鄭培凱

湯顯祖的時代是距今四百年前的晚明，當時文壇注重的創(chuàng)作主流是詩文而非戲曲。社會風氣視戲曲為小道，而社會精英的主要精力則投放在詩詞、古文之上，唱和詩詞，精研“時文”。致力于文學創(chuàng)作的則以復古為創(chuàng)新的手段，打起“文必秦漢，詩必盛唐”的旗號，建構文學的新典范。雖然昆曲在此時勃興，成為流行的演藝潮流，不少文人雅士也在詩文寫作之暇從事傳奇劇本創(chuàng)作，但這些文人對戲曲的基本態(tài)度是抱著娛樂消遣的心情，作為游嬉之作炫耀自己的多才多藝，在劇本構思及思想境界上都不曾專心致意，沒有他們在寫作詩文時為求“傳之不朽”的執(zhí)著與認真，也就難臻藝術的大雅境界了。

湯顯祖則不同，他雖在當時就以詩文著稱，被譽為一代才子，卻傾心創(chuàng)作了“臨川四夢”。他戲曲創(chuàng)作的態(tài)度之認真，不亞于創(chuàng)作詩文。不僅如此，他的戲曲中還有一些超越時代的思想探索與人世關懷，如質疑政治權力與榮華富貴的意義與價值，同情婦女的社會處境，肯定女性的主體意識等等。這也就是“臨川四夢”為什么可以跨越四百年依然受到人們的鐘愛，在舞臺上依然活躍的重要原因。湯顯祖能超越同儕，名垂青史，這與其戲曲創(chuàng)作的杰出成就是分不開的。

吳梅對“臨川四夢”曾有總評，經(jīng)常被戲曲評論家引用。我卻一直認為他企圖超越“鬼俠仙佛”之說，不過是為翻案而翻案，沒想清楚“臨川四夢”的創(chuàng)作動機與構思脈絡，更混淆了作者意圖與藝術成品的關系。他的總評列了三種認識層次，由低而高：

故就表而言之，則“四夢”中主人為杜女也，霍郡主也，盧生也，淳于棼也。即在深知文義者言之，亦不過日：《還魂》，鬼也；《紫釵》，俠也；《邯鄲》，仙也；《南柯》，佛也。殊不知臨川之意，以判官、黃衫客、呂翁、契玄為主人。所謂鬼、俠，仙、佛，竟是曲中之意，而非作者寄托之意。蓋前四人為場中之傀儡，而后四人則提掇線索者也。前四人為夢中之人，后四人為夢外之人也。既以鬼、俠、仙、佛為曲意，則主觀的主人，即屬于判官等四人，而杜女、霍郡主輩，僅為客觀的主人而已。玉茗天才，所以超出尋常傳奇家者，即在此處。彼一切刪改校律諸子，如臧晉叔、鈕少雅輩，殊覺多事矣。

吳梅的總評用意不錯，他想聯(lián)系作者與作品之間的關系說明創(chuàng)作意圖與文本顯示的“曲意”存在著錯綜復雜的關聯(lián)。然而，硬分層次，拐彎抹角，強作解人，其實根本沒有說明白湯顯祖作為作者與“臨川四夢”作為文本的關系，也沒說明這四出戲之間的內在關聯(lián)，更沒解釋清楚四個“主觀主人”、四個“客觀主人”和作者的創(chuàng)作意圖有什么具體的關系。

就我對湯顯祖創(chuàng)作意圖的理解來看，“臨川四夢”可以分成兩大類前一類是入世的、追求“情至”的《紫釵記》與《牡丹亭》，后一類則是思索出世的、希望超越塵世污濁“情多”的《南柯記》與《邯鄲記》?！肮?、俠、仙、佛”只是編劇者狡獪的幌子，不是湯顯祖曲意的核心。湯顯祖真正關心的“意趣神色”，前者包括了未完的《紫簫記》、改弦易轍的《紫釵記》、修成正果的《牡丹亭》，以愛情為中心，肯定的是“情真”、“情至”，是上天下地、“雖九死而未悔”的愛情可以戰(zhàn)勝一切，戰(zhàn)勝死亡。后者則包括《南柯記》與《邯鄲記》，以宗教超脫為中心，借著談佛論道的鋪衍，思考榮華富貴的虛妄與世人的癡愚執(zhí)著，企圖通過度化情節(jié)的發(fā)展，顯示超越生死困惑的愿望。

“臨川四夢”雖是戲曲劇本，也是湯顯祖畢生思考人世現(xiàn)實與生命意義的結晶，其文辭優(yōu)美固不必說，對人生的深刻反思亦超越了同時代的文學著作。湯顯祖得以不朽，藝術得以長存，根本原因在此。