王家新

“艱難的十一月之星”

保羅·策蘭(Paul Celan，1920－1970)，20世紀(jì)下半葉以來最有影響的德語猶太裔詩人。早年以《死亡賦格》一詩震動戰(zhàn)后德語詩壇，在這之后，他的創(chuàng)作日趨深化、發(fā)展，達(dá)到了令人矚目的高度。在他生前，諾貝爾文學(xué)獎獲得者、德語猶太裔女詩人內(nèi)莉·薩克斯就稱他為“我們時代的荷爾德林”了。

1970年4月，策蘭因無法克服的精神創(chuàng)傷在巴黎投塞納河自盡。在他死后，他的詩及悲劇性命運(yùn)引起了更廣泛的關(guān)注?，F(xiàn)在，在世界范圍內(nèi)，他已被公認(rèn)為繼里爾克之后最偉大的德語詩人。在歐洲，策蘭的詩不僅在一般讀者和詩人中產(chǎn)生影響，也受到了包括海德格爾、伽達(dá)默爾、阿多諾、哈貝馬斯、德里達(dá)、布朗肖等在內(nèi)的著名哲學(xué)家和思想家的特殊關(guān)注。在美國，著名評論家斯坦納(George Steiner)稱策蘭的詩為“德國詩歌(也許是現(xiàn)代歐洲)的最高峰”，著名詩歌批評家、哈佛大學(xué)教授文德勒(Halen Vendler)稱策蘭是“自葉芝以來最偉大的詩人”。但在另一方面，在很多人眼里，策蘭的詩至今仍是一個謎。Celan這個名字在拉丁文里就有“隱藏或保密了什么”的意思(策蘭原名Antschel，1945年時他曾以Ancel為筆名，后來又將其音節(jié)前后顛倒成Celan)。阿多諾等人在論述策蘭時，都談到策蘭詩的“密教性”，它的德文原詞是“hermetisch”，即“密封”的意思。在1984年西雅圖的“保羅·策蘭國際研討會”上，德里達(dá)發(fā)表的長篇演講也題為《“示播列”——為了保羅·策蘭》?！笆静チ小?Schibboleth)，語見《舊約·士師記》：基列入戰(zhàn)勝以法蓮人，在抓捕以法蓮人時，便讓人說“示播列”，因?yàn)橐苑ㄉ徣艘Р粶?zhǔn)字音，會將“示播列”說成“西播列”。后來，人們便將“示播列”比喻為暗語或暗號。

那么，策蘭的詩是一種暗語的代稱嗎?這需要我們深入讀解。海德格爾說思想是一件“手藝活”，讀策蘭的詩時尤其如此。我們需要對它的每一個字詞都給予關(guān)注，需要了解其歷史文化背景，更重要的，是要盡可能地進(jìn)入到它的精神內(nèi)核中。只有這樣，這只詩的“漂流瓶”及其瓶中信息才有可能被沖到我們“心靈的陸地”。

在埃及

你應(yīng)對異鄉(xiāng)女人的眼睛說：那是水。

你應(yīng)知道水里的事，在異鄉(xiāng)人眼里尋找。

你應(yīng)從水里召喚她們：露絲!諾埃米!米瑞安!

你應(yīng)裝扮她們，當(dāng)你和異鄉(xiāng)人躺在一起。

你應(yīng)以異鄉(xiāng)人的云發(fā)裝扮她們。

你應(yīng)對露絲、米瑞安和諾埃米說：

看哪，我和她睡覺!

你應(yīng)以最美的東西裝扮依偎著你的異鄉(xiāng)女人。

你應(yīng)以對露絲、米瑞安和諾埃米的悲哀來裝扮她。

你應(yīng)對異鄉(xiāng)人說：

看哪，我和她們睡過覺!

這是策蘭流亡在維也納期間認(rèn)識了當(dāng)時正在維也納大學(xué)讀哲學(xué)的奧地利年輕女詩人英格博格·巴赫曼后寫下的一首詩。

正如《死亡賦格》的背后是幾百萬亡靈的悲劇合唱隊(duì)一樣，這首詩和一般的情詩也很不一樣。這里面不僅有某種強(qiáng)烈、獨(dú)特而又異常辛辣的東西，這首詩還迫使我們要去了解更多。

策蘭于1920年11月23日生于澤諾維奇一個講德語的猶太血統(tǒng)家庭(也許正因?yàn)檫@出生月份，策蘭后來有“艱難的十一月之星”這樣的詩句)。澤諾維奇原屬奧匈帝國，是個具有六百多年歷史的以德奧和猶太文化為基礎(chǔ)的名城，策蘭出生兩年前帝國瓦解，該城劃歸羅馬尼亞。1941年，羅馬尼亞成為德國軸心國，澤諾維奇相繼受到蘇德兩國的蹂躪。1942年6月，德軍進(jìn)入澤諾維奇，策蘭父母被強(qiáng)行驅(qū)逐到納粹集中營，并相繼慘死在那里；策蘭在朋友的掩護(hù)下幸免于難，后被納粹勞動營強(qiáng)征為苦力，在遠(yuǎn)離家鄉(xiāng)的地方勞動。

1944年，集中營解散，策蘭才得以回到故鄉(xiāng)，但是，他已喪失了一切，尤其是母親的慘死，給他帶來了永難平復(fù)的創(chuàng)傷，他后來的許多詩，就是他在黑暗中與母親的痛苦對話。接下來的一年，澤諾維奇被前蘇聯(lián)烏克蘭接管，策蘭的生活包括講德語都受到限制。于是他告別故鄉(xiāng)，前往布加勒斯特。隨后的兩年，策蘭在朋友的幫助下在一家出版社找到一份俄語翻譯工作，并開始發(fā)表譯作和他自己的詩作，但到了1947年12月，羅馬尼亞國王被迫退位，蘇聯(lián)模式下的新政權(quán)正武成立，幸存的猶太人和政治異己受到大肆迫害，策蘭不得不再次選擇了一條逃亡的艱辛之路。

1947年底，策蘭冒著千辛萬苦經(jīng)匈牙利邊境步行偷渡到了維也納——他很早就視為精神之家、一個可以講德語但卻不是德國人的地方。在維也納期間，他認(rèn)識了超現(xiàn)實(shí)主義畫家熱內(nèi)和其他一些詩人、藝術(shù)家，并在維也納的文學(xué)雜志上發(fā)表了組詩《骨灰甕之沙》。但對他來說更重要的是，他認(rèn)識了敏感而富有才華的巴赫曼，并從她的眼中感到了“水”。

這就是這首詩的背景。

詩題“在埃及”，首先就喻示著猶太人的流亡(據(jù)《舊約》記載，猶太人曾作為異鄉(xiāng)人住在埃及，后來在摩西帶領(lǐng)下出了埃及)。詩中三位女子的名字，為猶太女子常起的名字，據(jù)傳記材料，她們也是策蘭以前在家鄉(xiāng)的女友。其中的露絲，還曾幫助過策蘭躲避納粹的迫害。

這首詩真是異常悲哀。異鄉(xiāng)的愛情給詩人帶來了安慰，使他感到了“水”，但也更深地觸動了他的精神創(chuàng)傷?！澳銘?yīng)從水里召喚她們”，這一句不僅富有詩意，而且震動人心。詩人試圖在過去與現(xiàn)在之間保持平衡，但他做不到。露絲、諾埃米和米瑞安因?yàn)檫@首詩永遠(yuǎn)活在他的生活中了。而這是用一般的“不忘舊情”解釋不了的。它不僅透出了一種喪失家園的流亡意識，還透出了作為一個幸存者的深深愧疚，透出了那古老的種族戒律對他的制約。它顯現(xiàn)了策蘭精神內(nèi)核中的那種“猶太性”(Jewishness)。

策蘭的這首詩，讓我想到了他后期的一句詩“我從兩個杯子喝酒”。美國著名策蘭研究者和譯者、斯坦福大學(xué)教授費(fèi)爾斯蒂納在《保羅·策蘭：詩人，幸存者，猶太人》中曾指出策蘭的這“兩個杯子”有時是德語與猶太民族文化，有時是人與神，有時是過去與現(xiàn)在，有時是生與死。而在這首詩中，它們的對象更為明確。詩中不斷遞進(jìn)和轉(zhuǎn)變的九個“你應(yīng)……”“你應(yīng)……”就透出了詩人“從兩個杯子喝酒”的那種雙倍的辛辣!

還有詩中的兩次“看哪”，是讓詩中的三位女子互看嗎?是，但也許還是詩人在同他死去的父母講話。他死去的父母一直在看著他。在他的許多詩中，他死去的父母(尤其是母親)一直是一種“缺席的在場”。

策蘭的一生，就一直帶著這艱難的重負(fù)。

也許正因?yàn)檫@種無所適從的流亡感以及在維也納生活的艱難，他決定走得更遠(yuǎn)——去法國巴黎。巴黎，對他來說，不僅是他熱愛的馬拉美、瓦雷里、德國猶太裔詩人海涅、里爾克生活過的地方，還是他母親的弟弟被押送到奧斯維辛(后來他就是死在那里)前生活，并接待過他的地方。1948年7月5日，策蘭登上了開往法國的西行列車。在經(jīng)過奧地利因斯布魯克時，他特意下車，前往詩人特拉克爾的墓地獻(xiàn)花。他甚至在墓地插上了一

條柳枝，作為他對一位天才的悲劇性詩人的祭奠，也作為對他的母語和詩歌故鄉(xiāng)的一絲掛念。

到巴黎后，他決定住在死去的舅舅曾住過的同一條街上。就是在這里，他寫下了《在埃及》這首詩。巴黎，是他流亡生涯的最后一站，但恐怕也是他永遠(yuǎn)的難以走出的“埃及”。因此他在寫給定居在以色列的姑姑的信中會這樣說“也許我是最后一個必須活到歐洲猶太人精神命運(yùn)的盡頭的人”。

而這，不能不算是一種異常艱巨的承擔(dān)?！皧W斯維辛”之后的賦格

《死亡賦格》為策蘭的成名作?？v然這首詩在后來成為詩人的一個標(biāo)簽，策蘭本人甚至拒絕一些選家把它收入各類詩選中，但這并不影響它的重要。無論談?wù)摬咛m本人還是談?wù)搼?zhàn)后歐洲詩歌，這都是不可繞過的一首詩。詩中對納粹邪惡本質(zhì)的強(qiáng)力控訴，它那經(jīng)歷了至深苦難的人才有的在神面前的悲苦無告，它那強(qiáng)烈、悲愴而持久的藝術(shù)力量，至今仍在感動著無數(shù)讀者。的確，正如美國著名翻譯家和詩人哈斯所言，它是“20世紀(jì)最不可磨滅的一首詩”。

《死亡賦格》問世后之所以產(chǎn)生如此廣泛的影響，這和二戰(zhàn)后西方的思想處境和西方知識分子所關(guān)注的問題密不可分。1949年，流亡美國的德國猶太裔哲學(xué)家阿多諾在《文化批判與社會》接近結(jié)尾處這樣寫道：“奧斯維辛后仍然寫詩是野蠻的，也是不可能的?！睙o論這個斷言在后來是怎樣引起爭議，它都提出了一個重要問題，不僅提出了戰(zhàn)后西方詩歌、藝術(shù)的可能性問題，更重要的，是第一次把“奧斯維辛”作為一個西方心靈無法逾越的重大“障礙”提了出來。

奧斯維辛本來是波蘭的一個小地方，納粹德國曾在那里建立集中營，有上百萬猶太人、吉卜賽人、波蘭人、斯拉夫人及持異見者被殺害，所以它又被稱為“死亡工廠”。不僅大規(guī)模地屠殺令人難以置信，其技術(shù)手段的“先進(jìn)”程度和工業(yè)化管理程度都屬人類歷史上前所未有。身為人類卻又制造出如此駭人聽聞的反人類暴行，產(chǎn)生過巴赫、歌德的文明高度發(fā)達(dá)的民族卻又干出如此瘋狂野蠻的事，這一切，都遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了人類理性所能解答的范圍。它成為現(xiàn)代人類歷史上最殘酷、最黑暗的一個謎?？梢哉f，對于西方文明和西方心靈，它都是一個“深度撞擊”。它動搖了文明和信仰的基礎(chǔ)。

正因此，“奧斯維辛”成為一個具有劃時代象征意義的事件。經(jīng)由人們從哲學(xué)、神學(xué)、歷史、政治、倫理、藝術(shù)和美學(xué)等方面所做出的重新審視和追問，它不僅成為大屠殺和種族滅絕的象征，它還伴隨著人們對一切集權(quán)主義、專制程序、現(xiàn)代社會的異化形式、工業(yè)文明和種族、信仰問題的思索和批判?？梢哉f，正是伴隨著這種絕對意義上的追問，“奧斯維辛”照亮了人們長久以來所盲目忍受的一切。德國著名學(xué)者瓦爾特·延斯就曾這樣耐人尋味地說：“在還沒有奧斯維辛?xí)r，卡夫卡已經(jīng)在奧斯維辛中了?！?/p>

從這個意義上講，自從進(jìn)入現(xiàn)代社會，人們就生活在“奧斯維辛”的詛咒之下。

這就是為什么策蘭的作品在世界上包括在中國引起人們廣泛關(guān)注的重要原因。現(xiàn)在，我們來看策蘭的這首《死亡賦格》：

死亡賦格

清晨的黑色牛奶我們在傍晚喝

我們正午喝早上喝我們在夜里喝

我們喝呀我們喝

我們在空中掘一個墳?zāi)固稍谀抢锊粨頂D

住在那屋里的男人他玩著蛇他寫

他寫到當(dāng)黃昏降臨到德國你的金色頭發(fā)瑪格麗特

他寫著步出門外而群星照耀著他

他打著呼哨喚出他的狼狗

他打著呼哨喚出他的猶太人在地上讓他們掘個墳?zāi)?/p>

他命令我們開始表演跳舞

清晨的黑色牛奶我們夜里喝

我們早上喝正午喝我們在傍晚喝

我們喝呀我們喝

住在那屋里的男人他玩著蛇他寫

他寫到當(dāng)黃昏降臨到德國你的金色頭發(fā)瑪格麗特

你的灰色頭發(fā)蘇拉米斯我們在風(fēng)中掘個墳?zāi)固稍谀抢锊粨頂D

他叫道朝地里更深地挖呀你們這些人你們另一些唱呀表演呀

他抓起腰帶上的槍他揮舞著它他的眼睛是藍(lán)色的

更深地挖呀你們這些人用你們的鐵鍬你們另一些繼續(xù)跳舞

清晨的黑色牛奶我們夜里喝

我們正午喝早上喝我們在傍晚喝

我們喝呀我們喝你

住在那屋里的男人你的金色頭發(fā)瑪格麗特

你的灰色頭發(fā)蘇拉米斯他玩著蛇

他叫道把死亡演奏得更甜蜜些死亡是從德國來的大師

他叫道更低沉一些拉你們的琴然后你們就會化為煙霧升向空中

然后在云彩里你們就有一個墳?zāi)固稍谀抢锊粨頂D

清晨的黑色牛奶我們在夜里喝

我們在正午喝死亡是一位從德國來的大師

我們在傍晚喝我們在早上喝我們喝你

死亡是一位從德國來的大師他的眼睛是藍(lán)色的

他用子彈射你他射得很準(zhǔn)

住在那屋里的男人你的金色頭發(fā)瑪格麗特

他派出他的狼狗撲向我們他贈給我們一個空中的墳?zāi)?/p>

他玩著蛇做著美夢死亡是一位從德國來的大師

你的金色頭發(fā)瑪格麗特

你的灰色頭發(fā)蘇拉米斯

據(jù)傳記材料，策蘭這首詩寫于1945年前后，1947年它被譯成羅馬尼亞文在布加勒斯特初次發(fā)表時為《死亡探戈》，后被策蘭定為《死亡賦格》(Todesfuge)。而這一改動意義重大。它不僅把納粹集中營里的屠殺與賦格音樂聯(lián)系起來，而且把它與賦格藝術(shù)的大師、德國文化的象征巴赫聯(lián)系了起來(“死亡是一位從德國來的大師”)，因而對讀者首先就產(chǎn)生了一種驚駭作用。

詩的第一句就震動人心：“清晨的黑色牛奶我們在傍晚喝?！边@一句在后來反復(fù)出現(xiàn)，有規(guī)則地變化，成為詩中的疊句。令人驚異的是“黑色牛奶”這個隱喻本身。說別的事物是黑色的人們不會吃驚(策蘭早期就寫有《黑色雪片》一詩)，但說奶是黑色的，這就成大問題了。這不僅因?yàn)槟淌菨嵃椎?，更重要的是：奶是生命之源的象征。但在策蘭的詩里，在死亡的集中營里，它卻變成了黑色的毒汁!這真是令人驚駭。它所引起的，不僅是對德國納粹的控訴，還從更深處動搖了人們對生存基礎(chǔ)、對文明的信念(有人在讀這個隱喻時，就聯(lián)想到“母親在摧毀她的嬰兒”)。因而“黑色牛奶”具有更深廣的生存本體論的意味。最近的一系列毒奶粉事件表明，我們?nèi)陨钤凇昂谏Ｄ獭钡脑{咒之下。

“牛奶”是怎樣變成“黑色”的，或者問文明是怎樣反過來成為生命的敵人?這一切都讓人不能不去追問。哲學(xué)家海德格爾雖然和納粹的歷史有著抹不掉的關(guān)系，但他對日益擴(kuò)張的現(xiàn)代技術(shù)和西方文明所提出的深刻質(zhì)疑，他關(guān)于“技術(shù)的白晝是世界的黑夜”的洞見，卻可以幫助人們反思這一切。在1949年，海氏自己在一次講演中也曾把工業(yè)化了的食品生產(chǎn)同集中營聯(lián)系在一起，說它“本質(zhì)上同尸體和毒氣室的生產(chǎn)一樣”。為什么它們本質(zhì)上是一樣的?這讓人不能不去深思。

回到策蘭的詩上，“清晨的黑色牛奶我們在傍晚喝”，這句詩不僅是一個悖論，它在后來反復(fù)出現(xiàn)時奇特的時間順序也值得留意：“清晨的黑色牛奶我們在傍晚喝／我們在正午喝早上喝我們夜里喝。”這里不僅有時間的顛倒，按照費(fèi)爾斯蒂納在策蘭評傳中的提示，這里面還有著《舊約·創(chuàng)世

記》的反響：“上帝稱光為晝，稱暗為夜。哪里還有傍晚，還有早上：第一日?！倍咛m對之的模仿可謂意味深長。這種模仿使“奧斯維辛”與一個神示的世界相對照，從而產(chǎn)生了更強(qiáng)烈的震撼力。這“清晨的黑色牛奶”“我們”在傍晚喝，正午喝，在夜里喝，“我們喝我們喝”!這就是神的懲罰嗎?

我們再來看詩中對賦格藝術(shù)手段的精心運(yùn)用。賦格音樂一般由數(shù)個音組成的小動機(jī)胚胎成主題，朝各個方向發(fā)展、轉(zhuǎn)化，直到內(nèi)容充足為止。在這個過程中它運(yùn)用對位技法，使各部分并列呈示，相應(yīng)發(fā)展。巴赫的賦格音樂具有卓越非凡的結(jié)構(gòu)技巧，并充溢著神性的光輝，它構(gòu)成了歐洲古典音樂的一個高峰。而策蘭的《死亡賦格》第一、二、四、六段都以“清晨的黑色牛奶……”開頭，不斷重新展開母題，并進(jìn)行變奏，形成了富有沖擊力的音樂節(jié)奏。此外，詩中還運(yùn)用了“地上”與“空中”、“金色頭發(fā)”與“灰色頭發(fā)”的多種對位，到后來“死亡是一位從德國來的大師”也一再地插入了進(jìn)來，一并形成了一個藝術(shù)整體，層層遞進(jìn)而又充滿極大的張力和沖擊力。讀《死亡賦格》，真感到像葉芝所說的“一種可怕的美已經(jīng)誕生”!

說《死亡賦格》有一種“可怕的美”，一是指集中營里那超乎一切語言表達(dá)的痛苦和恐怖居然被轉(zhuǎn)化成了音樂和詩!一是指它在文明批判上的“殺傷力”：它以這種“以毒攻毒”的方式對已被納粹所毒化了的德國文化進(jìn)行了有力的批判和質(zhì)詢，它真正構(gòu)成了一種來自特洛伊木馬內(nèi)部的“顛覆”!

巴赫的音樂美妙嗎?當(dāng)然。但在納粹集中營里，它居然成了死亡和種族滅絕的“甜蜜”的伴奏。這世界究竟發(fā)生了什么，還有什么比這更令人震驚的嗎?

賦格音樂最主要的技法是對位法，《死亡賦格》中最重要的對位即是“你的金色頭發(fā)瑪格麗特”與“你的灰色頭發(fā)蘇拉米斯”?，敻覃愄兀@不是一般的名字，是在德國家喻戶曉的歌德《浮士德》中悲劇女主人公的名字。蘇拉米斯，據(jù)費(fèi)爾斯蒂納在策蘭評傳中提示，她在《圣經(jīng)》和希伯來歌曲中多次出現(xiàn)，在歌中原有著一頭黑色秀發(fā)，“歸來吧歸來，蘇拉米斯，歸來吧歸來，讓我們看到你”，她成為猶太民族的某種象征。需要注意的是，在原詩中，策蘭不是用“gran”(灰色)來形容蘇拉米斯的頭發(fā)，而是用“asehen”(灰，灰燼，遺骸，英文為“aschenes”)。這一下子使人們想到納粹集中營那冒著滾滾濃煙的焚尸爐，也使人想到格林童話中那位被繼母驅(qū)使，終日與煤灰為伴的“aschens”即“灰姑娘”!

“aschen”這個詞的運(yùn)用，本身就含著極大的悲痛。詩的重點(diǎn)也在于瑪格麗特與蘇拉米斯的“頭發(fā)”：“he writes when dusk falls to Germany your golden hair Margarete”(“他寫到當(dāng)黃昏降臨到德國你的金色頭發(fā)瑪格麗特”)，有人譯為“他寫信當(dāng)暮色降臨德國你金發(fā)的瑪格麗特”，這是錯譯。因?yàn)樵谶@樣的譯文中，詩的重心變了。實(shí)際上，策蘭強(qiáng)調(diào)要呈現(xiàn)的不是別的，正是“你的金色頭發(fā)”以及它與“你的灰色頭發(fā)”的對位。詩人著意要把兩種頭發(fā)作為兩個種族的象征。與此相對應(yīng)，詩中的“他”和“我們”也都是在對這種頭發(fā)進(jìn)行“抒情”和感嘆，“他寫到當(dāng)黃昏……”這里的主體是集中營里的納粹看管，“他”擁有一雙可怕的藍(lán)色眼睛和一個種族迫害狂的全部邪惡本性，但這并不妨礙他像一個詩人那樣“抒情”，他抒的是什么情呢——“你的金色頭發(fā)呀瑪格麗特”，這里不僅有令人肉麻的羅曼蒂克，在對“金色頭發(fā)”的詠嘆里，還有著一種納粹式的種族自我膜拜。他們所干的一切，就是要建立這個神話!

正因?yàn)槿绱?，兩種頭發(fā)在《死亡賦格》中的對位有了不同尋常的意義，“你的灰色頭發(fā)呀蘇拉米斯我們在風(fēng)中掘個墳?zāi)固稍谀抢锊粨頂D”，這里的主體變成了“我們”，被迫喝著致命的黑色牛奶，被迫自己為自己掘墓，承受著暴虐和戲耍而為自身命運(yùn)心酸、悲痛的“我們”。從這里開始的“對位”一下子拓展了詩的空間，呈現(xiàn)了詩的主題，使兩種頭發(fā)即兩種命運(yùn)相映襯，讀來令人心碎。策蘭就這樣通過賦格音樂的對位手法，不僅藝術(shù)地再現(xiàn)了集中營里猶太人的悲慘命運(yùn)，也不僅對納粹的邪惡本質(zhì)進(jìn)行了控訴和暴露，而且將上帝也無法回答的種族問題提到了上帝面前，因而具有了更深刻悲愴的震撼力。詩的最后，又回到了賦格藝術(shù)的對位性呈示：

你的金色頭發(fā)瑪格麗特

你的灰色頭發(fā)蘇拉米斯

在詩中交替貫穿出現(xiàn)的，到最后并行呈現(xiàn)了。這種并列句法，這種金色頭發(fā)與灰色頭發(fā)的相互映照，使人似乎感到了某種“共存”甚或“重歸言好”的可能，但也將這兩者的界線和對峙更尖銳地呈現(xiàn)了出來。這種并置，正如有人用一種悖論的方式所表述，是“一個不調(diào)和的和弦”。它的藝術(shù)表現(xiàn)到了它的極限。

所以說詩的最后將上帝也無法回答的問題提到了上帝面前。

但全詩最后的重心卻落在了“你的灰色頭發(fā)蘇拉米斯”這一句上，詩人以此意猶未盡地結(jié)束了全詩。蘇拉米斯，戴著一頭灰燼色頭發(fā)的蘇拉米斯，象征著被德國的死亡大師不可抹掉的一切，在沉默中永遠(yuǎn)地顯現(xiàn)在人們面前。

策蘭在其據(jù)說是與阿多諾進(jìn)行想象性對話的散文《山中話語》中有這樣的句子：“拐杖沉默，石頭沉默，然而，那沉默不是沉默?！?/p>

的確，那沉默不是沉默。策蘭這首詩的最后，或者說他一生的寫作，就寫作于這種如他自己所說的“回答的沉默”(the silence of answeEs)里。那迫使你前趨的風(fēng)

《死亡賦格》問世后，在德語世界引起高度評價(jià)，批評家稱這首詩“逃避歷史的血的恐怖上升到純詩的輕盈”，稱其為“我們時代最宏偉的詩之一”。它被上演，被譜曲，被選入各種詩選和中學(xué)課本。深受策蘭詩影響的戰(zhàn)后西德最重要的藝術(shù)家基弗甚至直接根據(jù)策蘭的詩作畫，如“你的金色頭發(fā)瑪格麗特，你的灰色頭發(fā)蘇拉米斯”，他甚至直接把干枯的罌粟粘在畫布上……

繼《罌粟與記憶》(1952)之后，策蘭又陸續(xù)出版了多部重要詩集，獲得了包括畢希納獎、不萊梅獎在內(nèi)的許多德語文學(xué)獎，人們也愈來愈習(xí)慣于把他和里爾克、薩克斯、特拉克爾等20世紀(jì)最重要的德語詩人相提并論。

但是人們也發(fā)現(xiàn)策蘭在“變”。策蘭并沒有成為他們愿望中的詩人，相反，原有的抗議主題和音樂性都消失了，出現(xiàn)在他們面前的，只是一些極度濃縮和晦澀的詩歌文本。只有少數(shù)讀者能看到，正是這種變化顯示了一個詩人在藝術(shù)上的深刻的進(jìn)展。

策蘭是有勇氣的，在戰(zhàn)后德語文學(xué)界對社會和政治倫理問題的關(guān)注幾乎壓倒一切的氛圍下，他知道什么才是一個詩人的“責(zé)任”所在。他不想讓個人成為歷史和政治的廉價(jià)犧牲品。他沒有以對苦難歷史的渲染來吸引同情，也沒有去迎合一般公眾對詩歌和藝術(shù)的要求，而是以對語言內(nèi)核的抵達(dá)，以對個人內(nèi)在聲音的深入挖掘，開始了更艱巨也更不易被人理解的歷程。

以一把可變的鑰匙

你打開房子，在那里面

緘默的雪花飛舞。

你挑選著鑰匙

總是根據(jù)血，那從你的眼

嘴或耳朵里涌出的血。

你變換著鑰匙，變換著詞，

它可以隨著雪片漂流。

而什么樣的詞被雪裹著形成

根據(jù)風(fēng)，使你前趨的風(fēng)。

這首詩收在詩人1955年出版的《門檻之間》。我曾談到這首《以一把可變的鑰匙》，它顯現(xiàn)了一種拋開早期詩中那種表面化的表達(dá)，從更深刻的意義上重新通向存在的艱巨努力。在詩人那里存在著一個不可命名的“雪屋”(“在那里面／緘默的雪花飛舞”)，而詩人不能說出，冰雪從詞的內(nèi)部滲出來，但仍無法說出。這就是策蘭在《死亡賦格》之后所關(guān)注和焦慮的問題。

變換鑰匙，即變換語言和言說的方式，很多藝術(shù)家和詩人在其創(chuàng)作生涯中都經(jīng)歷過這種變化，策蘭也是如此。但這不是趕時尚，而必得出自肺腑，即詩中所說的“根據(jù)血，那從你的眼／嘴或耳朵涌出的血”。一個詩人只能寄期望于一種向內(nèi)的深度挖掘和辨認(rèn)。

但在另一方面，這寫作的宿命又是可以改變的嗎?事物會因此被“敞開”嗎?當(dāng)然不會有答案，但我們卻隨著詩的進(jìn)程感到冰雪的暴力在一步步加?。核谝婚_始是緘默的“雪花”，后來變成了漂流的“雪片”，最后則迎來了冰天雪地里神秘的烈風(fēng)——那艱難的、使詞語在冰雪中結(jié)成球團(tuán)，并迫使人“前趨的風(fēng)”!

這首詩的深度和力量就在于：它既是對難度的挑戰(zhàn)，但同時又顯示了對難度的保留。

也許有人會從這首詩聯(lián)想到德語詩性傳統(tǒng)中那種對“絕對事物”的敬畏。只不過在策蘭這里，首先仍出自他在“奧斯維辛”后的刻骨體驗(yàn)。那雪，不僅出自詩的修辭，不僅出自寫作的艱難，也是他在自己生活和逃亡路上一次次經(jīng)歷的雪，是覆蓋在他已死去父母身上的雪。這說明在策蘭那里，像在任何一位經(jīng)歷了至深苦難的猶太作家那里一樣，寫作的困境和問題總是與存在的命運(yùn)深刻相連。

但他迎向了這樣的冰雪和冰風(fēng)，只有這樣他的語言才能達(dá)到一種結(jié)晶(請注意詩中“什么樣的詞被雪裹著形成(球團(tuán))”這樣的隱喻)。從這個意義上講，策蘭自始至終是一個頂著死亡和暴力寫作的詩人。

同《死亡賦格》一樣，這同樣是“20世紀(jì)最不可磨滅的一首詩”。那從艱難困苦中產(chǎn)生的語言之力久久地拍打著我們。從詩學(xué)的意義上，這甚至是一個更為深刻和艱巨的起點(diǎn)。自此以后，策蘭的詩，愈來愈成為“策蘭式的”(Celanian)了。

雪的款待

你可以充滿信心地

用雪來款待我：

每當(dāng)我與桑樹并肩

緩緩穿過夏季，

它最嫩的葉片

尖叫。

“你可以……用雪來款待我”，這真是一個“走到人類盡頭”而又對死亡和荒涼坦然相對的詩人才可以寫出的詩句。在這首詩里，自然的意象成為人生的隱喻。帶雪的冬天作為一個盡頭、一種向度首先出現(xiàn)，但詩人所在的是蔥蘢的夏天，他緩緩穿過它，并聽到了“它最嫩的葉片／尖叫”。正是這種生命綻放時發(fā)出的“尖叫”聲，留住了一個詩人。這種駐留，甚或會漸漸改變一個人眼中的世界。

但我們應(yīng)留意到在這首詩中意象的呈現(xiàn)還是空間性的：當(dāng)我們讀到詩的最后，帶雪的冬天并沒有消失，而是和夏天的桑樹一起呈現(xiàn)在我們眼前。我們的注意力就在這二者之間來回?cái)[動。詩中的這種意象并置和強(qiáng)烈對照，把我們置于人類生活更深邃的場景之中。

同時，我們還要留心于詩人的用詞。首先是“款待”(德文bewirten，英文regale)?！澳憧梢猿錆M信心地／用雪來款待我”，正是這個詞的運(yùn)用使詩一開始就出人意料，給我們帶來了某種難以言說的“詩意”。而這意味著什么?意味著雪是一種命運(yùn)的賜予，或，意味著它由冰冷無情變得仁慈了嗎?另外，這樣的調(diào)子聽起來怎么像是還包含了一絲諷刺呢?總之，這需要反復(fù)體會。這個詞的出現(xiàn)，需要一生的寒意。

另外就是詩最后的“尖叫”。詩由雪、桑樹、夏天轉(zhuǎn)向“它最嫩的葉片”發(fā)出的“尖叫”，并定格在這里，因此，這也是詩的重心所在。詩人由嫩葉綻放，想象它是在發(fā)出叫喊，這不僅把視覺的形象轉(zhuǎn)變?yōu)槁犛X的強(qiáng)烈感受，而且一下子調(diào)動了我們對生命的體驗(yàn)，比如，這讓我們想起了兒童在成長期經(jīng)常發(fā)出的尖叫。這樣的尖叫是生之渴望的尖叫，強(qiáng)烈、不可壓抑，用伽達(dá)默爾的話來說，它屬于“自然之聲”。這種生命綻放時的喊聲只能是“尖叫”，詩人很本能地一下子就想到了這個詞。所幸的是，漢語中的“尖叫”，不僅從聲音上，也從視覺上很形象地傳達(dá)了這種感受：“尖”，由小到大，對生命的渴望愈來愈強(qiáng)烈，所以我們的詩人在這樣小小的細(xì)節(jié)前停住了。

如果說嫩葉發(fā)出的“尖叫”還好理解，那么“雪”呢?它是一種來自天堂還是來自死亡的問候?我們已多次在策蘭詩中遇到“雪”。有時它伴隨著一種生存的艱難，有時它體現(xiàn)了某種沉默，伽達(dá)默爾在解讀這首詩時，則說它暗含著死之主題。如果這樣來讀解，這首詩就是一種“向死而生”的詩了?！跋蛩蓝笔侵袊降姆g，海德格爾的原意是說人是一種“向著死亡的存在”。的確，我們每一個人都如此。

但是，與其說“向死而生”或人是一種“向著死亡的存在”，不如說死亡就在我們中間，不如說死亡就和生命一起成長。同一個海德格爾，就在他的《存在與時間》中談?wù)撨^死亡的“先行”(Vor-laufen)，他還曾這樣耐人尋味地說：“過去，以某種方式源自將來。”無獨(dú)有偶，在策蘭的后期詩中，就有這樣一首《在河流里》：

在這未來的北方河流里

我撒下一張網(wǎng)，那是你

猶豫而沉重的

被石頭寫下的

陰影。

策蘭這個撒網(wǎng)者真是很奇特，他不是從現(xiàn)在的他腳下的地方，而是從“未來的北方河流里”撒下他的網(wǎng)。而每個人的未來是什么?是死亡。因此可以說，是詩人借助于“死亡的先行性”向現(xiàn)在撒下了他的網(wǎng)。

據(jù)傳記材料，策蘭讀過海德格爾的《存在與時間》，不過，即使他沒有讀過，也完全有可能這樣來寫。據(jù)費(fèi)爾斯蒂納的策蘭評傳，策蘭在很年輕時就寫道：“你看見了那些煙／它已來自于明天?！蹦鞘?938年11月9日，策蘭前往法國讀醫(yī)學(xué)預(yù)科(他在那里只讀了半年)，乘車經(jīng)過柏林時，正趕上黨衛(wèi)軍和納粹分子瘋狂焚書、搗毀猶太人商店的“水晶之夜”。策蘭后來記下了這使他身心震動的一刻。這不祥的一瞥，洞見了歐洲猶太人在后來的厄運(yùn)。

正是這種對生與死、對未來的洞見，使策蘭的詩總是帶上了某種預(yù)言家和先知的味道。

再回到《你可以》這首詩上。無論我們對生與死怎樣看，這首詩都充分地借助了這兩者的力量。它使我們在夏天與雪之間，在生之欲望與死之靜穆之間，在尖叫與沉默之間來回?cái)[動。我們留戀于生，但也對未來要發(fā)生的一切做好準(zhǔn)備。我們視“雪的款待”為最終的回歸，或?qū)ι竦淖詈蠼咏?，但新生的生命卻一再地拽住了我們的衣角……

我們這樣來讀，完全有賴于詩中強(qiáng)烈鋒利的對比。這是一種思想的并置和疊加，從而產(chǎn)生了更為豐富深邃的內(nèi)涵。

《你可以》為策蘭1967年出版的詩集《換氣》

的第一首。它真正體現(xiàn)了一種人生和藝術(shù)的成熟。這樣的詩，別看它只有幾行，它以整個人生才能寫出。這樣的詩我們以前從未讀到過。這樣的詩不是“靈機(jī)一動”可以解釋的。這是一種經(jīng)驗(yàn)和語言的“生長”。生長到這種程度，就綻放出這樣的葉片。

而這，就是策蘭的“雪的款待”。“雪的款待”也就是“詞的款待”。想要多的也沒有。那些多余的東西早就被這個一意孤行的詩人拋開了。

“晚嘴”、“晚詞”

“但詩人，創(chuàng)建那持存的東西”，這是荷爾德林的名詩《追憶》的最后一句。那么，在生之苦難和徒勞中，在無盡的虛無中，什么才是一個詩人要創(chuàng)建的“持存的東西”?

那就是語言，賜予一個詩人的語言。在一首寫給同為猶太裔的蘇俄詩人曼德爾斯塔姆的詩中，策蘭這樣寫道：

它叫什么，你的國家

在山的背后，年的背后?

我知道它叫什么。

像冬天的故事，它被叫著，

它被叫著，像夏天的故事，

你母親的三歲之土地，那曾是它，

那就是它，

它到處漂流，就像語言。

記憶和語言，對這位在“奧斯維辛”后喪失了一切的詩人，即他的全部所有。他就處在這“唯一的庇護(hù)”下。他作為一個幸存者只能與他的母語相依為命，縱然那同時又是一種槍殺他母親的德國士兵所使用的語言。

但策蘭卻不是那種空泛地談?wù)撜Z言的人。他和那些內(nèi)里貧乏卻熱衷于玩語言游戲的“先鋒派”們也絕不是一回事。他高度的語言意識從來就和他對“奧斯維辛”后的生存、信仰和表達(dá)困境的至深體驗(yàn)聯(lián)系在一起。對此，我們來看他的一首晚期詩：

再沒有沙的藝術(shù)，沒有沙書，沒有大師。

沒有任何事物被骰子贏回。多少

啞了的?

十七個。

你的問題——你的回答。

你的歌，什么是它知道的?

Deepinsnow，

Eepinnow，

E-i-o，

這首詩收在1967年出版的《換氣》中。最后一段沒有翻譯，是因?yàn)闊o法翻譯。第一句Deepin-snow，策蘭把三個詞壓在一起，可譯為“深陷于雪”，但第二句就拆解去掉了Deep中的D和Snow中的S，最后則只剩下三個單獨(dú)的孤立無援的E-i-O。如果說它表達(dá)了什么，它只是表達(dá)了一個人“深陷于雪”時的那種愈來愈絕望的呼喊。(這一段的德文原文為“Tiefimschnee.／Iefiimlee.／I-i-e，”策蘭拆解了字詞，但又保持了韻律，為了給絕望押韻?)

我們已讀過《以一把可變的鑰匙》。十來年后，策蘭對一個詩人的語言困境的體驗(yàn)更深刻也更難以言傳了?！岸嗌伲瘑×说?／十七個?！睋?jù)說猶太教禮拜儀式中一般由十八位禱告者組成，還有一位沒有啞。但他從深陷的雪中發(fā)出的呼喊也幾近一種誰都不懂的啞語!

這真如《以一把可變的鑰匙》的最后兩句詩所說：“而什么樣的詞被雪裹著形成，／根據(jù)風(fēng)，使你前趨的風(fēng)?！?/p>

“沒有任何事物被骰子贏回”，則顯然是對馬拉美的名詩《骰子一擲》的一種回應(yīng)。馬拉美當(dāng)年對擲出的語言還有著一種信念。但到了策蘭，除了死亡和虛無，再無別的“大師”。“再沒有沙的藝術(shù)”，則讓人聯(lián)想到策蘭自己早期的作品《骨灰甕之沙》。他再也不可能像以前那樣寫作了。

的確，那來自奧斯維辛的“死亡大師”似乎己摧毀了一切，包括文學(xué)與詩?！凹词宫F(xiàn)在，有誰談?wù)撐膶W(xué)?記錄下最后的一陣攣痛，這就是一切?！绷硪晃粖W斯維辛的幸存者、2002年諾貝爾文學(xué)獎獲得者、匈牙利猶太裔作家凱爾泰斯曾如是說。顯然，這可以幫助我們理解策蘭。他之所以對語言進(jìn)行如此的挑戰(zhàn)，不僅迫于表達(dá)的困境，也正出自這樣的體驗(yàn)。

“你的問題——你的回答。”問題是沒有回答，越是追問就越是沒有回答。在策蘭的中后期，他愈來愈深地進(jìn)入到這種“回答的沉默”里了。

不過耐人尋味的是，“深陷于雪”的后期，恰恰是策蘭創(chuàng)作最豐富的時期，從1963年到1970年，他出版了四部詩集，并在自殺前編定了詩集《雪部》。可以說，“深陷于雪”之時，也正是他重新發(fā)現(xiàn)語言的時候。

從策蘭杜撰的“晚嘴”(spatmund，英譯late-mouth)、“晚詞”(spatwort，英譯lateword)，我們可以體會到他對一個現(xiàn)代詩人的歷史處境的深刻認(rèn)識。據(jù)費(fèi)爾斯蒂納在策蘭評傳中提示，策蘭的“晚嘴”乃出自于荷爾德林的《面包與酒》：“對于諸神。我們來得太晚了。”對于荷爾德林，“來得太晚”意味著生活在神性隱匿的“貧乏時代”；對于策蘭，“奧斯維辛”后的寫作更是一種幸存的“晚嘴”的言說。他只能試著用這樣一張“晚嘴”講話(并且往往是“結(jié)結(jié)巴巴”地說)，并以此來“濕潤”自己灰燼般的“嘴唇”(見《收葡萄者》)。

策蘭的后期，正是這樣一個詩人。他不僅從詩句的流暢和音樂性中轉(zhuǎn)開，也堅(jiān)決地從人們已經(jīng)用濫了的那一套“詩意”的語言中轉(zhuǎn)開，用他自已的話來說，他必須“停駐閱讀于晚詞”。他早就要求一種“更冷峻的、更事實(shí)的、更‘灰色的語言”；“它不美化也不促成‘詩意；它命名，它確認(rèn)，它試圖測度被給予的和可能的領(lǐng)域”。到了后來，一種更深刻的對于困境的體驗(yàn)，還有他自己在“選擇詞語的困難，句法急劇的坡度或?yàn)榱耸÷跃洹鄙纤龀龅钠D苦努力中體驗(yàn)到的一切，使他愈來愈傾向于成為一個“啞巴”。他曾引用瓦雷里的話“詩歌，是在一個語言被誕生的地方”。而對他自己而言，這個“地方”何在?在詞語的黑暗中!正是在他所進(jìn)入的詞語的“黑暗”、“斷裂”和“沉默”中，他承擔(dān)了語言的誕生、詩的誕生。

也因?yàn)槿绱?，可以說策蘭不單是在挖掘詞語的表現(xiàn)力，他簡直是在發(fā)明一種語言，這正如策蘭的英譯者之一Pierre Joris所說“策蘭的語言，透過德語的表面，其實(shí)是一種外語”。這是一種什么“外語”?在他寫于維也納的《埃德加·熱內(nèi)與夢中之夢》中，他就聲稱他要講講他在“深海里聽到的詞”。而到了中后期，他則更頻繁地利用德語的特性自造復(fù)合詞和新詞，如“雪部”(Schneepart)、“晚嘴”(spatmund)等。他對語言的顛覆、挖掘和重建，都到了令人驚異的程度。如收在《雪部》中的這首晚期詩：

以夜的規(guī)定給超——

騎者，超——

滑者，超——

嗅覺者，

不——

唱誦詩者，不——

馴服者，不——

遍體鱗傷者，在

瘋?cè)藥づ袂胺N植

帶胡須的靈魂，有著——

冰雹之眼，白礫石的——

口吃者。

這真是一首奇詩。詩人“以夜的規(guī)定”重新命名了痛苦、荒誕的存在，也以一種驚人的創(chuàng)造性挑戰(zhàn)著疲憊的語言。在這方面，他比荷爾德林、里爾克走得更遠(yuǎn)，正如有人所說“他驅(qū)使語言朝向一個出乎意外的革命性的邊界”。他那些傷痕累累而又極其晦澀的語言，他那些猶如陌生礦物的詞語，他那些拒絕交流和消費(fèi)只是立足于自身語言法則的詩，還有他那“哲學(xué)性的口吃”他的“斷裂”和“沉默”，都深刻昭示著一種“晚嘴”時代的

寫作。

分歧也就從這里出現(xiàn)。詩人北島就曾坦言只喜歡策蘭以前的作品：“寫作是一種危險(xiǎn)的平衡。策蘭的后期作品，由于脫離了意象和隱喻而失去平衡。也許是內(nèi)心創(chuàng)傷所致，驅(qū)使他在語言之途走得更遠(yuǎn)，遠(yuǎn)到黑暗的中心，直到我們看不見他的身影?！?/p>

是這樣嗎?我懷疑人們是否真的讀過策蘭的后期作品。我想，有北島贊賞的那種時時保持“危險(xiǎn)的平衡”的寫作，但是也有那種對自已內(nèi)心的絕對之忠實(shí)。正是這種貫穿一生的絕對的忠實(shí)，使策蘭成為策蘭，使他成為“我們時代的荷爾德林”，使他至今仍難以為我們所窮盡(伽達(dá)默爾就曾專門解讀過策蘭后期的二十余首詩，那真是一個無比深邃、充滿奧義和啟示的世界)。話說回來，他為什么要讓人們看見他的身影呢?遠(yuǎn)到黑暗的中心，那或許才是一個詩人真正的庇護(hù)所在。

我仍可以看你

我仍可以看你：一個回聲，

可用感覺的詞語

觸摸，在告別的

山脊。

你的臉略帶羞澀

當(dāng)突然地

一個燈一般的閃亮

在我心中，正好在那里

一個最痛苦的在說，永不

這首詩給人以一種清醒的夢魘之感，或一種在黑暗中痛苦摸索、探尋之感。在詩人所進(jìn)入的詞語中，生與死的界限被取消了：“我仍可以看你?！倍@個“你”是誰?一位黑暗中的天使?另一個自己?死去的母親的魂靈?一位永不現(xiàn)身的心靈的對話者?死亡?命運(yùn)?上帝?(難怪伽達(dá)默爾解讀策蘭的長文就叫“而我是誰?你又是誰?”)

總之，在策蘭的詩中，一直隱現(xiàn)著這樣一個“你”。他中后期的詩，往往就在“我與你”這種關(guān)系中展開，如前面讀到的兩首短詩《你可以》、《在河流里》，那里面的“你”都是不可或缺、不可置換的。我們很難設(shè)想把“我撒下一張網(wǎng)，那是你／猶豫而沉重的……”換成“我撒下一張網(wǎng)，那是我……”不，只能是“你”。

在這一點(diǎn)上，策蘭顯然受到德國猶太裔宗教思想家馬丁·布伯的影響(據(jù)傳記材料，策蘭到很晚仍保持著對馬丁·布伯的崇拜)。馬丁·布伯在其著名的《我與你》中提出人生意義的追尋乃至信仰的建立都有賴于“我與你”這種更親密、更深刻的關(guān)系的建立。顯然，這種意義上的“我與你”己遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了一般的人際關(guān)系，它指向了一種絕對意義上的生命與精神的對話及其相互歸屬。

策蘭致力于建立的，正是這樣一個“我與你”的相互對話、相互辨認(rèn)的精神世界，并以此作為對“我－它”之現(xiàn)實(shí)的反抗和超越。他詩中的“你”無論怎樣理解，都和他的靈魂構(gòu)成了一種深刻的關(guān)系。那是他詩的依托，也是他人生的依托。在“奧斯維辛”之后，這恐怕是他唯一的“絕望下的希望”了。

然而人的拯救并非那么容易?！拔胰钥梢钥茨恪?，這里的“你”，可以讀解為一位“遠(yuǎn)去的神”，一個早已起身告辭的靈魂，詩中的敘述人慶幸自己還可以看到，還沒有被完全拋棄，還可以在告別的山脊觸摸到那遠(yuǎn)去的回聲。然而使人震動的是詩的第二段，當(dāng)這樣一位“你”的現(xiàn)身喚醒了詩人，一聲更內(nèi)在的、模糊而又痛苦的聲音被聽到了，那就是“永不”!

我想，正是這一聲“永不”陡然顯現(xiàn)出詩的深度；或者說，“一個燈一般的閃亮”，終于照亮了生命中的那個痛苦的內(nèi)核。

也可以說，正是這一聲“永不”，拒絕了虛幻的拯救。而這就是拯救。

這就是中后期的策蘭，他不僅要對說“是”說“不”，還要對說“不”說“是”。他的思想和表達(dá)方式就是“悖論”(Paradox)。他的詩，就是一種悖論語言。他之所以這樣，是因?yàn)樗耆?、絕對地忠實(shí)于他自己的痛苦。

這已是一個遠(yuǎn)比歌德的《浮士德》更苦澀，也更深邃的人生故事。

順著憂郁的急流

順著憂郁的急流而下

經(jīng)過發(fā)亮的

創(chuàng)傷之鏡：

那里，四十棵被剝皮的

生命之樹扎成木筏。

單獨(dú)的逆——

泳者，你

數(shù)著它們，觸摸它們

一切。

“創(chuàng)傷之鏡”(Wundenspiegel)，這又是一個策蘭自造的復(fù)合詞。在策蘭那里，創(chuàng)傷不僅是創(chuàng)傷了，它還是“鏡子”，人只有經(jīng)由這樣的“創(chuàng)傷之鏡”才能認(rèn)出自己。策蘭不單是那種捂著傷口生活的人，他更是一個靠挖掘自己的傷口生活的人。那么，順著憂郁的急流而下他看到什么呢?他看到“四十棵被剝皮的／生命之樹扎成木筏”?！氨粍兤ぁ边@樣的字眼用在這里很慘烈，但這就是生活本身!

讀到這里，我們會想象這是詩人為自己的40歲生日寫的一首詩。這又是怎樣的一首“生日之詩”!40個年頭像40棵樹木，被剝皮、被扎成木筏、被時間之流卷走。還有什么比這更獨(dú)到、更恰切也更沉痛的比喻嗎?這顯示了策蘭那種高度的生命意識和語言的獨(dú)創(chuàng)性。

當(dāng)這個比喻一出來，他已是一個“逆——泳者”(counter-swimmer或anti-swimIneF)了。他已在驟然間感到了那急流的力量。

策蘭的后半生就是這樣一個艱難的“逆——泳者”。他的繆斯是記憶女神。他目睹生命的難以形容的慘烈，他忍受著創(chuàng)傷并從中認(rèn)出自己。他要努力回到生命的源頭。他要“數(shù)著它們，觸摸它們”，縱然這已是一首不可能的挽歌。

詩最后的“一切”，簡單干脆而又多義。它意味著數(shù)著、觸摸著那被扎成木筏的一切，一個都不能少，但也意味著這就是一個“逆——泳者”所能做的一切。這不禁讓我想起了里爾克那句在中國詩人中廣為傳誦的詩句：“有何勝利可言?挺住就是一切。”

的確，這就是“一切”。我們讀著這樣的詩。我們切身感受著詞的流速，感受到那無形的把我們也一瞬間帶入的力量。我們在“順流而下”與“逆泳”之間艱難地掙扎著。我們，每一個人，仍處在這樣的時間之流中。

1970年5月初，令人震驚的消息傳來：策蘭在巴黎投塞納河自盡。這一次他不是用筆，而是用生命給一出命運(yùn)悲劇畫上了句號。據(jù)傳記材料，策蘭約在4月20日投河，5月1日才在7英里遠(yuǎn)的下游被人發(fā)現(xiàn)。沒有任何遺書。只是在他死后，人們在他書桌上發(fā)現(xiàn)一本打開的《荷爾德林傳》，打開的那一頁上其中有一句被畫了線“有時這個天才變得很晦暗，沉浸在他心的苦井中”，但人們發(fā)現(xiàn)這一句接下的部分未被畫線：“但更多的時候，他的啟示之星奇異地發(fā)光?！?/p>

這就是他最終想說而未能說出的話?

策蘭是在夜里(或凌晨)在他住地附近的米拉波橋上投塞納河的。他所喜歡的法國詩人阿波里奈爾曾寫過一首著名的《米拉波橋》，主題是生命的流逝、愛的喪失和追憶的徒勞。據(jù)費(fèi)爾斯蒂納在策蘭評傳中提示，策蘭曾在一首詩中引用過阿波里奈爾這首詩中的句子，并這樣寫道：“從這座橋——／石頭，從它，越過生命的／界線……從這／米拉波橋。”

而這首詩寫于1962年。看來，在策蘭那里，一切早就被決定了?，F(xiàn)在，該是我們這些讀者“從水中召喚”一個不死的詩魂，并同他“講話”的時候了。

責(zé)任編輯寧肯