李玉涵

在為“民族”定義的時(shí)候，本尼迪克特·安德森(Benedict Anderson)提出了“想象的共同體”這個(gè)概念，所謂民族主義都是一種人為的文化產(chǎn)物，同時(shí)，認(rèn)同體隨著歷史、政治與文化因素而階段性地演變。根據(jù)安德森這一“共同體”概念，我們可以為解嚴(yán)之后的臺(tái)灣電影梳理出一個(gè)基本的認(rèn)同態(tài)度。

20世紀(jì)80年代，臺(tái)灣社會(huì)還處在權(quán)威統(tǒng)治瓦解的前夜，很多電影，如《海峽兩岸》(虞戡平執(zhí)導(dǎo))、《原鄉(xiāng)人》(李行執(zhí)導(dǎo))，都體現(xiàn)的是單一的對(duì)中華民族的認(rèn)同，而經(jīng)歷了1987年的解嚴(yán)時(shí)候，90年代的臺(tái)灣獲準(zhǔn)體現(xiàn)豐富復(fù)雜的民族情感，如表現(xiàn)日本殖民統(tǒng)治的電影《無(wú)言的山丘》(王童執(zhí)導(dǎo))和《戲夢(mèng)人生》(侯孝賢執(zhí)導(dǎo))，前者表現(xiàn)的是漢民族與大和民族之間鮮明的對(duì)立，而后者則呈現(xiàn)了復(fù)雜的殖民經(jīng)驗(yàn)和游移的認(rèn)同態(tài)度。

1994年以后，臺(tái)灣電影因好萊塢電影工業(yè)入侵等不利因素而瀕臨絕境，新一代電影人也不再向父輩那樣用電影來(lái)追尋歷史，他們只關(guān)注現(xiàn)實(shí)。邁入新世紀(jì)，臺(tái)灣電影只能依靠輔導(dǎo)金小打小鬧，或驚悚題材，或青春同志題材，都擺脫不了閉門造車、自憐自愛的傾向。正當(dāng)人們懷疑曾經(jīng)厲聲拷問社會(huì)的臺(tái)灣電影“怎么了”的時(shí)候，2008年的臺(tái)灣電影人又呈現(xiàn)給我們一個(gè)巨大的驚喜!從《海角七號(hào)》8月22日上映，票房一路長(zhǎng)紅，到尾隨其后的《九降風(fēng)》和《固男孩》收益也不錯(cuò)，再到11月，反映客家人抗日的《1895乙未》上映首周票房告捷，臺(tái)灣電影在十幾年的疲弱不振之后，終于生出了一絲曙光。這其中，最令筆者注意的就是去年臺(tái)灣電影的票房冠軍——《海角七號(hào)》和年末上映的戰(zhàn)爭(zhēng)片《1895乙未》。這兩部電影因其對(duì)臺(tái)灣社會(huì)和歷史熱切地關(guān)注，吸引了眾多臺(tái)灣民眾到戲院觀賞，重拾觀眾對(duì)臺(tái)灣電影的信心!

延續(xù)上文對(duì)臺(tái)灣電影認(rèn)同態(tài)度的梳理，本文將針對(duì)《海角七號(hào)》和《1895乙未》這兩部電影，梳理它們對(duì)于新世紀(jì)臺(tái)灣民眾的政治認(rèn)同與文化認(rèn)同的再現(xiàn)。從電影敘事的時(shí)間來(lái)看《1895乙未》描述的是甲午中日戰(zhàn)爭(zhēng)清政府戰(zhàn)敗之后，割臺(tái)灣地區(qū)給日本，客家人奮起反抗的歷史事件；而《海角七號(hào)》則有兩個(gè)敘事時(shí)空，1945年日本戰(zhàn)敗，國(guó)府遷臺(tái)與新世紀(jì)的臺(tái)灣。這三個(gè)重要的時(shí)間點(diǎn)，正好貫穿了臺(tái)灣百年的歷史，從而使這兩部影片在一定程度上構(gòu)成一種互文性，而這種互文性直指臺(tái)灣社會(huì)百余年認(rèn)同的流變。

一、在本土尋根中重塑臺(tái)灣人的身份認(rèn)同

上個(gè)世紀(jì)五六十年代的臺(tái)灣社會(huì)。文化認(rèn)同以中國(guó)文化認(rèn)同為主導(dǎo)。但到了20世紀(jì)70年代，“臺(tái)灣”遭遇退出聯(lián)合國(guó)、與日斷交、保釣運(yùn)動(dòng)等前所未有的外交厄運(yùn)，另一股建構(gòu)臺(tái)灣文化認(rèn)同的本土反思運(yùn)動(dòng)也在蔣介石逝世、政權(quán)松動(dòng)的時(shí)候悄然浮現(xiàn)。本土意識(shí)對(duì)于當(dāng)時(shí)的臺(tái)灣和臺(tái)灣人來(lái)說，是一種有意無(wú)意轉(zhuǎn)嫁政治危機(jī)感和焦慮感的補(bǔ)償性措施。但這種本土意識(shí)很快就被策略性地運(yùn)用，影響了臺(tái)灣的政治認(rèn)同。這使得本土意識(shí)所涉及的就不只是個(gè)人情感的投射，而是整個(gè)社會(huì)前途的考量。在臺(tái)灣電影中，從早期的健康寫實(shí)主義開始，便或多或少地出現(xiàn)了對(duì)本土的關(guān)懷，而現(xiàn)在的《1895乙未》與《海角七號(hào)》，也嘗試描摹一個(gè)在后現(xiàn)代語(yǔ)境中發(fā)展的臺(tái)灣的脈絡(luò)。

安德森所言“想象的共同體”，“想象”指的并非是憑空捏造，而是一種認(rèn)知方式。作為想象的共同體，需要尋找歸屬和自我認(rèn)同的方向。而認(rèn)同通常是依附于一塊范圍固定的土地而產(chǎn)生的一體感。所以“本土性”是一種特殊的相關(guān)共同體，歷史和文化便是維護(hù)本土性的重要因素，同時(shí)，追尋歷史是重建認(rèn)同的最好方法。電影作為一種大眾媒介，正好可以通過對(duì)歷史反復(fù)地再現(xiàn)而直接為“本土意識(shí)”提供人們共同的場(chǎng)域?！?895乙未》就是一個(gè)很好的例證。該片超過六千萬(wàn)新臺(tái)幣的投資在近年的臺(tái)灣電影中算是大手筆，如此大的投資被攝制組用來(lái)修建清末的臺(tái)灣民居，制作當(dāng)時(shí)客家人和山地人的服飾，以及臺(tái)灣的美麗場(chǎng)景。影片為臺(tái)灣觀眾展現(xiàn)了客家人祭祖、結(jié)婚等風(fēng)俗，及山地人的生活方式，不遺余力地為觀眾建構(gòu)一個(gè)百年前的臺(tái)灣社會(huì)。該片導(dǎo)演陳坤厚接受采訪時(shí)，一再?gòu)?qiáng)調(diào)，“這不僅是一部反映客家人歷史的電影，還是一部反映臺(tái)灣歷史的電影”。從這只言片語(yǔ)中，我們可以看到導(dǎo)演從歷史深處為臺(tái)灣人尋找身份認(rèn)同的企圖。而這種身份與中國(guó)內(nèi)地“拋棄”臺(tái)灣地區(qū)和日本殖民統(tǒng)治都緊密相連。

片中，抗日義軍頭領(lǐng)吳湯興在得知唐景崧、丘逢甲棄守臺(tái)北，逃回大陸的消息時(shí)，這樣說；“我六歲時(shí)候，我阿爸丟下我們，回去唐山……他們本來(lái)就不是這塊土地的子孫，但我們要堅(jiān)持下去……”這似乎是在為今天臺(tái)灣意識(shí)的萌發(fā)興盛作注解，臺(tái)灣悲情歷史肇始于被清朝政府拋棄，從此“亞細(xì)亞孤兒”只能依靠自己?jiǎn)伪〉纳碥|抵抗日本的殖民統(tǒng)治。然而影片似乎又不能完全將大陸視為“他者”，這些秀才出身的義軍首領(lǐng)即便是在舍身赴死的時(shí)候發(fā)出“男兒應(yīng)為國(guó)家計(jì)，豈可偷生降敵夷”的吶喊?？梢姡瑑?nèi)地既是他者，也是一個(gè)內(nèi)在于“自我”之中，無(wú)法擺脫的夢(mèng)魘。

如果說《1895乙未》中對(duì)于本土的認(rèn)同是仰賴對(duì)清朝政府認(rèn)同的削弱和拆解，那么《海角七號(hào)》反而避開了內(nèi)地，將臺(tái)南鄉(xiāng)村與臺(tái)北都市作對(duì)比，將全球資本主義作為他者，以求重塑臺(tái)灣真正的本土性。

《海角七號(hào)》中對(duì)根的追尋不是歷史的，而是空間的。在臺(tái)北孤身奮斗十幾年的阿嘉回到了故鄉(xiāng)——臺(tái)灣南部小鎮(zhèn)恒春。電影中，臺(tái)北是全球資本主義文化塑造的一個(gè)空間，它與世界上多數(shù)的大都市一樣，高樓林立，交通繁忙，人們習(xí)慣吃西式快餐，臺(tái)灣本土特色在臺(tái)北消失殆盡。而臺(tái)灣南部是臺(tái)灣歷史最悠久的地方，考古資料證明，臺(tái)灣最南端的恒春早在舊石器時(shí)代就有人類在此生存繁衍，而這些人就是后來(lái)臺(tái)灣平埔族、阿美族等原住民的祖先。影片中的小鎮(zhèn)恒春擁有清朝時(shí)期修筑的古城墻，露天擺酒的結(jié)婚風(fēng)俗，自制米酒“馬拉桑”，還有彈月琴的老伯，街上從容走過的鎮(zhèn)代表，小鎮(zhèn)上的一切人與物天然地?zé)狒[而和諧。毫無(wú)疑問，臺(tái)北代表在國(guó)際舞臺(tái)上越走越?jīng)]有方向的臺(tái)灣，而小鎮(zhèn)代表臺(tái)灣應(yīng)該記住的精神原鄉(xiāng)。片中人物在大城市找不到的夢(mèng)想，卻能在小鎮(zhèn)實(shí)現(xiàn)，這暗合了都市觀眾的觀影需要。在金融海嘯席卷全球的2008年，城市的現(xiàn)代化發(fā)展給人們帶來(lái)了巨大的生活壓力，而影片中四季如春的小鎮(zhèn)卻為觀眾制造了一個(gè)關(guān)于心靈家園的虛幻美景。

兩部電影對(duì)于臺(tái)灣身份的探索都包含著一種寬容態(tài)度，《1895乙未》對(duì)抗日義軍與日軍的沖突做了盡可能的淡化處理，不以激化歷史塵怨為目的，只是讓觀眾平心靜氣地“客觀”地看待這段歷史；而《海角七號(hào)》作為一部商業(yè)片，更是不著痕跡地將多元化的臺(tái)灣社會(huì)中的種種矛盾，如年老者與年輕人的沖突、城鄉(xiāng)差異、民族仇恨等在嬉笑怒罵中輕易化解，體現(xiàn)了導(dǎo)演希望通過電影贏取族群之間的互相尊重，化解仇恨的“時(shí)代價(jià)值”。

二、復(fù)雜殖民經(jīng)驗(yàn)下的認(rèn)同體驗(yàn)

多數(shù)時(shí)候，我們很難在大陸的抗日題材電影中看到

一個(gè)正面形象的日本人。二次大戰(zhàn)時(shí)期，日本軍隊(duì)在中國(guó)實(shí)施的殘酷殺戮，在中國(guó)民間埋下了化解不開的仇恨。而這種情緒在臺(tái)灣電影中卻很少見(除卻由官方投資的軍教片和政宣片)。日本在“臺(tái)灣”50年的殖民統(tǒng)治，實(shí)行的是隱性懷柔的政策。日本政府認(rèn)為他們可以永久地占領(lǐng)臺(tái)灣，將臺(tái)灣看做自己的土地，看做戰(zhàn)時(shí)日本向東南亞進(jìn)一步擴(kuò)張的基地，所以日本在“臺(tái)灣”發(fā)展重工業(yè)，修建港口、鐵路、工廠電站、水利灌溉等基礎(chǔ)設(shè)施；發(fā)展皇民化教育，客觀上提高了人口素質(zhì)。日本交還“臺(tái)灣”時(shí)，工業(yè)化水準(zhǔn)、民族教育水平都遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于內(nèi)地。這些都使臺(tái)灣人的日本情結(jié)變得復(fù)雜、暖昧。這一點(diǎn)在《1895乙未》與《海角七號(hào)》兩片中都有所體現(xiàn)。

《1895乙未》作為一部反映客家人抗日的電影，其中的日本軍人卻是正直善良、彬彬有禮的人，日軍侵略臺(tái)灣實(shí)施的政策是盡可能地和平接收，不攪擾鄉(xiāng)民，除非遇到頑固抵抗，否則不實(shí)施無(wú)差別掃蕩。尤其是作為整部電影敘述者的日本軍醫(yī)，影片不僅描述他對(duì)上級(jí)和士兵的救護(hù)，還一次次地重復(fù)他對(duì)生命的尊重與對(duì)和平的渴望，他總是希望能盡早結(jié)束戰(zhàn)爭(zhēng)，減少殺戮。電影中的歷史始終是一種帶有作者立場(chǎng)的被講述的敘事，而影片對(duì)日本形象的美化即是導(dǎo)演與現(xiàn)代很多臺(tái)灣人共有的對(duì)日觀念。

百年前的仇日、抗日與今天的暖昧游移，片中人物與影片創(chuàng)作者對(duì)日的不同態(tài)度，正好似一種跨時(shí)空的對(duì)話，讓我們窺測(cè)出這百年歷史中，前50年的殖民統(tǒng)治對(duì)臺(tái)灣人來(lái)說難以言明的復(fù)雜感覺。而《海角七號(hào)》兩個(gè)敘事線索的并置，1945年日本撤離臺(tái)灣與新世紀(jì)的臺(tái)灣，則恰恰填補(bǔ)了后50年的跨時(shí)空對(duì)話。成功的皇民化教育使日本文化多少融入了臺(tái)灣人民的生活中，臺(tái)灣民間與日本的私交極為復(fù)雜，日籍老師與臺(tái)灣學(xué)生的戀愛就是宏大歷史背景下一個(gè)普通民眾的小故事。非常刁詭的是，影片對(duì)于另一個(gè)故事敘事策略的選取。在脫離日本統(tǒng)治半個(gè)世紀(jì)之后的臺(tái)灣，一個(gè)來(lái)臺(tái)工作的日本女孩傾慕于一個(gè)夢(mèng)想落空、失意潦倒的臺(tái)灣歌手，而這個(gè)臺(tái)灣人還以暖場(chǎng)歌手的身份戰(zhàn)勝了前來(lái)臺(tái)灣開演唱會(huì)的日本歌星。黑格爾曾說得好，“事物的直接存在，以此來(lái)說，就好像是一個(gè)表皮或一個(gè)帷幕，在這里或后面，還隱藏著本質(zhì)?！庇捌瑢⑾喔?0多年的兩個(gè)故事并置，而其中的權(quán)力關(guān)系卻發(fā)生了倒置，1945年，日本老師教授臺(tái)灣人日語(yǔ)，而在新世紀(jì)的舞臺(tái)上，一個(gè)臺(tái)灣歌手卻比一個(gè)日本歌星更風(fēng)光。文化權(quán)力的變動(dòng)反映了臺(tái)灣地區(qū)與日本關(guān)系的變動(dòng)。眾所周知，臺(tái)灣問題并不是臺(tái)灣當(dāng)局與內(nèi)地之間的問題，插手其間的還有美日兩國(guó)。日本一直視“臺(tái)灣”為其安全的重要屏障，而陳水扁執(zhí)政后，不斷提升臺(tái)日關(guān)系，依靠日本謀求“臺(tái)獨(dú)”的行徑，令海峽兩岸關(guān)系緊張，經(jīng)濟(jì)建設(shè)逐年倒退，民眾怨聲四起。曾經(jīng)的殖民統(tǒng)治的確給臺(tái)灣留下了深遠(yuǎn)的影響，但經(jīng)濟(jì)騰飛后的臺(tái)灣企圖確立的是自己的地位，而不是對(duì)某些大國(guó)的依賴。新世紀(jì)的臺(tái)灣處在多種文化的交匯之中，不會(huì)再簡(jiǎn)單地尊奉日本文化。

《1895乙未》和《海角七號(hào)》通過個(gè)人的視野，巧妙地消解官方主流話語(yǔ)建構(gòu)的神話，展現(xiàn)了臺(tái)灣內(nèi)部多樣的文化差異和民族認(rèn)同，以及在這個(gè)族群并立，文化歸屬歧義的社會(huì)中人們文化身份認(rèn)同的困境。這種個(gè)人記憶的講述提醒我們，民族認(rèn)同的建構(gòu)不能忽略人民所感知，觸摸到的活生生的歷史，啟示我們“統(tǒng)一不是單純地復(fù)歸原狀，而是對(duì)異化的克服”，要以理解的心態(tài)去正視臺(tái)灣的過去和現(xiàn)在，以更加開放的心態(tài)思考海峽兩岸的和解之道。從這一點(diǎn)上看，《1895乙未》和《海角七號(hào)》所做的影像探索無(wú)疑是有著深刻現(xiàn)實(shí)意義的。