劉涵華

[摘要]在新潮散文作家中，鐘鳴的創(chuàng)作具有鮮明的實驗意識。這種實驗意識主要表現(xiàn)在以下幾個方面：一，具有清醒的文體意識。他主張隨筆從散文的母體中分離出來，并承擔一定的社會責任，二，較為鮮明的文化批判色彩。三，想象力的馳騁和語言狂歡色彩。

[關(guān)鍵詞]文體意識；文化批判；想象。語言狂歡

在新潮散文作家中，鐘鳴的創(chuàng)作是最具實驗意識的。迄今為止，他已經(jīng)出版了《城堡的寓言》《畜界·人界》《徒步者隨錄》《旁觀者》《秋天的戲劇》等多部散文集，并引起較大反響。北京大學的余樹森、陳旭光在《中國當代散文報告文學發(fā)展史》中就曾給予高度評價：“鐘鳴的隨筆體散文異軍突起，融貫中西散文隨筆傳統(tǒng)而又有自己獨特的發(fā)揮與創(chuàng)造，他為隨筆作為獨立文體所作的理論思考和努力實踐，在散文史上的重要意義是毋庸置疑的?！钡灿械脑u論者認為這樣的評價過高，并認為其作品無異于“天馬行空的語言自戀”。這種各持己見而又相去甚遠的評價，從一個側(cè)面證明了鐘鳴散文的某種意義和價值。本文擬就鐘鳴散文的特點做出簡要分析。

一、清醒的文體意識

所謂文體意識，是指一個人在長期的文化熏陶中形成的對于文體特征的或明確或艨朧的心理把握。鐘鳴的散文創(chuàng)作一開始就具有清醒的文體意識。他極力主張將“隨筆”當作一種獨立的文體，從散文中分離出來，并且認為“隨筆已由于它傳統(tǒng)的使命感和在現(xiàn)實中逐漸成為‘一種非語言的反論符號而成熟起來，以至于成為知識分子的文體或知識分子的寫作風格”。這種清醒的文體意識使得鐘鳴的散文創(chuàng)作一開始就不同于那些處于懵懂或自在狀態(tài)的寫作活動。

作為一切文章的母體，散文在其發(fā)展過程中不斷地分崩離析：通訊、報告文學、自傳、回憶錄等等陸續(xù)分解了出去，而隨筆。作為一種亞文體，目前正處于即將走向成熟并脫離母體的狀態(tài)。而“知識分子寫作”是上世紀80年代末由一群年輕詩人提出的與“民間寫作”相對立的創(chuàng)作口號。他們認為詩歌的創(chuàng)作首先是一種對藝術(shù)負責的寫作態(tài)度，在創(chuàng)作過程中通過對詩歌語言的精密處理，充分發(fā)揮各種寫作技術(shù)的藝術(shù)效果，從而準確地表達詩歌的主題。作為詩人的鐘鳴，將詩歌界出現(xiàn)的“知識分子寫作”這一概念平移到散文界，主張以知識分子的姿態(tài)進行散文創(chuàng)作，并進一步以自己的散文——或隨筆創(chuàng)作實踐這一主張。

對于自己的隨筆創(chuàng)作，鐘鳴曾經(jīng)明確地指出其創(chuàng)作意圖：即使做不成“由英雄們的不同心性和冥想構(gòu)成的、既是英雄的向往所在，也是英雄撻伐舊秩序和宿弊所在的……英雄城堡”，也要“給那鵠立在陡峭山巖上的城堡，送去自己的一絲呼吸，幾塊慘痛、但卻灼人的石頭”?！@也就是說，從文體的角度看，鐘鳴認為自己寫作的是與抒情、敘事散文有所不同的隨筆；從思想內(nèi)容的角度看，其隨筆創(chuàng)作又擔負有某種不無艱難的社會責任，或者說具有某種啟蒙性或文化批判傾向。

鐘鳴散文——隨筆的創(chuàng)作就是在如此清醒的文體意識指導下進行的。

二、文化批判

鐘鳴20世紀70年代服過兵役，并曾到越南參加過戰(zhàn)爭，改革高考制度后又進入大學讀書。豐富的人生經(jīng)歷使鐘鳴較早獲得了個體和文化意識的覺醒。在他的隨筆創(chuàng)作，中，我們可以看見他不無深刻的文化批判?！蛾P(guān)于曼德爾斯塔姆的黑太陽》一文，大致記敘了作者對俄國詩人曼德爾斯塔姆及其詩作的理解與評價。

曼德爾斯塔姆是表達“對世界文化的眷念”的阿克梅詩派的重要成員，他“透過歷史文化的比較和聯(lián)想，對各個文化歷史時代、對現(xiàn)代及其前景進行思索”?！奥聽査顾冯m然理智上理解革命到來的必然性，卻不能接受其破壞性的方面?！币蚨安粸樾碌默F(xiàn)實所需要，為新的現(xiàn)實所拋棄?！痹凇蛾P(guān)于曼德爾斯塔姆的黑太陽》中，鐘鳴對詩人曼德爾斯塔姆和其詩作歷史價值的理解是深刻而令人回味的：“當一個時代，借助社會的本能和權(quán)利的慣性，放肆營造文化平面氣氛時，詩人便會處于非常危險的邊緣，他的死證明了這一點，同時也證明了詩的有效性?！?/p>

在《侏儒野史》中，鐘鳴用真真假假的敘述表達了對中國數(shù)千年以來的封建集權(quán)制度及其衍生物的反諷：“他們從不承認自己是矮子。確實，當你周圍盡是和自己一樣高的人時，你又怎么能知道自己就是那聞名的侏儒呢。所以哲學家尼采說，有種侏儒就踩在我們的肩上，它是一個精靈，但卻像一個偵察兵，隨時都可能跳下來。當他跳下來，蹲伏在你面前時，它會告訴你，所有的真理都是彎曲的。當然，也并非全部是?！?/p>

需要指出的是，鐘鳴的文化批判并不是用傳統(tǒng)的方式、從正面直接進行的，而是夾雜在大量類似寓言加想象的“奇文”之中，人們常常會在貌似荒誕不經(jīng)的行文中突然感覺到思想的光芒，明亮耀眼，但隨即又塵埃落定，仿佛什么也不曾有過。或者說這種批判帶有比較明顯的詩性特征，它曲折含蓄，同時又尖刻犀利，隱含著的鋒芒既令人捉摸不定，又是一種實實在在的存在。而兩者所形成的巨大張力，不僅滿足了人們的審美需求，而且給人以某種意味深長的啟示。

應該說，這種獨特的藝術(shù)風格是繼承并發(fā)展了魯迅雜文的某些特點，在思想上也與五四時期的反封建主題和“國民性批判”有著承續(xù)關(guān)系。由于市場經(jīng)濟及其他多種因素的影響，一些新潮散文作家片面追求后現(xiàn)代主義的所謂“削平深度”，有意無意地放棄了作家應該勇敢承擔的社會責任和啟蒙意識，使散文的整體思想品質(zhì)有所下降。在這樣的背景下，鐘鳴的寫作表現(xiàn)了對人類現(xiàn)實生存狀況和精神生活的深刻批判。鐘鳴的視野是廣闊的，立足于此的思考也是嚴肅而認真的。他用藝術(shù)形式上的種種嘗試，成功地打破了某種話語空間的密閉性，使自己的隨筆創(chuàng)作向著更為廣闊的意義空間敞開、向著更自由的精神境界沖刺。

三、想象力的馳騁和語言狂歡色彩

鐘鳴的隨筆最突出的特點是想象力的馳騁和語言狂歡色彩。林賢治認為：“鐘鳴的隨筆也有著自己的敘述語言，典雅、跳宕，不乏想象力和幽默感，其中最突出的，也最為人看重的是‘引書以助文?！?/p>

所謂“引書助文”，就是頻率很高地引用古今中外的各種文獻資料，或講述事件，或印證自己的觀點，并由此形成一種獨特的文風，頗有點當年周作人“文抄公”式的文體特征。但是，與周作人引用大量古書有所不同的是，鐘鳴的引用常常以想象為橋梁，語意由此及彼，跳躍而曲折多變，就此形成一種使人真假難辨的藝術(shù)效果。他似乎是充分地沉浸于古舊的書本和自己的想象中，由此構(gòu)筑起令人耳目一新確有將信將疑的文本?！妒笸酢肥晴婙Q散文中的“名篇”，其中引經(jīng)據(jù)典地記敘了唐鼠、香鼠、隱鼠、紅飛鼠，土撥鼠等，簡直就是一個老鼠的文字世界。然而，他并未涉及任何一種老鼠的生物特性，而是僅僅是梳理它們在文字世界里作為符號的意義，其中有許多種老鼠也許只是在文字記載里才存在過的。如他寫鼠王：“大地有烏合之眾，土里有烏合老鼠，統(tǒng)稱‘鼠王。這是加斯卡爾對‘鼠王性質(zhì)形而上學的限定”。這樣，“鼠

王”似乎就成了和人類社會有著某種對應意義的符號，但是人們又無法像對號入座那樣絲絲入扣地將兩者聯(lián)系起來?！驗?，這個文本世界說到底是作者鐘鳴馳騁個人想象力的即興之作，就在這種若有若無、若即若離之間，讀者所得到的根本不是關(guān)于老鼠的認知，而是一種極為新奇的藝術(shù)感受。或者可以說，《鼠王》是鐘鳴以各種支離破碎、或者干脆就是杜撰的所謂“經(jīng)典”為材料，以自己的想象為藍本搭建起的一座文學迷宮，其中某個局部可能具有某種象征和隱喻意義，但說到底，象征和隱喻并非文本的主要目的，而建筑(對于作者而言)或走過(對于讀者而言)迷宮本身才是其基本意義和價值所在。

應該說，這樣的隨筆作品和上世紀90年代的先鋒小說一樣，都是在西方各種文藝思潮的影響下具有某種實驗意義的文學作品。相對于80年代盛行的帶有“傷痕”色彩和鄉(xiāng)土色彩的兩類主流散文，90年代的新潮散文特別是鐘鳴的隨筆具有明顯的超越意義。在特定的歷史背景下，其價值首先并不在于建構(gòu)了什么，而在于繼巴金和賈平凹之后，再度解構(gòu)了某些早已成為束縛的陳規(guī)戒律，為散文隨筆的創(chuàng)作清理出一片曾經(jīng)人所不知的空間。

語言狂歡色彩。巴赫金在談到狂歡理論時曾說：“如果文學直接地或通過一些中介環(huán)節(jié)間接地接受這種或那種狂歡節(jié)民間文學(古希臘羅馬時期或中世紀的民間文學)的影響，那么這種文學我們擬成為狂歡化文學?！薄翱駳g節(jié)上形成了整整一套表示象征意義的具體感性形式的語言，從大型復雜的群眾性戲劇到個別的狂歡節(jié)表演?！梢栽谝欢ǔ潭壬限D(zhuǎn)化為同它相近的(也具有具體感性的性質(zhì))藝術(shù)形象的語言，也就是轉(zhuǎn)化為文學的語言，這就是我們所謂的狂歡化?！鄙⑽南鄬τ谛≌f而言，“沒有較多的技巧可以憑借，因此在藝術(shù)表現(xiàn)的形式上，主要就得依靠語言本身的光澤了?！?/p>

詩人出身的鐘鳴具有良好的語言天賦，在隨筆創(chuàng)作中，他有意營造巴赫金所說的那種狂歡效果。一般來說，語言的狂歡效果主要表現(xiàn)在兩個方面：一是對語言材料的選擇，以綺詞麗句爭奇斗艷，聲光色味交錯雜陳，形成美不勝收的審美愉悅；二是語氣語勢的營造，或以排句形成勢不可擋的氣勢，或以不斷變化的句式形成搖曳多姿的語氣。鐘鳴比較看重后者。他對語言材料的選擇大體上是以質(zhì)樸傳神為目標的，很少用所謂華美的詞藻造成延宕的藝術(shù)效果，但他總是竭力追求一種節(jié)奏較快而且語音鏗鏘的通達與流暢。語言在表達事物屬性時總是有局限性，具體屬性有時常常不可窮盡或難以精確表達，這就難免使人意猶未盡。對此，鐘鳴常常以排句的形式加以彌補。如《變色龍》的結(jié)尾提到老子及其哲學：“老子是道家的祖宗，皇帝們的寵兒，百姓的救星，悲觀主義的說客，享樂主義的律師，末日的預言者?！庇秩纭妒笸酢罚骸叭藗儞呢埖氖ъ`，甚至在指頭上、耳根上綴滿了沉甸甸的，象征性的貓眼石。還把已移植到脖頸、胸脯、手臂、腹部甚至鼻端的珠寶，看做是貓眼固定的硬化效果。另一方面，食人眼鼠王的出現(xiàn)，完善了人類的厚葬，東方的兩大裹尸技術(shù)，便是埃及的木乃伊和中國的厚棺。人們越害怕老鼠，憎恨薄土，便越是想通過巨木或其他材料，來加強自己死后的寬厚度和堅韌性。在中國棺槨的厚度，標志著地位的高低。厚厚的楸木棺材，加上周圍無邊的泥土，這樣，人們便以為老鼠要吃死人的眼珠幾乎是不可能了。但這僅僅只是形式上增加了一點難度而已。因為這種厚葬，反過來又喚起了鼠類世界性的強烈的穿鑿欲。”這些都是在思想接踵而至應接不暇之時，一路放縱筆墨而形成的狂歡效果。從外在形式上看，這種狂歡增強了語氣和表達效果，從其思想內(nèi)核看，無疑是作者生命在自由自在的狀態(tài)下，元氣淋漓任意揮發(fā)的自然表現(xiàn)。

當然，鐘鳴隨筆也存在有較為明顯的不足。從整體上看，早期的隨筆更具有歷史擔當意識和批判精神，思想性較強；而后來的散文，批判色彩越來越淡，語言游戲色彩越來越濃，因而被林賢治批評為“擠滿各種文化信息”，“不但炫耀知識，而且炫耀身份”。這樣的批評雖然太過于尖刻，但也確實不無道理。相對于知識分子寫作所必需的歷史責任的擔當，后現(xiàn)代的游戲色彩當然要輕松得多，但也就是在這種輕松之中，作家有可能漸漸地丟失了自己，也偏離了當初認同知識分子寫作的初衷。關(guān)于這一點，沈從文當年在《風雅與俗氣》一文中就已經(jīng)批評過，這里不再贅述。