李垣璋

[摘 要] 李漁所處的時代雖然還沒有“接受美學”的誕生,但李漁憑借對戲曲這種特殊文藝形式的獨特理解以及對戲曲創(chuàng)作的切身體會,在《閑情偶寄?詞曲部》中用他自己的方式闡釋了300年后接受美學中所謂的“隱在讀者”、“期待視野”、“審美距離”等重要思想。

[關(guān)鍵詞] 閑情偶寄?詞曲部;接受美學;李漁;隱在讀者;期待視野;審美距離

[中圖分類號] I206 [HT5H][文獻標識碼] A [文章編號] 10084738(2009)03008103

《閑情偶寄》是清初文人李漁的一部所謂寓“莊論”于“閑情”的“閑書”,全書少有古代文人著作中常有的“雅”氣、“文”氣,而多出了許多平易近人的“人情味”和濃重的“市井”氣、“江湖”氣。這部書的詞曲部在對戲曲即所謂“填詞”的理論闡述中,處處留意戲曲的“場上搬演”特征,注重觀者、聽者的接受效果,在早于姚斯發(fā)表《文學史作為文學科學的挑戰(zhàn)》的300年前,用其特有的方式闡述了李漁的“接受美學”思想。

一、《閑情偶寄?詞曲部》對“隱在讀者”的充分重視

在接受美學理論中,文藝接受活動并不是在創(chuàng)作過程結(jié)束、作品到達讀者和觀賞者手中后才開始的,讀者的作用也不只表現(xiàn)在閱讀和欣賞過程之中,而是貫穿于文藝的全過程。姚斯認為,文學藝術(shù)的本質(zhì)特征是作者、作品與觀賞者之間的“對話關(guān)系”,這種關(guān)系是文藝賴以生存的基礎(chǔ),是文藝的“人際交流性質(zhì)”所決定的。接受活動早在作家、藝術(shù)家進行創(chuàng)作構(gòu)思時便已開始,這時,他必須為作品預先設計一種“接受的理想模式”。無論作家藝術(shù)家是否意識到或承認與否,這種“接受的準備過程”或“潛在階段”是客觀存在的。伊瑟爾發(fā)展了姚斯的這一論點,并進一步提出了“隱在的讀者”的理論。在《讀者作為小說結(jié)構(gòu)的重要成分》一文中他寫道:“在文學作品的寫作過程中,作者頭腦里始終有一個 ‘隱在的讀者,寫作過程便是向這個隱在的讀者敘述故事并與其對話的過程。因此,讀者的作用已經(jīng)蘊含在文本的結(jié)構(gòu)之中?！盵1]36

《閑情偶寄?詞曲部》中,這種“隱在讀者”的存在時時刻刻左右著李漁的闡述,并且在某種程度上構(gòu)成了《閑情偶寄?詞曲部》核心性的內(nèi)容。

但在這里要說明的是,這個“隱在讀者”在《閑情偶寄?詞曲部》中并不只是一種人,而是有兩種。第一種是《閑情偶寄?詞曲部》本身的“隱在讀者”,我們可以認為,“戲曲理論家或者戲曲創(chuàng)作者”是《閑情偶寄?詞曲部》最重要的讀者,李漁的一切理論闡釋主要也是要說給他們聽的。第二種是戲曲創(chuàng)作過程中的“隱在讀者”?！堕e情偶寄?詞曲部》本質(zhì)上是一部戲曲創(chuàng)作理論,李漁在闡述戲曲創(chuàng)作規(guī)律的時候非常重視戲曲創(chuàng)作過程中的“隱在讀者”,換句話說,就是李漁非常重視戲曲創(chuàng)作中對于戲曲將來演出后的“場上”效果的把握,尤其是對觀者、聽者接受效果的把握。如果說《閑情偶寄?詞曲部》僅有第一種“隱在讀者”,那么它并不足為奇,因為任何一種創(chuàng)作總是有意無意地暗含著作者所指向的“隱在讀者”,不管作者本身有沒有明確的意識。但它還有第二種“隱在讀者”,并且這種“隱在讀者”所被重視的程度遠遠大于第一種,這就說明,李漁對于“隱在讀者”的把握并不是自發(fā)性的,而是一種自覺,而也正是這種自覺、這種非常程度的重視成就了《閑情偶寄?詞曲部》的非凡之處。

在《閑情偶寄?詞曲部》中,李漁直接指出了戲曲創(chuàng)作過程中的“隱在讀者”是何人,而不是任由戲曲創(chuàng)作者自行設定,這是李漁戲曲理論的特殊之處,同時也是核心性之所在。在《忌填塞》篇中李漁指出:“文章做于讀書人看,故不怪其深;戲文做于讀書人與不讀書人同看,又與不讀書之婦人小兒同看,故貴淺不貴深?！边@“讀書人與不讀書人”、“婦人與小兒”便是戲曲創(chuàng)作中的“隱在讀者”,戲曲創(chuàng)作過程中,要時時刻刻注意這些人的接受效果。對此李漁在詞曲部中也多處予以提醒。如在《立主腦》篇中指出缺主腦的戲曲作品會使“觀者寂然無聲……有識梨園,望之而卻走?！薄稖p頭緒》篇中講頭緒清晰可使“三尺童子觀演此劇,皆能了了于心,便便于口……”“使觀者各暢懷來,如逢故物之為愈”;反之,頭緒繁多卻會“令觀場者如入山陰道中,人人應接不暇”?！顿F顯淺》中云“凡讀傳奇而又令人費解,或初閱不見其佳,深思而后得其意之所在者,便非絕妙好詞……”《詞別繁減》中言“……常有觀刻本極其透徹,奏之場上便覺糊涂者,豈一人之耳目,有聰明聾聵之分乎?因作者只顧揮毫,并未設身處地,既以口代優(yōu)人,復以耳當聽者……”《意取尖新》篇中說“同一話也,以尖新出之,則令人眉揚目展,有如聞所未聞;以老實出之,則令人意懶心灰,有如聽所不必聽?！薄渡儆梅窖浴菲兄v“凡作傳奇,不宜頻用方言”,不然“過此以往,則聽者茫然”……

總之,對于戲曲創(chuàng)作中“隱在讀者”的把握貫穿了李漁的《閑情偶寄?詞曲部》,成為這部戲曲創(chuàng)作理論的核心基調(diào),使得這部戲曲理論更為務實,成為明清戲曲理論的總結(jié)性的著作。

二、《閑情偶寄?詞曲部》對“期待視野”的理性把握

“期待視野”是姚斯提出來的一個重要概念,它意味著接受者從自己現(xiàn)有的條件出發(fā)對文學作品所能達到的理解范圍。“期待視野”包括以下三個方面:(1)接受者從過去曾閱讀過的、自己所熟悉的作品獲得的藝術(shù)經(jīng)驗,即對各種文學形式、風格、技巧的認識;(2)接受者所處的歷史社會環(huán)境以及由此而決定的價值觀、審美觀和思想、道德、行為規(guī)范;(3)接受者自身的政治經(jīng)濟地位、受教育水平、生活經(jīng)歷、藝術(shù)欣賞水平和素質(zhì)。姚斯認為,文學“期待視野”具有“客觀性”,對任何一部新作品的接受和判斷都必須以對文學規(guī)范的預先認識,對已經(jīng)熟悉的作品的形式技巧與藝術(shù)風格的了解以及過去積累的審美經(jīng)驗為基礎(chǔ),而這種認識與經(jīng)驗總是先于人對該作品的主觀理解和心理反應。

《閑情偶寄?詞曲部》對戲曲觀者、聽者的“期待視野”有準確的把握。首先,對于觀者、聽者自身的藝術(shù)經(jīng)驗,《閑情偶寄?詞曲部》中有多處提到,如在《詞別繁減》篇中,李漁說:“《琵琶》、《西廂》、《荊》、《劉》、《拜》、《殺》等曲,家弦戶誦已久,童叟男婦皆能備悉情由,即使一句賓白不道,止唱戲文,觀者亦能默會,是其賓白繁減可不問也。至于新演一劇,其間情事,觀者茫然;詞曲一道,止能傳聲,不能傳情。欲觀者悉其顛末,洞其幽微,單靠賓白一著?！北闶窃趹蚯鷥?nèi)容上觀者、聽者對舊戲和新戲“期待視野”不同的一種認識。在《脫窠臼》中李漁認為“人惟求舊,物惟求新?！薄榜骄什幻?難語填詞?！痹凇督浠奶啤分袇s又說“王道本乎人情,凡作傳奇,只當求于耳目之前,不當索諸聞見之外?！奔纫笮掠植荒苷Z涉荒唐,這該怎么辦?對此,李漁認為“物理易盡,人情難盡”,當“設身處地,伐隱攻微”,以生花之筆、蘊秀之腸制為雜劇,“使人但賞極新極艷之詞,而意忘其為極腐極陳之事”。這是藝術(shù)形式上對觀者、聽者“期待視野”的一種體會和認識。其次,對觀者、聽者所處的歷史環(huán)境及由此決定的價值觀、審美觀李漁也有他自己的看法。如在《密針線》中他說“吾觀今日之傳奇,事事皆遜元人,獨于埋伏照映處,勝彼一籌?！贝四恕霸怂L者止居其一,曲是也,白與關(guān)目皆其所短?！痹凇顿e白第四》中又說“在元人,則以當時所重不在于此(即賓白),是以輕之?！币簿褪钦f李漁對元人時期的戲曲創(chuàng)作和現(xiàn)在的戲曲創(chuàng)作所重視的程度及所側(cè)重的方面有清楚的認識,這些不同之處是由歷史環(huán)境和審美價值觀念的不同造成的,現(xiàn)在的戲曲創(chuàng)作既要吸收元人戲曲創(chuàng)作的長處但也不拘泥于既成的套路,而是要根據(jù)當前的環(huán)境和審美觀念不斷拓新,這也是李漁“密針線”、重視賓白、科諢等方面的原因所在。再次,對觀者、聽者自身的政治經(jīng)濟地位、文化教育程度、藝術(shù)欣賞水平素質(zhì)這些方面所造成的“期待視野”的不同,李漁更是非常注意,并且將其完美地體現(xiàn)在《閑情偶寄?詞曲部》對戲曲創(chuàng)作中的“隱在讀者”的充分把握上。比如,在《貴顯淺》篇中,李漁批評《還魂記》中《驚夢》篇的首句時說“發(fā)端一句,即費如許深心,可謂慘淡經(jīng)營矣。然聽歌《牡丹亭》者,百人之中有一二人解出此意否?”又說“若云作此原有深心,則恐索解人不易得矣。索解人既不易得,又何必奏之歌筵,俾雅人俗子同聞而共見乎?”就是戲曲創(chuàng)作中對不顧及聽者、觀者教育、文化程度的不同而故意賣弄的批判。

總之,在《閑情偶寄?詞曲部》中,李漁對戲曲觀者、聽者“期待視野”的準確把握使得他在自己的戲曲理論研究中更準確地把握住了戲曲創(chuàng)作的規(guī)律,并能從中不斷變革和拓新,從而使《閑情偶寄?詞曲部》更加系統(tǒng)、完備。

三、《閑情偶寄?詞曲部》對“審美距離”的深刻認識

“審美距離”是“期待視野”的一個衍生概念,姚斯認為,用一部作品作用于接受者的“期待視野”所引起的“審美距離”的大小可以衡量該作品的藝術(shù)價值。倘若一部作品僅僅適應了一般觀賞者的趣味與期待,滿足了普遍的審美需要,證實了人們的現(xiàn)實情感和愿望,那么,它與接受之間便不存在審美距離,它的審美價值便不能說很高,這樣的作品只能歸入“通俗文學”、“大眾文學”之列,或只能是平庸、拙劣之作;反之,假若一件藝術(shù)品超出了一般接受者的審美期待,突破了普遍的審美經(jīng)驗和認識事物的方式而提供了新的思維、認識方式和審美經(jīng)驗,那么它必然具有較高的價值。它可能在一定的時期內(nèi)不被理解或只為少數(shù)人所理解,但當普遍的文學“期待視野”隨著時間的推移上升到某種高度時,它的意義和價值就會被廣大接受者認識到,獲得普遍承認[1]2728。

姚斯的這種觀念有他的道理,但也有其偏頗之處,他對這種觀念所舉的例證是卡夫卡和福樓拜。但卡夫卡和福樓拜只是一部分或者說少數(shù)幸運者的特例,并不能代表全部。在某種意義上,并不是藏諸名山就一定能夠傳諸后世,更多的情況是被埋沒。試想,如果說當世都不能引起足夠的注意,要想后世再聲名鵲起,概率實在是太小了。所以張愛玲說出名要趁早。

李漁對“審美距離”的把握有他的獨到之處。他既想“雅慕此道”、“追蹤元人”、“配饗若士”,又時時刻刻關(guān)注戲曲創(chuàng)作中的“隱在讀者”和他們的“期待視野”,對這種在姚斯看來或許是不可調(diào)和的矛盾的把握構(gòu)成了李漁獨特的對待“審美距離”的態(tài)度。

李漁在《閑情偶寄?詞曲部》中不止一處表露了想讓自己作品傳諸后世的理想,但他更為清楚地認識到,要想傳諸后世首先卻是要使自己的作品能夠“家弦戶誦”,能夠使“三尺童子了了于心,便便于口”。要做到這樣的顯淺但又不能太拉近與觀者、聽者的“審美距離”,不使作品流于姚斯所謂的“通俗文學”、“大眾文學”之列,就要“戒浮泛”、“忌俗惡”,“于淺處見才”。

如在《戒荒唐》中李漁說“凡說人情物理者,千古相傳;凡涉荒唐怪異者,當日即朽?！钡Ｇ槲锢砣绾纬鲂鲁銮?如何拉大“審美距離”,他則認為應“設身處地,伐隱攻微”,寫前人“摹寫未盡之情,描畫不全之態(tài)”。《戒浮泛》中,李漁還主張戲曲語言要個性化,要“同一月也,牛氏有牛氏之月,伯喈有伯喈之月”,在《語求肖似》中他將這一觀點進一步歸結(jié)為“欲代此一人立言,先宜代此一人立心”,而具體方法便是“設身處地”,代為思想?！都商钊菲?李漁將文章與戲文作了區(qū)分,認為文章可深,戲文則不可深,原因在于觀者、聽者不同。但戲文要淺卻又如何顯現(xiàn)作者的才能呢?李漁認為“能于淺處見才,方是文章高手?！薄都伤讗骸菲?李漁又強調(diào),戲文雖要求顯淺,卻不同于俗惡,有些地方要近俗,卻又不能太俗。

總之,李漁在處理姚斯所說的“審美距離”問題的時候,遠比姚斯通脫得多,他既要拉大與觀者、聽者的“審美距離”,使戲曲創(chuàng)作不流于俗套、傳之久遠;又要拉近與觀者、聽者的“審美距離”,使自己的戲曲創(chuàng)作能夠“家弦戶誦”,“三尺童子了了于心,便便于口”。這也是李漁戲曲理論對待在“審美距離”問題的特殊之處。

綜上所述,李漁在他的《閑情偶寄》的詞曲部用他自己特有的方式闡釋了他自己的“接受美學”思想。雖然在李漁所處的時代并沒有形成一門專門的接受美學理論,但李漁憑借對戲曲這種特殊文藝形式自身的深刻理解以及對戲曲創(chuàng)作規(guī)律的深刻把握,自覺地達到了300年后“接受美學”的思想深度,成為明清時代著名的戲曲理論家。