常麗平

臺灣電影《海角七號》自放映以來，在臺灣取得巨大的成功，票房收入超過4.6億元新臺幣，并受到海內(nèi)外的關(guān)注?！逗＝瞧咛枴肥怯杀蛔u(yù)為“超過時(shí)代”的臺灣導(dǎo)演魏德圣執(zhí)導(dǎo)的一部鄉(xiāng)村愛情影片，該影片的成功預(yù)示著“超過時(shí)代”的來臨，甚至有的電影評論人把它視為臺灣電影走出低谷的希望。在影片中，他用寫實(shí)主義手法描述了在當(dāng)今臺灣社會政治不穩(wěn)定、經(jīng)濟(jì)嚴(yán)重衰退、社會矛盾加劇的背景下，臺灣小鎮(zhèn)恒春的一些普通人的生活。電影以平實(shí)的視角，刻畫了小鎮(zhèn)上代表著不同年齡，不同文化背景的人物群像，影片所塑造的每個(gè)角色都是鮮活的、個(gè)性鮮明的和深刻的，語言風(fēng)格也是迥異的?？梢哉f，《海角七號》用一種全新的開放性和包容性，又“特別注重生活原生原態(tài)的還原，真誠地直面現(xiàn)實(shí)、直面人生”，細(xì)膩地表現(xiàn)了小鎮(zhèn)中普通人的情感，包括他們的守望、追尋、困惑與失落，深刻地反映了當(dāng)今臺灣社會存在的城市與鄉(xiāng)村之間、“本地人”與外來人之間、傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間等各種矛盾和文化沖突。影片試圖用寬容和包容來化解這些矛盾與對立，正如導(dǎo)演魏德圣所說：“我一直覺得臺灣這個(gè)地方有很濃厚的生命力。臺灣這個(gè)地方就是缺乏一個(gè)集體的共識而已，只要這個(gè)集體的共識起來以后，那個(gè)生命力的強(qiáng)大是無法想象的。臺灣這個(gè)地方應(yīng)該互相包容，并且構(gòu)建屬于臺灣人自己的本土文化。”影片主要從三個(gè)方面展現(xiàn)了臺灣當(dāng)今社會存在的二元對立。

一、守望：傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的對立

臺灣第一代電影人的某些作品已初步涉及了傳統(tǒng)的鄉(xiāng)村文明與現(xiàn)代城市文明相比照這一敘事主題。李行在20世紀(jì)六七十年代執(zhí)導(dǎo)的電影往往就醉心于表現(xiàn)臺灣小鎮(zhèn)的淳樸民風(fēng)，鄉(xiāng)村生活的恬靜與詩意，顯示出對傳統(tǒng)的鄉(xiāng)村文明的深情懷念，以及對現(xiàn)代城市文明的排斥。

電影中的恒春是臺灣南端一個(gè)處于原生態(tài)的半島，地處熱帶，小島三面都是湛藍(lán)清澈的大海，一年四季風(fēng)景如畫，那里保留著原汁原味的風(fēng)土人情、地地道道的閩南語和其獨(dú)有的客家文化。這個(gè)美麗的小鎮(zhèn)與臺灣一起從農(nóng)業(yè)文明快速地邁向工業(yè)文明，這其中也不可避免地加入到現(xiàn)代化的進(jìn)程當(dāng)中，影片中鄉(xiāng)土與現(xiàn)代、固守與發(fā)展之間相互交織。在鏡頭中既有最古老的城墻，最淳樸的“原地人”和最古老的月琴，也有高級的觀光飯店，穿著比基尼的觀光客和現(xiàn)代的搖滾樂。強(qiáng)烈的反差，使許多當(dāng)?shù)孛癖姼械诫y以適應(yīng)，他們對工業(yè)文明和現(xiàn)代城市文明持有排斥、抗拒的態(tài)度，而對農(nóng)業(yè)文明和鄉(xiāng)村文明則充滿了懷舊心理。整部影片的對白都是小鎮(zhèn)居民滿口濃濃的鄉(xiāng)音，小鎮(zhèn)特有的鄉(xiāng)村背景，以及普通人日常的、生活氣息濃厚的細(xì)節(jié)，像滿天飛花，紛繁撲面而來，這些都是導(dǎo)演精心的安排和設(shè)計(jì)，目的是凸顯本地人特有的客家文化和鄉(xiāng)土氣息。

另外，影片中代表人物阿嘉的繼父的發(fā)泄使這一矛盾表現(xiàn)得淋漓盡致，“有錢人買下了飯店，也買下了海，年輕人寧愿出去給人家當(dāng)伙計(jì)，也不愿意留下來”。同時(shí)，也反映了不同時(shí)代、不同年齡的人在現(xiàn)代化進(jìn)程中不同的心理和選擇。老年人希望自己的鄉(xiāng)村文明能由下一代繼續(xù)傳承下去，而年輕人則向往繁華的都市生活，不愿留在家鄉(xiāng)，表現(xiàn)了對鄉(xiāng)村文明和傳統(tǒng)文化日漸衰微的憂慮和無奈。

與以往臺灣影片不同的是，導(dǎo)演沒有一味去批判現(xiàn)代文明，排斥現(xiàn)代文明，而是通過電影中樂隊(duì)成功的演出暗示了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的融合。

二、追尋：城市與鄉(xiāng)村之間的對立

城市與鄉(xiāng)村之間的對立是臺灣當(dāng)代電影的一個(gè)文化主體，諸如侯孝賢執(zhí)導(dǎo)的《風(fēng)柜來的人》(1983)，《冬冬的假期》(1984)，《戀戀風(fēng)塵》(1986)和陳玉勛執(zhí)導(dǎo)的《熱帶魚》(1995)等，這些影片對農(nóng)業(yè)文明和鄉(xiāng)村文明都充滿懷舊、眷念和贊美之情，而對工業(yè)文明和現(xiàn)代城市文明則基本上持貶斥和批判的態(tài)度。這些影片在表述本土文明上都取得了一定的深度和廣度，喚起了廣大臺灣觀眾乃至一些海外觀眾的共鳴，使他們想要表達(dá)這些感受的強(qiáng)烈愿望得到了滿足，情緒得到了宣泄。

魏德圣秉承了這一主旨，影片一開始描寫向往都市生活的男主角阿嘉，在臺北奮斗了許多年以后，仍然一無所獲，不得不返回自己的家鄉(xiāng)。導(dǎo)演通過阿嘉臨走時(shí)用力砸碎了象征自己夢想的吉他的動作，粗俗的語言，真實(shí)地反映了他對城市的憤怒、不滿和自己理想的迷失，揭露和批判了城市的冷酷無情以及年輕人的無助、失落和迷茫。而阿嘉繼父的表白：“你看我們的海這么美，為什么一些年輕人就是留不住?”“我的心愿就是把整個(gè)恒春放火燒掉，然后把所有年輕人叫回自己的家鄉(xiāng)，重新再造，自己做老板，不要去外面當(dāng)人家的伙計(jì)”，更是表達(dá)了老一代“原地人”對城市文明造成的沖擊的不滿和捍衛(wèi)鄉(xiāng)村文明的共同心聲。

從城市回到家鄉(xiāng)的阿嘉，失落與迷惘使他變得焦慮慵懶，而與上一代人的心理隔閡更加劇了他內(nèi)心的痛苦。隨著劇情的發(fā)展，阿嘉成了由本地人組成的樂隊(duì)的一名主唱，在演唱會上獲得了成功，實(shí)現(xiàn)了自己的理想，并且收獲了自己的愛情。導(dǎo)演通過這一故事主線，表達(dá)了鄉(xiāng)村或小城鎮(zhèn)才是他們真正的精神家園，才是年輕人實(shí)現(xiàn)理想的地方，也是他們靈魂的永久棲息之地，迎合了臺灣現(xiàn)代社會的主流意識。

另一條主線則是描寫小鎮(zhèn)上個(gè)性鮮明的“小人物”們的日常生活，通過他們的生活細(xì)節(jié)、個(gè)性化的動作、語言，來展現(xiàn)本土文明的魅力。小鎮(zhèn)上的人們過著帶有缺憾的生活，但是每個(gè)人都有堅(jiān)定的信念，美好的愿望，非常樂觀地為自己的期望努力地生活著，呈現(xiàn)在我們面前的是一幅鄉(xiāng)情濃郁的水墨畫，與城市的冷酷、失落形成了鮮明的對比。

實(shí)際上，自工業(yè)化革命以來，反思農(nóng)業(yè)文明和鄉(xiāng)村文明中值得繼承和保存的優(yōu)秀文化遺產(chǎn)，檢討工業(yè)文明和現(xiàn)代城市文明的種種弊端，探索如何構(gòu)建健全的人性發(fā)展之路，以及如何尋求更加科學(xué)、和諧和人性化的生活方式，如何構(gòu)建健康、和諧的社會形態(tài)，一直是各國有識之士非常關(guān)心的重大課題之一。魏導(dǎo)演在影片中也試圖通過樂隊(duì)的成功，將城市文明和鄉(xiāng)村文明有機(jī)融合起來，讓二者達(dá)到和諧共存，共同發(fā)展。

三、迷失：文化沖突

影片深刻地挖掘了臺灣當(dāng)今社會存在的文化沖突。老郵差茂伯是一個(gè)傳統(tǒng)文化的堅(jiān)守者，他熱愛自己的家鄉(xiāng)，喜愛傳統(tǒng)文化，卻又深深擔(dān)憂由于時(shí)代發(fā)展和外來文化的沖擊造成的傳統(tǒng)文化的消失。阿嘉、大大是現(xiàn)代文化的代表，他們樂于接受新鮮事物和外來文化，卻發(fā)現(xiàn)在時(shí)代進(jìn)程中迷失了自我，難以找尋到自己的方向。他們之間的沖突實(shí)質(zhì)上是傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化的沖突。而日本女孩友子是外來文化的代表者，她與小鎮(zhèn)居民之間的矛盾，又象征著外來文化對臺灣本土文化的沖擊。

在現(xiàn)代文化和外來文化沖擊下，如何對傳統(tǒng)文化加以發(fā)揚(yáng)和傳承是一個(gè)需要大家共同思考的問題。影片中，演唱會是整部電影的故事線索，代表本土文化的水蛙、茂伯，代表現(xiàn)代文化的阿嘉、大大與代表外來文化的友子等人組成了一個(gè)鄉(xiāng)村樂隊(duì)。在樂隊(duì)成員中，茂伯是導(dǎo)演精心

刻畫的典型人物，他為了加入樂隊(duì)，不擇手段，最后成為樂隊(duì)鈴手，通過他表現(xiàn)了老一代將傳統(tǒng)文化傳承下去的決心。而樂隊(duì)隊(duì)員在年齡沖突，文化沖突、心理沖突中不斷的磨合和演出的順利，實(shí)際上表現(xiàn)的是現(xiàn)代文化和外來文化融入了傳統(tǒng)文化當(dāng)中，三者實(shí)現(xiàn)了和諧統(tǒng)一。樂隊(duì)成功的表演展現(xiàn)了傳統(tǒng)文化新的魅力，也預(yù)示著它將繼續(xù)延續(xù)下去。

導(dǎo)演深刻地挖掘了臺灣社會存在的傳統(tǒng)與現(xiàn)代、城市與鄉(xiāng)村以及本土文化與外來文化之間的對立和沖突，并將這些矛盾與人物之間的沖突交織在一起，以高度的美感和藝術(shù)感染力呈現(xiàn)在我們眼前，這是影片獲得臺灣觀眾認(rèn)同的主要原因。導(dǎo)演試圖用包容、和解來解決這些矛盾，正如他所說的一樣：“人們總急著要去清理那個(gè)時(shí)代，毀掉舊的一切，重新來過。其實(shí)，新舊可以完美和解，不一定是對立的，應(yīng)以更開闊的視野來接受新時(shí)代。我追求一種相互包容的新精神，例如彩虹，它就是包容了各種色彩，不相排斥也不侵犯，因而成就了最美的事物，臺灣社會如果能像彩虹一樣，包容和解，會更美麗?！痹谟捌?，由代表不同矛盾的人物組成了一個(gè)樂隊(duì)，樂隊(duì)人物之間從相互沖突、各自發(fā)展，到相互包容、相互滲透，最后變成水乳交融，體現(xiàn)了導(dǎo)演的本意，也是本部影片的立意所在。

本片打破了以往臺灣電影只反映農(nóng)業(yè)文明和鄉(xiāng)村文明中美好、合理的一面，而對工業(yè)文明和現(xiàn)代文明卻只揭露其丑惡、殘酷的一面的主體，用全新的視角來演繹和詮釋臺灣當(dāng)今社會存在的二元對立問題，具有一定的社會價(jià)值和藝術(shù)價(jià)值，是臺灣電影沉寂了多年以后，十分難得的一部力作。

另外，影片愛情故事由兩條線構(gòu)成，一條線是60年前一位日本老師對一位臺灣女孩友子的刻骨思念，這種思念由七封沒有發(fā)出的信，在電影中以旁白的形式娓娓道出，增加了電影的浪漫色彩。另一條線是60年后阿嘉與日本女孩友子的愛情。兩條線最后相交，年老的友子等來了愛人的答復(fù)，而阿嘉也收獲了自己的愛情。在對這兩條線的敘述中，充滿了對日本文化的懷念，表明了“臺灣”文化受日本殖民文化影響嚴(yán)重，以致造成當(dāng)今“臺灣”文化中對日本文化的美化與親近，具有后殖民主義元素，是這部影片的缺憾。

《海角七號》很好地體現(xiàn)了時(shí)代特征，電影揭示了隨著現(xiàn)代化進(jìn)程的加快和社會的不斷向前發(fā)展，不同年齡、不同文化的普通人的感受，以及他們內(nèi)心的掙扎。他們在堅(jiān)守自己的傳統(tǒng)的同時(shí)，又要向現(xiàn)代文明妥協(xié)，對過去充滿了懷舊之情，又要面對現(xiàn)實(shí)融入其中；內(nèi)心充滿了失意和苦痛，又要堅(jiān)強(qiáng)地面對生活和執(zhí)著地追求自己的理想。讓觀眾看到了目前臺灣人的生活態(tài)度，以及他們對歷史、對現(xiàn)實(shí)、對未來的思考，是目前臺灣社會的最好影像化石。