李明明

電視文本與文字文本在傳播方式上因其介質(zhì)的不同，而呈現(xiàn)出表現(xiàn)形式的不同。而在精神生活中，參與媒介活動中的受眾心理、思想運作、價值觀念、接觸頻率的不同而表現(xiàn)出眾多的差異性特征。在敘事結(jié)構(gòu)上，因其時代特征和價值形態(tài)的特征也表現(xiàn)出差異。本文試圖從這些方面來比較電視文本與原著文本傳播方式的差異。

一、傳播介質(zhì)的不同

美國著名傳播學(xué)家麥克盧漢在《理解媒介》一書中指出：印刷媒介強調(diào)的是視覺，因此，它影響了我們的思考，使思維變成線性的、連續(xù)的、規(guī)則的、重復(fù)的和邏輯的。①日本研究電視文化卓有成效的社會學(xué)家藤竹曉則指出：由于電視帶來的“視覺和聲音對現(xiàn)代人的感覺器官產(chǎn)生的各種影響所引起的沖擊，非線性邏輯必將占著優(yōu)勢”。②我們可以從兩位傳播學(xué)家的觀點中，清晰地看到電視文本的非線性傳播方式和印刷媒體的線性思維。

印刷文化產(chǎn)品，具體表現(xiàn)為一個個文本，每一個文本，都有一個議論、分析、說明、求證的中心命題。電視文化是以圖像為基本符碼的，因而圖像邏輯或視聽思維就構(gòu)成了它的邏輯基調(diào)，它有其特殊的視聽語法規(guī)律。③比如同樣是以表現(xiàn)悲情為目的，在原著中可以通過心理描寫、神態(tài)描寫等來加以強調(diào)。但是電視是一種視聽語言，傳播介質(zhì)的不同，表現(xiàn)出來又有其特定的表現(xiàn)形式和傳播符號，比如通過下雨天雨的鏡頭來呈現(xiàn)，通過鏡頭色彩的明暗變換來呈現(xiàn)。這一點在電視劇《笑著活下去》中展現(xiàn)頗多，通過多個雨天的鏡頭來突出悲情。又如在電影《甜蜜蜜》中，我們發(fā)現(xiàn)，為了表現(xiàn)主人公所處的地點是在美國，是通過聲音和畫面的符號性來呈現(xiàn)的，充滿了美國意味的說唱曲調(diào)，以及美國的自由女神像，讓觀眾明白，故事的地點是在美國。而為了表現(xiàn)這種愛情的純真和浪漫，劇中也加入了鄧麗君的歌聲，當(dāng)悠遠(yuǎn)的旋律響起，在電影院中，觀眾自然會被這種符號所打動。該劇是90年代上映，鄧麗君的歌聲能夠引起眾多人的共鳴。這種符號語言的運用，是恰到好處的。但是如果換成是紙質(zhì)的小說，或者劇本，就不能通過這種方式來進(jìn)行呈現(xiàn)。在多處地方就要加以說明環(huán)境的變化，而心理描寫的幅度就會增加。

根據(jù)統(tǒng)計，1980年全國有電視臺38家， 到1998年， 全國無線、有線電視臺已達(dá)740家， 而且中央、省級電視臺大多以衛(wèi)星傳輸方式覆蓋全國。就全國而言， 我國電視人口覆蓋超過85%。④隨著時代的發(fā)展，我國電視的普及率，以及電影院的普及率也在日益增多，隨著媒介權(quán)力的移位， 文學(xué)的文本傳播情況發(fā)生了明顯的改變。電影、電視成為了文學(xué)的另外一種表現(xiàn)形式。文藝藝術(shù)類的書籍的傳播空間在慢慢發(fā)生著改變。

二、敘事結(jié)構(gòu)中的差異

電視的聲畫語言決定了敘事結(jié)構(gòu)與文本語言的不同。例如在科技知識類的傳播過程當(dāng)中，報刊雜志類的報紙就會有倒金字塔的結(jié)構(gòu)，最后會按照時間順序，或者邏輯順序來向觀眾傳達(dá)這一信息。如果作為一檔科普類的節(jié)目，懸念的設(shè)置在敘事結(jié)構(gòu)中顯得尤為重要，如果一味地向觀眾說明其中的科學(xué)原理，則會喪失大量的受眾群。比如在中央電視臺播出的《科技之光》，從開辦至今維持了長久的時間，節(jié)目組的記者在電視的敘事手法上下了很大的功夫。科普常識怎樣去結(jié)構(gòu)成一個完整的具有情節(jié)性的故事，成為了編導(dǎo)們每天思考的問題。比如在一期節(jié)目《雙潭記》中，為了說明潭里的水由渾濁變清澈，又由清澈變渾濁的過程形成的原因，編導(dǎo)在前面設(shè)置了一個懸念，并列舉了眾多可能的原因，同時引入第三方視角來發(fā)表對此事的看法，最后給出鏡頭是用專家的觀點來解讀形成的原因。但是在報紙的報道當(dāng)中，如果是民生類新聞，則側(cè)重于奇觀的報道，運用描述性的語言；如果是科技的報道，則側(cè)重于地質(zhì)知識的深入挖掘。

三、受眾培養(yǎng)過程中的差異

電視以及電影的普及讓大眾接觸名著等的頻率有了較大程度的提升。這種電視文本的傳播打破了受眾文化程度的門檻，而成為了普及文化的一種工具。然而電視語言對于文學(xué)作品的編碼是聲音和圖像，觀眾的解碼過程是建立在虛擬的場域之中，但是這個場域所呈現(xiàn)出的偽現(xiàn)實感與觀眾又是最為貼近的。但是電視的制作者在進(jìn)行編碼時，給了觀眾一個標(biāo)準(zhǔn)化和程式化的任務(wù)形象，而剝奪了觀眾的想象力，于是使得每位觀眾都成為這種符號暴力的承受者。紅樓夢人物形象的塑造，就是這樣一個例子。觀眾普遍接受了林黛玉、賈寶玉的熒屏形象，而不會再去根據(jù)原著所描述的形象加以想象。受眾的個性和自由，以及想象的空間被圖像化和音頻化的標(biāo)準(zhǔn)形象所扼殺。于是電視成為了一種文化的消費，在這種消費中，觀眾成為了文化產(chǎn)品的消費者。久而久之，這種創(chuàng)造力也會被消費的依賴感所漸漸磨平，而成為了忠實的文化產(chǎn)品的守護(hù)者。

不管是哪種思維方式下所建構(gòu)的文化文本，都有其自身的局限性和自身的優(yōu)勢所在，要正視這些優(yōu)勢和劣勢，并在大的媒介環(huán)境中，保持足夠的理性，讓文字文本和電視文本更好地服務(wù)大眾。

注釋：

①見賽佛林，坦卡德.傳播理論[M].華夏出版社，2000 ：296 .

②滕竹曉.電視社會學(xué)[M].安徽文藝出版，1987：172.

③胡瀟.媒體文化與思維方式——論印刷文本與電視圖象的邏輯特質(zhì)[J].湖南社會科學(xué)，2002(1)：23.

④徐丁林.高科技時代文藝生態(tài)的新變[J]. 唐山師范學(xué)院學(xué)報，2003，(3) : 16 - 17.

（作者單位：武漢大學(xué)新聞與傳播學(xué)院）