張　波

[摘要]德勒茲的電影理論以哲學(xué)的面貌出現(xiàn)，立足于從哲學(xué)視角關(guān)照電影本體，這有效地拓展了電影理論研究的視野，其對(duì)電影自身品格的探尋與提升也推動(dòng)了對(duì)具體電影現(xiàn)象的解讀。德勒茲在《時(shí)間——影像》一書中探討了運(yùn)動(dòng)——影像與時(shí)間影像、心智質(zhì)料、虛假的強(qiáng)力和時(shí)間晶體等幾個(gè)核心概念與范疇，對(duì)這些概念及范疇的解讀是了解德勒茲電影理論的關(guān)鍵。

[關(guān)鍵詞]運(yùn)動(dòng)影像；時(shí)間——影像；心智質(zhì)料；虛假的強(qiáng)力，時(shí)間晶體

德勒茲是米歇爾·福柯之后又一位對(duì)世界產(chǎn)生廣泛影響的法國(guó)思想家，他在電影理論方面的著作主要體現(xiàn)為1983年至1985年相繼出版的兩本重要著作《運(yùn)動(dòng)——影像》(LImage-Mouvement，1983)和《時(shí)間——影像》(LImage-Temps，1985)。人們習(xí)慣上又把這兩本著作稱為電影哲學(xué)。德勒茲在《電影Ⅱ：時(shí)間－影像》中把“我們不應(yīng)再問(wèn)‘什么是電影而是應(yīng)該問(wèn)‘什么是哲學(xué)”這樣一句論斷性的話語(yǔ)放在全書的結(jié)尾部分，鮮明地表明了作者的研究特點(diǎn)。在德勒茲的電影研究中，電影的具象實(shí)踐變成了抽象理論，電影影像被解讀為概念本身。

一、運(yùn)動(dòng)——影像與時(shí)間——影像

德勒茲對(duì)柏格森生命哲學(xué)體系中的部分理論進(jìn)行了有效運(yùn)用。柏格森的生命哲學(xué)體系中存在著諸多的二元對(duì)立：時(shí)間和空間、純粹時(shí)間和物理時(shí)間、直覺(jué)和理智、開放和封閉等?！鞍馗裆J(rèn)為存在兩種事物：外在世界和內(nèi)在意識(shí)，前者是物理事實(shí)的機(jī)械運(yùn)動(dòng)，后者是心理的創(chuàng)造性活動(dòng)，或者說(shuō)是心理事實(shí)的影像。柏格森認(rèn)為兩者之間存在深層的雙向運(yùn)動(dòng)。而德勒茲將電影看做是柏格森哲學(xué)的“實(shí)現(xiàn)場(chǎng)地”，他認(rèn)為在電影中實(shí)現(xiàn)了外在世界和內(nèi)在世界的有效融合。他同時(shí)認(rèn)為，電影的意義也就在于此。

德勒茲認(rèn)為，諸如經(jīng)典好萊塢劇情片之類的古典影片表現(xiàn)的是“運(yùn)動(dòng)——影像”，這種模式的突出特點(diǎn)有鮮明的因果關(guān)系、邏輯體系以及“運(yùn)動(dòng)——感知”模式的充分運(yùn)用等等。對(duì)于“二戰(zhàn)”后的法國(guó)新浪潮電影和意大利新寫實(shí)主義電影等范疇，德勒茲認(rèn)為在這些電影中，運(yùn)動(dòng)一時(shí)間的關(guān)系已經(jīng)轉(zhuǎn)變，影像表現(xiàn)出分散、即興的特點(diǎn)，故事情節(jié)被片段化，因果關(guān)系被“跳接”等剪輯打破，而這就是“時(shí)間——影像”。德勒茲認(rèn)為這種轉(zhuǎn)變醞釀已久，而且表現(xiàn)形式多樣，諸如小津安二郎、曼凱維支等人的電影甚至還有一些音樂(lè)喜劇都有體現(xiàn)。德勒茲明確指出，與“運(yùn)動(dòng)——影像”相對(duì)應(yīng)的是“感知——運(yùn)動(dòng)”情境，與。時(shí)間一影像”相對(duì)應(yīng)的是視聽情境。

二、電影作為一種“心智質(zhì)料”

德勒茲判斷電影為非普適性語(yǔ)言，甚至不是一種言語(yǔ)行為，而是一種心智質(zhì)料。這種心智質(zhì)料由運(yùn)動(dòng)、思維方式(前語(yǔ)言影像)和視點(diǎn)(前意義符號(hào))構(gòu)成，其實(shí)際作用在于構(gòu)成完整的“心理機(jī)制”，即構(gòu)建某種語(yǔ)言的可陳述性。而實(shí)際情況是，言語(yǔ)行為在獲得這種質(zhì)料后，總是將其加工成語(yǔ)言學(xué)意義上的陳述，而這種陳述又重新回歸影像，提供新的可陳述性。運(yùn)動(dòng)——影像首先面對(duì)這種心理機(jī)制(或者用德勒茲的說(shuō)法“精神自動(dòng)裝置”)，隨之而來(lái)的時(shí)間一影像不可刪除運(yùn)動(dòng)——影像，但是運(yùn)動(dòng)已不再只是時(shí)間的直接表現(xiàn)的后果，甚至只是一種虛假的運(yùn)動(dòng)和連接。西貝爾貝格認(rèn)為：“要實(shí)現(xiàn)真正的心理機(jī)制，就只能把他建構(gòu)在協(xié)調(diào)性之上，應(yīng)該摒棄運(yùn)動(dòng)——影像，以釋放沒(méi)有發(fā)揮功效的其他力量。”顯然，時(shí)間——影像將在新形勢(shì)下承擔(dān)面對(duì)精神自動(dòng)裝置的任務(wù)。

在運(yùn)動(dòng)——影像被時(shí)間——影像逐步滲透時(shí)，運(yùn)動(dòng)自動(dòng)裝置讓位于計(jì)算和思維的自動(dòng)裝置，也讓位于調(diào)節(jié)和反饋的自動(dòng)裝置。齊格弗里德·克拉考爾的《從卡里加里到希特勒》的主旨便是指出德國(guó)表現(xiàn)主義電影如何反映希特勒這個(gè)“自動(dòng)裝置”占據(jù)德國(guó)人的社會(huì)心理，并使其被動(dòng)屈從于這種權(quán)威高壓?？死紶栒撟C電影比其他藝術(shù)更能反映一個(gè)民族的精神，只是其研究的實(shí)際效果在證明這一論斷的同時(shí)也證明了電影體現(xiàn)了“自動(dòng)裝置”對(duì)大眾心理的影響。德勒茲從另一角度出發(fā)揭示電影自動(dòng)裝置的調(diào)整和構(gòu)型作用，這種思路可以看做是對(duì)電影與社會(huì)文化互動(dòng)關(guān)系研究思路的新穎切入，論證了電影雖然并非自主的藝術(shù)，卻在時(shí)間——影像的層面上已經(jīng)成為精神藝術(shù)的自動(dòng)主義。

三、虛假的強(qiáng)力

德勒茲指出，人們把蘊(yùn)涵其對(duì)象獨(dú)立性的描述稱為“有機(jī)的”，這種體制不注意這個(gè)對(duì)象是否獨(dú)立，不關(guān)注外景還是布景等范疇，而是強(qiáng)調(diào)既獨(dú)立于攝影機(jī)的描述又具有假設(shè)性的先存真實(shí)的價(jià)值。在此基礎(chǔ)上，德勒茲把替代對(duì)象并創(chuàng)造它和取締它的描述稱為“結(jié)晶的”。有機(jī)描述用于限定感知一運(yùn)動(dòng)情境，結(jié)晶描述則反映與其運(yùn)動(dòng)脫節(jié)的純視聽情境，即代表了更多的藝術(shù)創(chuàng)造性的預(yù)言者電影而非經(jīng)典模式的表演者的電影。

真實(shí)體制中，互不相連的影像均因其與想象相關(guān)而作為整體出現(xiàn)，同時(shí)又作為現(xiàn)時(shí)的需要被現(xiàn)實(shí)化。在結(jié)晶體制中，現(xiàn)時(shí)與運(yùn)動(dòng)、真實(shí)與合法性之間均發(fā)生了脫離，此時(shí)虛假便擺脫真理呈現(xiàn)的限制，開始顯示價(jià)值。兩種存在方式合成一種循環(huán)，彼此交換角色，進(jìn)而變成難以識(shí)別。現(xiàn)時(shí)影像與虛假影像聚合同時(shí)實(shí)現(xiàn)從有機(jī)到結(jié)晶的過(guò)程，形成結(jié)晶——影像。

就敘事而言，有機(jī)敘事是感知一運(yùn)動(dòng)模式，人們根據(jù)它們對(duì)情境做出反應(yīng)，或者采取行動(dòng)解釋這種情境?！跋拗七@一運(yùn)動(dòng)——感知模式的是由一個(gè)力量和這些力量的對(duì)比與張力以及通過(guò)分配目的、障礙、手段、迂回方式而得到釋放張力構(gòu)成的場(chǎng)域。這個(gè)抽象形式是歐幾里德空間，是人們根據(jù)節(jié)省原則，根據(jù)所謂極值、最小值、最大值的規(guī)律釋放張力的范圍。所以實(shí)際上，運(yùn)動(dòng)和動(dòng)作的規(guī)則形式都服從于空間力量中心的分配，時(shí)間是間接表現(xiàn)的對(duì)象，來(lái)自動(dòng)作，從屬運(yùn)動(dòng)，取決于空間?！倍Y(jié)晶敘事截然不同，它意味著感知一運(yùn)動(dòng)模式的完結(jié)。感知——運(yùn)動(dòng)情境已經(jīng)為純視聽情境所取代。在新現(xiàn)實(shí)主義和新浪潮作品中，視覺(jué)占據(jù)一切位置并替代了動(dòng)作。原來(lái)時(shí)間是衡量運(yùn)動(dòng)的方式(時(shí)間間接——影像)，現(xiàn)在我們則直接面對(duì)產(chǎn)生運(yùn)動(dòng)的直接時(shí)間——影像。即“時(shí)間可以呈現(xiàn)的話，那一定是在未實(shí)現(xiàn)的現(xiàn)在尖點(diǎn)上，在潛存過(guò)去的時(shí)面中”。這主要是強(qiáng)調(diào)在影像中時(shí)間的不可分割，并企圖用這種真實(shí)完成電影視聽影像的建構(gòu)。德勒茲強(qiáng)調(diào)影像應(yīng)該包含過(guò)去和未來(lái)，并在過(guò)去、未來(lái)和現(xiàn)在的完整狀態(tài)中聚合中新直接時(shí)間一影像的各種條件。實(shí)際上，這種理念仍然建立在柏格森的“綿延”之上，強(qiáng)調(diào)時(shí)間本真在于延續(xù)和不可分割。

德勒茲引入了尼采的強(qiáng)力意志概念，旨在說(shuō)明虛構(gòu)對(duì)于真實(shí)的基礎(chǔ)性。尼采說(shuō)：真實(shí)的理想就是在真實(shí)內(nèi)核中隱藏更深的虛構(gòu)，而這種虛構(gòu)，電影尚未發(fā)現(xiàn)。德勒茲認(rèn)為人們?cè)诒４嬲鎸?shí)而放棄虛構(gòu)的同時(shí)，卻保留了蘊(yùn)涵虛構(gòu)和產(chǎn)自虛構(gòu)的真實(shí)性模式。因此述說(shuō)的真理永遠(yuǎn)是一種虛構(gòu)。實(shí)際上，真實(shí)的電影總是缺席，電影的真實(shí)始終在場(chǎng)。

四、時(shí)間晶體的典型

在希區(qū)柯克的《謀殺者》中，當(dāng)費(fèi)恩即將舉起殺人武器來(lái)完成劇本中缺失的部分時(shí)，他突然停了下來(lái)，在下一個(gè)鏡頭里，我們看到他張大嘴巴，面色蒼白。此時(shí)我們得到了一個(gè)從上面“從天花板”向下俯視舞臺(tái)的視點(diǎn)，然后隨即切換為劇本的特寫鏡頭，攝影機(jī)的跳躍，將我們拉出事件代以鳥瞰視點(diǎn)，隨即又將我們?cè)俅螔伝亍！斑@種方式產(chǎn)生兩個(gè)區(qū)域，一個(gè)在另一個(gè)內(nèi)部。就是‘片中片和‘戲中戲。也正是希區(qū)柯克的部署其結(jié)構(gòu)?！钡吕掌澲赋霈F(xiàn)實(shí)影像本身具有一個(gè)與之相對(duì)應(yīng)的潛在影像，并認(rèn)為現(xiàn)實(shí)影像及其潛在影像構(gòu)成最小的內(nèi)在循環(huán)(晶體循環(huán))，至少是一個(gè)尖點(diǎn)或一個(gè)點(diǎn)，但這個(gè)最小的內(nèi)在循環(huán)是一個(gè)具有不同元素的物理點(diǎn)。二者不同，但又不可辨識(shí)，就像彼此不斷交換的現(xiàn)實(shí)與潛在。

在《謀殺者》的“戲中戲”結(jié)構(gòu)中，出現(xiàn)了時(shí)間的結(jié)晶。這里的結(jié)晶是時(shí)間的結(jié)晶，德勒茲定義為與自身的真正過(guò)去契合的現(xiàn)在。確定的犯罪時(shí)間已經(jīng)從情節(jié)和電影真實(shí)中被排除出去，但又作為一種威脅始終產(chǎn)生著壓力。另外一個(gè)時(shí)間即戲劇場(chǎng)景自身的現(xiàn)實(shí)時(shí)間——終于在現(xiàn)實(shí)中找到自己的位置。柏格森在材料與記憶中提出了著名的圓錐體，在圓錐體模型中，德勒茲認(rèn)為所謂的“s點(diǎn)”是現(xiàn)實(shí)現(xiàn)在，但是同時(shí)包含著這一現(xiàn)在的過(guò)去，及復(fù)制現(xiàn)實(shí)影像的潛在影響內(nèi)容。

德勒茲將這一推論投放到電影之中，以求解讀“戲中戲”的電影敘事結(jié)構(gòu)。他強(qiáng)調(diào)，構(gòu)建晶體——影像的是對(duì)時(shí)間的最基本操作，晶體——影像不是時(shí)間，但人們可以在晶體中看到時(shí)間。時(shí)間應(yīng)在每一時(shí)刻都被分解為現(xiàn)在和過(guò)去，二者在本質(zhì)上并不相同。

總的來(lái)說(shuō)，德勒茲的電影思想因其與哲學(xué)的密切聯(lián)系而提供了一種較為新穎的讀解電影的方式，這拓展電影理論的研究視野，為電影史的研究也提供了全新的思路。同時(shí)，德勒茲在引入柏格森哲學(xué)的基礎(chǔ)上思考時(shí)間一影像模式及這一模式內(nèi)部的互動(dòng)關(guān)系，這使電影從單純展示的層面解脫出來(lái)，走向了更深層次的自動(dòng)型的藝術(shù)品格。