姚汝勇　楊玉霞

[摘要]電影是20世紀科技的產(chǎn)物，它是被發(fā)明出來的，有發(fā)明原理。研究電影，我們必須透過繁雜的表象找到它的本質(zhì)。只有抓住電影的本“性”，我們才能科學地認識電影、有效地利用電影。本文從“科技的產(chǎn)物”入手，對電影發(fā)展中產(chǎn)生的商品性、藝術(shù)性、紀錄性等“屬性觀”進行辨析，以期揭示出“電影”之所以為電影的根本所在。

[關(guān)鍵詞]科技產(chǎn)物，商品性；藝術(shù)性；紀錄性

每件事物總是有許多屬性，其中只是它具有而別的事物不具有的那些屬性為其特有屬性。在事物的特有屬性中，有些是本質(zhì)屬性，有些屬非本質(zhì)屬性。某事物的本質(zhì)屬性，是有決定性的特有屬性。某事物的非本質(zhì)屬性，為派生的特有屬性。進入事物概念內(nèi)涵的，只能是本質(zhì)屬性，一般屬性甚至派生的特有屬性都不能納入。

電影的屬性有哪些?電影區(qū)別于文學、戲劇、繪畫、音樂等傳統(tǒng)藝術(shù)形式的特有屬性是什么?其中起決定性的本質(zhì)屬性又是什么?直到20世紀60年代，世界范圍內(nèi)對電影屬性的研究才有了質(zhì)的突破。不過，目前我們許多電影創(chuàng)作者和理論研究者對電影這個“舶來品”的認識還存有許多誤區(qū)。

一、科技產(chǎn)物與科學觀念

電影是20世紀科技的產(chǎn)物，它是被發(fā)明出來的，有發(fā)明原理。在全世界范圍內(nèi)這是一個被承認和接受的歷史事實，但是，我們似乎對這個“科技的產(chǎn)物”并未給予足夠的重視——大家普遍認為科技提供的僅僅是“技術(shù)”，關(guān)鍵的是思想和藝術(shù)。然而情況并非如此簡單，“科技”對于電影的價值和意義需要我們有科學的觀念才能揭示。

我們知道，電影的誕生依靠的是工藝學TECHNOLOGY－它搞出來的是一系列的科技產(chǎn)品：放映機、攝影機、感光材料、錄音機等等，而這一系列產(chǎn)品的成熟與完善經(jīng)歷了一個相當漫長的發(fā)展過程：攝影機在連續(xù)照相成熟后出現(xiàn)；放映機則在馬爾他式十字架齒輪發(fā)明后成熟，感光材料則得益于賽璐珞軟膠片性能的提高。1895年，電影終于登上了歷史的舞臺——準確地說，它是被“推”上了歷史舞臺——我們說，電影“發(fā)明”于1895年。然而，對于傳統(tǒng)的藝術(shù)形式來講，比如：文學、繪畫、音樂、戲劇等，情形卻截然不同：它們都是自然形成的，直到現(xiàn)在也沒人敢斷言它們起源于何時。它們的發(fā)展是順序漸進的，其規(guī)律是在人們對它們的逐步認識的基礎(chǔ)上逐漸形成的。因此，“科技的產(chǎn)物”使電影成為一個嶄新的出現(xiàn)：有清晰的發(fā)明目的、有科學的發(fā)明原理。一方面，最初不論愛迪生、盧米埃爾還是格林，都只不過是想設(shè)計(發(fā)明)出一種能夠紀錄客觀世界的連續(xù)運動現(xiàn)象的機器。愛迪生曾經(jīng)這樣說：“我發(fā)明‘電影視鏡的念頭是從一個小的名叫‘走馬盤的機器得到的……我的機器只不過是一個用來表示我現(xiàn)階段的研究成果的小小模型而已?！比绻f愛迪生的“電影視鏡”僅限于表現(xiàn)一些“走馬盤”式的影片，而盧米埃爾的“活動電影機”則是一部“重現(xiàn)生活的機器”。也就是說，一開始許多發(fā)明家并非想發(fā)明一種新的藝術(shù)形式，甚至沒有預料到電影會成為一種表達思想感情的語言工具。因此，雖然“盧米埃爾兄弟早期的電影放映是很成功的，但是兄弟倆都相信電影只是一個瞬間即逝的流行玩意兒”。此外，表面看來，發(fā)明家給我們提供的僅僅是“冰冷”的機器，其實它們并非純機械的機器，而是一種設(shè)法激起看者的某種心理活動的設(shè)備——它利用機械的間歇運動，造成膠片通過葉子遮擋板和掛鉤的動作進行點電曝光或還放，這樣的效果使看者產(chǎn)生了一種心理活動，仿佛“看”到了出現(xiàn)在銀幕上連貫的“運動”——而銀幕上并沒有“動”，出現(xiàn)的只是間歇播放的一格一格靜止的略有區(qū)別的畫面。我們稱之為似動幻覺——直到20世紀60年代，電影的這個發(fā)生機制才被真正認識到：它是電影發(fā)明所依據(jù)的原理，沒有它便沒有電影。

科技催生了電影，“科技”更決定著電影的性質(zhì)——電影較其他任何藝術(shù)形式更受工藝學的制約。我們知道，音樂、舞蹈、圖畫、油畫、雕刻、詩歌，甚至建筑學的原始的和基本的形式或者不需要材料，或者是可以信手拈來的材料，但是電影攝影如果沒有經(jīng)過苦心的設(shè)計發(fā)明和精確制造的設(shè)備，就不可能出現(xiàn)。電影的歷史是它的手段的發(fā)明史。看一個事實，活字印刷術(shù)是在北宋時代發(fā)明的，到今天，不論印刷術(shù)發(fā)展到多么先進的水平，印刷機器從來沒有直接參與文學的創(chuàng)作，也沒有影響到文學的創(chuàng)作規(guī)律，它只是完成文學作品傳播的一種手段——它影響的僅僅是文學作品的傳播速度和范圍?？墒枪に噷W給電影提供的一系列機器則與它們完全不同：沒有了光波聲波的紀錄和還放機器，甚至將機器中那個葉子遮擋板拆掉(機器照常運轉(zhuǎn)，感光材料照樣可以曝光)，電影就不復存在了。而當攝影師要塑造一個人物的視覺形象時，他隨時要考慮光照、鏡頭的光圈和曝光的時間等等，而這些參數(shù)又取決于他使用什么型號的膠片的感光特性。而錄音技術(shù)的出現(xiàn)則把電影從純視覺的媒介變成了視聽媒介，它從根本上改變了電影的性質(zhì)。因此，電影媒介的機器帶來的是一種全新的媒介形式——機器參與電影的創(chuàng)作并直接影響著它的理論和美學。因此，要揭示電影的本性，“科技的產(chǎn)物”是著手點。不過，我們不少影視理論家和創(chuàng)作者至今仍然回避或干脆拒絕從二十世紀科學技術(shù)的產(chǎn)物這一角度出發(fā)來研究電影，其結(jié)果是想當然地把商品性、藝術(shù)性等套到電影身上，從事著辛苦的霧里看花似的工作。

二、工業(yè)生產(chǎn)與商品性

“在19世紀90年代中期電影剛出現(xiàn)時，電影還是一個讓人感到新鮮迷人的玩意兒，它無疑是處于維多利亞時代廣泛多樣的休閑活動背景之下的產(chǎn)物……作為一個新媒介，電影很快就順理成章地成為這些多姿多彩的大眾娛樂家族中的一員?！鄙倘说难酃馐亲蠲翡J的，他們很快就利用電影的娛樂功能將其投放到“市場”之中，從而賺取利潤。結(jié)果“……每天晚上都有好幾千觀眾擁擠在漆黑的電影院里?！?/p>

的確，從編年史的角度看，電影制作從一開始就是商業(yè)企業(yè)，盡管那時的電影理論家們熱衷于討論“電影是不是藝術(shù)”的問題，但是生意人卻不管這些美學問題。他們發(fā)現(xiàn)人們對電影這個新玩意兒有著濃厚的興趣，而且電影制作是非常昂貴的，如果能提供一個合適的場所，吸引大批人來看電影，那是一個非常有利可圖的生意。也就是說，雖然電影發(fā)明家的目的僅僅是設(shè)計出一種能夠紀錄光波和聲波的機械玩意兒，并沒有其他的打算。但一些富有生意經(jīng)頭腦的人卻發(fā)現(xiàn)，可以利用人們的好奇心把機器記錄下來的活動影像當作集市上的商品來賣。所以有些史學家這樣來描繪電影這一初生兒：“它還沒有學會站立和走路，還沒有學會說話，就被迫登臺賣藝?！庇谑牵娪霸诔跗诰统蔀橐环N建立在工業(yè)技術(shù)基礎(chǔ)上的生意，并在商業(yè)渠道里發(fā)展起來。既然是生意經(jīng)，那當然是和娛樂而不是藝術(shù)有著密切的聯(lián)系。這給后來那些缺乏歷史發(fā)展知識的電影工作者一種錯覺，認為電影就是商業(yè)渠道的故事片或娛樂片，是商品，有商品“性”——自電影誕生至今，一百多年的時間里，它正是在這樣以贏利為唯一目的的商業(yè)渠道中“極不正常”地發(fā)展起來的。所以，遲至20世紀

的后半葉電影理論才觸及電影的實質(zhì)，并且遲遲不為一些人所接受。

不過，某一階段的歷史事實并不一定代表歷史發(fā)展的方向。雖然電影在很大程度上，尤其是在它的早期，是一個工業(yè)，但目前的發(fā)展已經(jīng)證明它不一定是一個工業(yè)——只有商業(yè)經(jīng)營的那一部分才是。從30年代看起，那時由于技術(shù)設(shè)備的問題，制作電影是純屬大財團或政府的事情?！岸?zhàn)”結(jié)束后，成千上萬的戰(zhàn)斗機都報廢了。于是人們就把這些飛機上因軍事需要安裝的小型攝影槍拆下來改裝成無數(shù)的廉價業(yè)余攝影機——這給業(yè)余電影運動(當然主要是紀錄片)帶來了又一次普及的高潮。而70年代的攝錄一體化的攝影機(CAMCORDER)則把業(yè)余電影的質(zhì)量提到了一個新的高度——一個人可以兼任攝影師和錄音師，解決了過去紀錄片(尤其表現(xiàn)在二戰(zhàn)的戰(zhàn)爭紀錄片中)沒有環(huán)境音響，而必須代之以無休止的音樂或解說詞的缺陷。到了20世紀80年代，數(shù)字錄像的小型攝影機的出現(xiàn)又帶來了一次業(yè)余電影運動的高潮。現(xiàn)在，當廉價的DV攝影機問世后，我國的紀錄電影和業(yè)余電影運動才開始形成，并且興旺起來。只要對真正的傳播學有一些研究的人都明白，電影早已經(jīng)離開商業(yè)渠道而成為個人的傳播媒介了。此外，不要忽視二十年代的歐洲先鋒運動，那是一次很大規(guī)模的業(yè)余電影運動，而這個運動與商業(yè)無關(guān)。也就是說，當硬件軟件已經(jīng)掌握在個人手里的時候，比如：電視接收機，錄像機，VCD放像機，電腦，CD-ROM，IE，DV，PREMEIREPRO，掃描儀，激光打印機，攝像頭……劃時代的第四浪潮——媒介民主也就隨之而來——它形成的是一個極其龐大的業(yè)余電影制作大軍，這里出來的作品，可以選擇進入發(fā)行放映網(wǎng)成為商品進行流通；也可以選擇不進入而與“商品”永遠不發(fā)生關(guān)系：比如電影學校拍的教學片、科學研究用的科學片、家庭紀錄片等等。從實際的情況來看，業(yè)余電影作品的數(shù)量在不斷增加，而且已經(jīng)遠遠超過了進入商品流通渠道的商業(yè)片。

所以，電影是工業(yè)生產(chǎn)，有商品屬性，這只是對“電影”在某一個特定語境下的詮釋。“……不過電影的歷史不僅僅是這一機制的歷史，而且肯定不能從這一機制和控制這一機制的人的角度來加以論述。何況工業(yè)方式的電影也不是電影的惟一形式?！?/p>

三、藝術(shù)地位與藝術(shù)性

電影問世后，聰明的商人不失時機地用它來在市場中賺取利潤。發(fā)明家除了制造出一個可以紀錄生活里運動影像的機器外，似乎并沒有其他的想法。不過，對于理論家來講，電影是什么?電影是藝術(shù)嗎?卻是一個熱門的話題。

一些學者堅決否認電影是藝術(shù)。他們認為，電影只是機械地再現(xiàn)現(xiàn)實，沒有創(chuàng)造力，不可能成為藝術(shù)。1911年，威·弟米把電影描繪成“一個奔馳的鉛字，沒有人，哪怕想入非非，也不會期望……它會成為被稱為藝術(shù)的東西”。甚至遲至1974年，《觀察家》報還斷言，電影只不過是“一些賽璐珞和電線”，因此感到“有充分根據(jù)既然宣布電影不是藝術(shù)……電子工程和新奇的機械設(shè)計談不上什么創(chuàng)造性的。它們只能再生產(chǎn)。它們再生產(chǎn)的不是藝術(shù)?！钡拇_，首批用發(fā)明家提供的紀錄機器制造出來的產(chǎn)品，比如：打噴嚏、工廠大門、火車進站等等，形式極其簡單，與藝術(shù)根本沒有發(fā)生關(guān)系。但不可否認的是，它們是“電影”——這常常被研究電影的人所忽略。正是由于有文化的人在電影誕生之初一般都不承認電影是一門藝術(shù)，因此擁護電影的人被迫首先考慮的是如何把電影提高到藝術(shù)的地位上來，他們所做的第一件事就是對電影的地位大加吹噓?？措娪氨徽f成是有知識和有教養(yǎng)者的高尚活動。而英語世界最早的電影理論之一是林德賽的《電影的藝術(shù)》一書。它出版于1916年，而于1922年再版時被說成是“無與倫比的映畫劇批評方法大綱”——其目的是不加掩飾地宣傳。林德賽宣稱：“電影是一門高超的藝術(shù)。我所希望說服的人是：1美國的一些大藝術(shù)博物館；2英語部門、戲劇史部門、戲劇實踐部門及美術(shù)史和實踐部門……”不過，在這些早期電影理論家中，最具代表性的恐怕還是意大利的一位電影先鋒派人物卡努多(CANUDO)，他于1911年提出：電影是三種時間藝術(shù)(詩、音樂、舞蹈)和三種空間藝術(shù)(建筑、繪畫、雕刻)的綜合，電影是第七藝術(shù)。很顯然，盡管早期電影理論家們對電影的界定各有不同，但全都著眼于如何迎合傳統(tǒng)的文化思想、從傳統(tǒng)藝術(shù)的角度來證明電影是或不是一門“獨立”的藝術(shù)。應該講，不管承認與否認，早期的許多理論家觀念里都沒有或缺乏對電影“機器復制(DUPLICATION)”因素的認識能力。正是因此，雖然以卡努多為代表的理論家承認電影是“綜合藝術(shù)”，但實際上對電影聲望的確認卻名不符實：電影是其他藝術(shù)形式的綜合，就是沒自己，或者說，電影成了單純復制其他藝術(shù)的傀儡了——正如美國UCLA電影學院院長B·Rossen所指出的：“You put everything into cinema，andcmema is notcmema，”

現(xiàn)在看來，早期電影理論家對電影地位的論爭，不但沒有解決“電影是什么”這個問題，反而嚴重限制了他們探索電影特性的自由。直到20世紀60年代，電影理論才真正觸到電影的實質(zhì)——銀幕上并沒有“活動影像”，“活動影像”是機器的間歇運動造成的出現(xiàn)在看者腦海中的“幻覺”。而電影僅僅是一種用機器做紀錄手段的媒介。這里沒有藝術(shù)的事。愛因漢姆曾經(jīng)指出，“……電影是一種手段，它可以但并不一定產(chǎn)生藝術(shù)效果。在這一方面，電影同繪畫、音樂、文學和舞蹈是相似的。例如，彩色明信片并不是藝術(shù)品，制作彩色明信片的人也不打算使它成為藝術(shù)品。一支軍隊進行曲、一篇真正的懺悔錄或一場脫衣舞也都不是藝術(shù)品。電影并不一定就是電影藝術(shù)?！睂Υ耍绹腄·G·溫斯頓進一步明確，他說：“……‘電影這個詞，指的是影片制作的創(chuàng)作過程，或者是那一創(chuàng)作過程中的最終結(jié)果。當然，電影的用途很廣，有時在制作上并不需要任何創(chuàng)作過程，例如利用電影攝影機來拍攝銀行搶劫就不需要創(chuàng)作過程，目的只是通過它來辨認和逮捕罪犯……”可以看出，發(fā)明家提供的機器，可以用來體現(xiàn)我們的某種藝術(shù)構(gòu)思，也可以用作其它的目的，比如：為防止醫(yī)療糾紛醫(yī)院將整個手術(shù)過程拍下來、為研究用科學家將動物的生活習性拍下來等等。因此，“電影是藝術(shù)”并非“電影是什么”的答案，它只是對電影聲望和地位予以確認的結(jié)果。實際上，電影僅僅是一種用機器紀錄并還放光聲運動的傳播手段，它與藝術(shù)的關(guān)系不是必然的。

四、紀錄運動與紀錄性

電影的制造離不開機器，那么用這個機器拍什么、怎么拍?便由使用者根據(jù)實際的需要和目的而定——他可以賦予制作出來的電影以商品性，也可以完全不，可以賦予它藝術(shù)性，也可以不賦予。那么，什么才是電影“與生俱來”的本質(zhì)的“屬性”呢?

我們可以從詞源上略考?！半娪啊闭Q生于法國。法語“電影”一詞是：cin éma?！癈iné－”的詞源來自

希臘語：κτνηματογραφοζ?！唉师应挺牵笔恰斑\動”的意思。由此，“cin 6ma”的本義是“運動”——翻譯成漢語時成了“電影”——雖然科學，但并不準確。此外，在法語里“cin é ma”還有一個詞：cin 6 matographie。其中“-graphie”是“寫”(即“紀錄”)的意思?！癱in 6 ma”to“graphie”，即，將“運動”“寫(紀錄)”下來。而盧米埃爾兄弟改進的“活動電影機”上有一個標簽，上面標注的正是“cin é matographie”——紀錄運動一一翻譯成漢語是“攝影”：將生活里運動的視聽影像(即光和聲)攝(紀錄)下來。“cin é ma”在英文里，是cinema,在德語里，是Kino,在意大利語里，是cinematografo；在俄文里，是кино……它們的詞根都源于“κτξη－”，都有“運動”之義。因此，我們必須明確：當西方人在談論“cin é ma”的時候，他們的觀念里考慮的并不是漢語的“電影”兩字，而是“運動”或“活動影像”(MOTIONPICTURE)。據(jù)此，我們不難明白，制造電影的過程，其實就是利用機器將現(xiàn)實生活空間里光和聲的運動紀錄并還放出來的過程。不管制作商業(yè)電影還是制作藝術(shù)電影，都離不開那個機器，都離不開機器的紀錄功能，而電影正是以這個機器的紀錄功能為手段來傳播信息的媒介。所以，紀錄性才是電影的本質(zhì)屬性——它是發(fā)明家提供的機器賦予的，與生俱來的。巴贊在《電影是什么》中指出，……攝影與繪畫不同，它的獨特性在于其本質(zhì)上的客觀性。況且，作為攝影機的眼睛的一組透鏡代替了人的眼睛，而它們的名稱就叫“objectif”；在原物體與它的再現(xiàn)物之間只有另一個實物發(fā)生作用，這真是破天荒第一次……”的確，，如果從藝術(shù)的角度來考察，有史以來，電影的發(fā)明第一次使人類學會了用紀錄機器來創(chuàng)造藝術(shù)，依靠機器的紀錄——組合——放映來取得藝術(shù)效果。它體現(xiàn)了藝術(shù)與工藝學之間的物質(zhì)關(guān)系。

現(xiàn)在看來，通過這個紀錄的機器，我們可以做許多事情。它可以紀錄一個事件，生活里的真實的事件——形成紀錄片；也可以將一個虛構(gòu)的視聽故事記錄下來，這叫搬演——形成故事片。每個人既可以通過紀錄生活里的一個事件來表達自己對生活、對某一件事的態(tài)度。比如，有人拍到小學生下課后過不了那條很寬的馬路，因為沒有人保護他們，剛走一半，紅燈亮了，他們只好退回來。這是有意義的事件，這不是被有人故意說成那樣的，是一個簡單的紀錄。不過，這種“有態(tài)度”的紀錄比虛構(gòu)的故事片要難多了。同時，每個人也可以設(shè)計一個虛構(gòu)的視聽故事，搬演并記錄下來，它就是一部故事片。有的故事片就是為了給觀眾解悶的，逗樂的。而有的故事片卻是提出了一個人生的問題，作者通過故事來表達自己的觀點。此外，還可以用這個紀錄機器紀錄其他的藝術(shù)形式，比如，文學、戲劇、繪畫、音樂等等。當然，用于科學研究、教學培訓、刑偵監(jiān)察等方面的電影則是一個更為廣泛的領(lǐng)域。

紀錄是電影的本性。1932年，英國紀錄片導演、制片人約翰·格里爾遜指出，從美學角度來說，電影實際上是通過機器來捕捉(紀錄)現(xiàn)實生活空間中時間的真實性。它表現(xiàn)的是時間流動的美、時間在空間中流逝的美——達正是電影美學的實質(zhì)，也是20世紀新的美的觀念。