高 宇

如何對(duì)待中國畫的傳統(tǒng)，保持民族性是學(xué)畫之人困擾許久的問題?？梢哉f這個(gè)問題關(guān)乎的不只是學(xué)畫的方向，更關(guān)系到中國畫發(fā)展的命運(yùn)。從藝術(shù)與文化的關(guān)系上看：文化的偉大意義在于文化是一個(gè)民族，一個(gè)國家的精神支柱。文化的消亡與進(jìn)步直接推動(dòng)歷史的進(jìn)程。任何一種文化的發(fā)展都是在繼承與創(chuàng)新的交替運(yùn)動(dòng)中前進(jìn)的。藝術(shù)作為文化的一部分同樣可以在人類的精神領(lǐng)域影響民族的興衰。因?yàn)槲幕c藝術(shù)從根源上是密不可分。相輔相成的。我們可以從繪畫的起源探究，即從廣義的原始藝術(shù)起源角度理解：人類制造第一個(gè)石器工具時(shí)，我們的祖先就在潛意識(shí)中創(chuàng)造了人類最樸素的審美與文化。原始洞定壁畫以抽象的圖形、裝飾的色彩表達(dá)祖先的祈福、圖騰、巫術(shù)等觀念。而這種抽象的圖形本身就是一種文化現(xiàn)象，其又與文化的早期載體象形文字如此的相像。所以圖形與文字的結(jié)合成了傳播文化的初始形態(tài)，也就奠定了文化與藝術(shù)不可分割的基礎(chǔ)。

文化的發(fā)展具有強(qiáng)烈的民族性和歷史必然性。同樣中國的繪畫中也必然具有這種民族性。并且承載這種民族性的繪畫就是中國畫?？梢哉f一個(gè)民族的強(qiáng)大與否要看他的凝聚力，而凝聚力又要依賴于這個(gè)民族的文化傳統(tǒng)所體現(xiàn)的民族精神。中國畫的產(chǎn)生就是在中國傳統(tǒng)文化與民族精神融合之后產(chǎn)生的一種新的藝術(shù)文化，也是我們民族的瑰寶、國粹。中國畫的重要特征就是民族性。繪畫的民族性是歷史本質(zhì)在精神層面的表現(xiàn)。

所以看待中國畫的民族性的問題要從歷史的角度來審視。一幅好的中國畫作品應(yīng)該是蘊(yùn)涵著中華民族五千年滄桑歷程與文化積淀的，體現(xiàn)了中華民族韻審美取向。正確認(rèn)識(shí)美術(shù)的民族性與世界性的辯證關(guān)系，對(duì)于中國畫的傳統(tǒng)繼承與發(fā)展具有現(xiàn)實(shí)的理論意義。因?yàn)闊o論東方西方，各民族都要有自己的東西。西方國家發(fā)展了資本主義，在歷史上起到了作用。而我們的社會(huì)主義道路正在穩(wěn)步前進(jìn)，蓬勃發(fā)展，使得現(xiàn)在世界的注意力正在逐漸轉(zhuǎn)向東方。東方國家應(yīng)該發(fā)展自己的東西。例如，康有為曾經(jīng)提倡要用西方的寫實(shí)手法來改良國畫，貶斥中國傳統(tǒng)文化的落后性，簡單地把文化的價(jià)值取向和美術(shù)發(fā)展變革的方向等同起來，甚至筆墨紙硯也要變成畫布和顏料。顯然這種觀點(diǎn)是不符合事物發(fā)展規(guī)律的，從事物發(fā)展的客觀規(guī)律看藝術(shù)的發(fā)展變化應(yīng)該是循序漸進(jìn)的。試想一個(gè)民族，一個(gè)國家在頃刻之間顛覆千百年積淀的文化，那么這個(gè)民族恐怕就不是簡單的改名換姓的問題，而是徹底的消亡，對(duì)于一個(gè)國家的國粹來說同樣是如此。

因此今天中國畫得以存在是民族性保持的結(jié)果。民族性與傳統(tǒng)不可分割。傳統(tǒng)寓于民族性之中，對(duì)待傳統(tǒng)同樣要繼承良好的傳統(tǒng)。潘天壽在《創(chuàng)作瑣談》中指出：“畫好中國畫，首先要學(xué)習(xí)傳統(tǒng)，吸取傳統(tǒng)的精華，舍其糟粕，然后加以發(fā)展革新。傳統(tǒng)就像一座寶庫，有取之不盡用之不竭的遺產(chǎn)，這是我們民族的驕傲。學(xué)習(xí)和研究中國畫，第一步應(yīng)是臨摹，‘傳移摹寫為六法中第一法，這是祖先留下來的一個(gè)法寶?！币话銇碇v，傳統(tǒng)包括內(nèi)外兩個(gè)層次。我們常說的繪畫工具、表現(xiàn)手法、結(jié)構(gòu)模式都屬于傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)的外在層面。我們對(duì)傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)的了解應(yīng)當(dāng)深入到其內(nèi)部層面，即傳統(tǒng)的思維方式、民族的審美G理。因?yàn)閭鹘y(tǒng)是一個(gè)復(fù)雜的文化概念，同時(shí)又是歷史精神的凝結(jié)，它包含公開的和隱舍的文化內(nèi)涵。要繼承傳統(tǒng)就要了解傳統(tǒng)。中國畫的傳統(tǒng)正是以內(nèi)層審美為主的傳統(tǒng)，這一點(diǎn)從中國文人畫的特征可以領(lǐng)略到傳統(tǒng)審美的精髓：

文人畫中帶有文人情趣，畫外流露著文人思想。他們?cè)谒枷肷疃壬习呀沂臼挛锏膬?nèi)在神韻作為最高的藝術(shù)追求，這同傳統(tǒng)繪畫一直不曾把真實(shí)地再現(xiàn)事物的表象作為創(chuàng)作目的是一致的?；谶@種宗旨，又形成了民族特有的美學(xué)思想，即摒棄華艷，唯取真淳，返璞歸真、大巧若拙等等，這些都成為文人畫家在藝術(shù)上的自覺追求。文人畫講究的“第一人品，第：學(xué)問，第三才情，第四思想”“詩中有畫，畫中有詩”成為后世文人畫家的范本。

時(shí)至今日，一些主張繼承傳統(tǒng)的畫家仍然視文人畫為中國畫的主流。但自古以來新舊事物的爭斗就是不可避免的。在多元文化的沖擊下使一些畫家迷失了方向，苦苦尋求與之抗衡的法寶，用一些近乎是反傳統(tǒng)、反文化的畫面語言表達(dá)其內(nèi)心的不安與焦慮。有些畫家對(duì)傳統(tǒng)的筆墨語言表現(xiàn)進(jìn)行改革，追求筆墨的隨機(jī)感，用墨講求沖擊力，反對(duì)傳統(tǒng)文人畫對(duì)筆墨的審美主張。更有甚者有些畫家在畫面中引入纖維、石膏粉等物質(zhì)材料，以此增加畫面的視覺沖擊力，加大水墨的表現(xiàn)力度。解讀他們的畫面。中國畫的面貌已經(jīng)模糊不清，再?zèng)]有文人畫筆、墨、神韻的追求，充其量只能是有水有墨的一種標(biāo)新立異的視覺藝術(shù)。就像前面提到的就“水墨畫的身份”而言是尷尬的。往往這些畫家會(huì)承認(rèn)自己受西方的抽象藝術(shù)影響卻使用中國畫傳統(tǒng)的外層結(jié)構(gòu)去創(chuàng)造中西結(jié)合的藝術(shù)?？梢娭袊嫷拿褡逍耘c傳統(tǒng)性早已蕩然無存。而這種對(duì)東方傳統(tǒng)的摒棄就是對(duì)傳統(tǒng)的無知與誤解。他們的表現(xiàn)是在拋棄一個(gè)曾經(jīng)有過燦爛文化的古老民族。當(dāng)然從另一個(gè)角度講民族也在遠(yuǎn)離他們。這樣的表現(xiàn)自然會(huì)讓一些主張保衛(wèi)傳統(tǒng)的藝術(shù)家深感不安。當(dāng)吳冠中提出“筆墨等于零”這一觀點(diǎn)時(shí)被那些受西方影響較多、喜歡脫離傳統(tǒng)的畫家所擁護(hù)。以致其在藝術(shù)界引起不小的反響，甚至招致不滿。很多畫家在這個(gè)問題上的觀點(diǎn)為：筆墨是中國畫的語言，是內(nèi)容和形式的統(tǒng)一體。事實(shí)上筆墨傳統(tǒng)在很多畫家的眼中是創(chuàng)作主體人格、素養(yǎng)的表現(xiàn)。這是符合中國傳統(tǒng)的文人畫的審美取向的。也就是說他們不但講究筆墨，更講究筆墨之內(nèi)涵。但不管“筆墨之爭”的結(jié)果怎樣，藝術(shù)的發(fā)展是在既定基礎(chǔ)之上的發(fā)展。因?yàn)樗囆g(shù)家是作為一個(gè)文化繼承者來進(jìn)行藝術(shù)活動(dòng)，他被既定文化所塑造，在此過程中潛在的藝術(shù)圖式也在對(duì)他進(jìn)行塑造。藝術(shù)家不一定非要成為已有圖式的叛逆者才好。而應(yīng)該在其創(chuàng)作活動(dòng)中依據(jù)美的法則，不知不覺中同現(xiàn)實(shí)發(fā)生差異，形成自己的風(fēng)格。關(guān)于風(fēng)格童中燾在杭州恒廬講座中提到“青年畫家太急于形成自己的風(fēng)格”，他認(rèn)為風(fēng)格只能是在自然中形成，是作為一種結(jié)果，因?yàn)轱L(fēng)格一旦形成藝術(shù)道路很可能就此止步了。在對(duì)于傳統(tǒng)的繼承問題。奧地利美術(shù)史家李格爾認(rèn)為藝術(shù)家、天才也不過是其民族和時(shí)代的藝術(shù)意志的最完美的執(zhí)行者。所以尊重傳統(tǒng)是亙古不變的真理。

但是客觀地講，對(duì)待傳統(tǒng)除繼承外還要發(fā)揚(yáng)。傳統(tǒng)的東西未必盡善盡美，只有懂得揚(yáng)棄才是可取的。張大千說過：“學(xué)古人還要能取其長，舍其短?！迸颂靿垡苍f過：“融合古人所長，滲入自己所得?！币?yàn)槲幕?，藝術(shù)不是一成不變的，它們總是帶著自己的經(jīng)驗(yàn)、習(xí)慣、現(xiàn)代價(jià)值并不斷前進(jìn)，新舊更替。有人認(rèn)為主張傳統(tǒng)就是放棄發(fā)展，主張傳統(tǒng)就是拒絕西方的影響。這種想法當(dāng)然是片面的。首先藝術(shù)作為一種上層建筑是受經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)制約的，它不能脫離環(huán)境作為一個(gè)封閉的形態(tài)而存在。中國畫也不能例外。在與世界交流的過程中作為藝術(shù)文化它必然會(huì)有融出和融入。但要保留一個(gè)“底線”，即本質(zhì)。就是事物要有一個(gè)既定的界限，超越這個(gè)界限此事物就不能稱之為此事物只能是彼事物。所以關(guān)于繼承與發(fā)展要辯證地看待。

綜上所述，傳統(tǒng)依賴于民族性的保持，傳統(tǒng)是一個(gè)動(dòng)態(tài)前進(jìn)的文化范疇。民族性包含傳統(tǒng)，民族特色的消失，即傳統(tǒng)的消失。所以對(duì)傳統(tǒng)的繼承與發(fā)展是保持民族性的根本，同時(shí)擁有民族性也是增強(qiáng)民族自尊心的必不可少的條件。在中西繪畫的比較上不存在高低優(yōu)劣，而只有差別。堅(jiān)定這樣的信念就不會(huì)在西畫沖擊下不知所措。而對(duì)于一些青年畫家在一定程度上，走出西方的桎梏，重新認(rèn)識(shí)文人畫的美學(xué)思想與水墨精神才是現(xiàn)代水墨維存的前提。只有從紛繁的藝術(shù)流派與思潮中找到自己準(zhǔn)確的位置，才能使中華五千年積淀的歷史文化精華在中國畫領(lǐng)域得以最大限度的發(fā)揚(yáng)光大，源遠(yuǎn)流長。