為畫壇刮起一陣清新之風(fēng)。受美國畫家懷斯藝術(shù)影響，何多芩的作品有著對人性、生命、情感的復(fù)雜性、豐富性的理解和描繪。他的筆下多是弱勢群體中小孩和婦女形象，富有人道主義，也是從側(cè)面來反映生活本質(zhì)的創(chuàng)作手法。羅中立、陳丹青和何多芩表現(xiàn)出三種不同的藝術(shù)態(tài)度，使鄉(xiāng)土寫實主義展示出人道主義精神的不同方面。而這種“生活流”、“鄉(xiāng)土風(fēng)”藝術(shù)追求成為替代“傷痕”的新的藝術(shù)潮流。以鄉(xiāng)土寫實風(fēng)格為創(chuàng)作風(fēng)格的藝術(shù)家為數(shù)眾多，朱毅勇、程叢林、孫為民、周春芽、艾軒、王沂東、龍力游、韋爾申、朱義勇、張曉剛等都是具有代表性的畫家，代表著鄉(xiāng)土創(chuàng)作的高度。其中王沂東和龍力游一直堅持鄉(xiāng)土題材的創(chuàng)作。王沂東在二十世紀80年代創(chuàng)作的鄉(xiāng)土作品，長于描繪人物場景的處理，具有“生活流”的偶發(fā)特征。在新中國美術(shù)史上，鄉(xiāng)土寫實主義藝術(shù)并不是因為它的寫實，它就是中國農(nóng)民和農(nóng)村生活的真實表達而具有感召力，它實際上是因為以鄉(xiāng)土的名義呈現(xiàn)和表達中國面臨的文化和思想方面的問題，將階級的人上升至人道的人而具有重大意義。

說到這里，文革的主題已經(jīng)敘述完畢，中國寫實油畫在“文革”期間的忍辱負重，至“文革”后接受了摧枯拉朽的拯救，在經(jīng)歷了“傷痕美術(shù)”與“鄉(xiāng)土寫實主義美術(shù)”之后，無論內(nèi)容或者形式，意識或者語言、及至深度上。都完成了自己的華麗轉(zhuǎn)身，在中國美術(shù)史上留下繽紛足跡。但任何學(xué)習(xí)過美術(shù)史的人都不會怠慢之后的“85思潮”，因為它就像一股新風(fēng)，掀起了畫壇的新局面，對當(dāng)時盛行的寫實藝術(shù)帶來了根本性的沖擊。所謂“85思潮”，實際上是引進西方現(xiàn)代主義的青年藝術(shù)思潮，期間藝術(shù)風(fēng)格種類繁多，新潮藝術(shù)逐漸膨脹，爭相表現(xiàn)各自所長，占領(lǐng)一席之地，使寫實主義藝術(shù)一度徘徊于邊緣境地?，F(xiàn)在看來，這種思潮帶來激進色彩。在當(dāng)時，之所以很多藝術(shù)家都表示關(guān)注或參與其中，是因為它否定的有些東西是我們應(yīng)該摒棄的，如虛偽的理想主義、紅光亮、粉飾太平。以及藝術(shù)創(chuàng)作方法的程式化、陳陳相因等等。它引進的有些藝術(shù)觀念是我們原來較為陌生的，但對我們不無啟發(fā)。它是一種沖擊力量，使我們換掉一層層破舊衣服時，才認識到哪些衣服能夠真正御寒。歷經(jīng)二十多年后回顧這場藝術(shù)運動，“85思潮”并未束縛我國油畫的寫實主義傳統(tǒng)，寫實主義藝術(shù)從中受到錘煉走向更加廣闊健康的道路。文章題中的“春風(fēng)已經(jīng)蘇醒”取自何多芩的成名作名稱，筆者認為用來形容中國寫實油畫的這段歷史很貼切。在風(fēng)格多變的圖像時代，寫實主義油畫始終有著自己的位置與方向，哪怕受到?jīng)_擊也不停歇前沿的探索、追求新的發(fā)展與進步。我們應(yīng)該為中國寫實主義油畫喝彩。搖旗吶喊!