薛　超

摘要：不可否認(rèn)，當(dāng)今中國(guó)山水畫壇或多或少地還存在“千人一面”的現(xiàn)象。但是，我們應(yīng)該欣慰地看到：在一些山水畫家的努力下，仍創(chuàng)作出了一批不乏“時(shí)代性”與“個(gè)性”的山水作品，而現(xiàn)當(dāng)代山水畫“圖式”的轉(zhuǎn)換——由傳統(tǒng)“三遠(yuǎn)法”構(gòu)圖方式轉(zhuǎn)換而來(lái)的圖式則是體現(xiàn)這種新面貌不可或缺的要素。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代當(dāng)代山水畫圖式轉(zhuǎn)換

中國(guó)畫是中國(guó)文化的象征，山水畫則是中國(guó)哲學(xué)中“天人合一”思想的視覺(jué)化體現(xiàn)。由人的本性所決定，人們通常借山水畫中的“圖像”表達(dá)回歸自然的愿望。當(dāng)然，人們對(duì)自然的情感會(huì)因時(shí)代的不同而略有變化，與此相對(duì)應(yīng)，山水畫所呈現(xiàn)的形式也必然要發(fā)生轉(zhuǎn)換。“圖式”是體現(xiàn)這種形式轉(zhuǎn)換的重要元素之一，它的轉(zhuǎn)換對(duì)于山水畫的發(fā)展具有不可或缺的意義。因此，探討現(xiàn)當(dāng)代山水畫圖式的轉(zhuǎn)換問(wèn)題意義深遠(yuǎn)。

眾所周知，西方繪畫講究“寫實(shí)”。這種“寫實(shí)”的產(chǎn)生是緣于西方“焦點(diǎn)透視”的構(gòu)圖方式，即選取固定的立腳點(diǎn)并逼真地再現(xiàn)眼界所見之物。東方繪畫則以“散點(diǎn)透視”的構(gòu)圖方式表現(xiàn)“寫意”的圖像。即選取不固定的立腳點(diǎn)并將不同視角所見之物融合于同一幅畫面。中國(guó)傳統(tǒng)山水畫正是采用了“散點(diǎn)透視”的構(gòu)圖方式，該構(gòu)圖方式在宋代郭熙《林泉高致》中的“三遠(yuǎn)法”中得到了體現(xiàn)?！叭h(yuǎn)法”即平遠(yuǎn)、高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)，它已然成為傳統(tǒng)山水畫家的構(gòu)圖法寶。然而，現(xiàn)當(dāng)代一些具有創(chuàng)新精神的山水畫家卻以不同的圖式使山水畫壇呈現(xiàn)出不同于前人的“另類”的面貌，體現(xiàn)了當(dāng)代山水畫的個(gè)性與時(shí)代性。

傳統(tǒng)山水畫的構(gòu)圖形式是“散點(diǎn)透視”。提出“三遠(yuǎn)法”構(gòu)圖的宋代山水畫家郭熙以一幅《早春圖》對(duì)該構(gòu)圖方式進(jìn)行了“解讀”。綜觀山水畫史，多數(shù)畫家以這種構(gòu)圖方式組織畫面，描繪具有平遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)或高遠(yuǎn)特征的圖像。這種構(gòu)圖形式可以使畫家對(duì)所選取的景物進(jìn)行“有意識(shí)”的組合與安排，創(chuàng)造了傳統(tǒng)山水中具有代表性的圖式，如南宋的馬遠(yuǎn)與夏圭創(chuàng)造了“邊角之景”的構(gòu)圖樣式，不同于北宋的“全角之景”。誠(chéng)然，這種“布局”與西方以“固定”的立腳點(diǎn)為之的圖像相比，“真實(shí)性”會(huì)略顯遜色。但是，從中可見古人具有的“創(chuàng)新”意識(shí)，不局限于客觀存在的自然景物。然而。事物皆具有兩面性，這種被反復(fù)使用的圖式對(duì)古人也有所限制，使古人描繪山水時(shí)下意識(shí)地聯(lián)想到“固定”的三遠(yuǎn)圖式，使該圖式被“廣泛”的采用，如宋代寫實(shí)山水的代表畫家郭熙的《早春圖》、元代寫意山水的代表畫家倪瓚的《漁莊秋霽圖》以及后來(lái)的明清山水畫也是如此。因此，中國(guó)當(dāng)代山水畫“千篇一律”的現(xiàn)象也是由于一些山水畫家沒(méi)有意識(shí)到而反復(fù)使用固定圖式所造成，因而制約了山水畫藝術(shù)的發(fā)展。然而，李可染、盧禹舜等人的山水圖式使我們看到了山水畫藝術(shù)的希望。

現(xiàn)代山水畫家李可染，對(duì)中國(guó)山水畫的發(fā)展具有重要的意義。這種意義的緣由之一是李可染獨(dú)具匠心的構(gòu)圖方式。他認(rèn)為山水畫構(gòu)圖應(yīng)重“穿插”，以“縱深感”來(lái)體現(xiàn)空間。他首先身體力行。描繪的“縱深感”的圖式采納了西方“焦點(diǎn)透視”的構(gòu)圖方式，較之傳統(tǒng)山水畫的意境更為“真實(shí)”。我們將元代王蒙的《青卞隱居圖》與李可染的《萬(wàn)山紅遍》相比較便可得知。李可染的《萬(wàn)山紅遍》受到了傳統(tǒng)山水構(gòu)圖形式的影響，采用了“近、中、遠(yuǎn)”景的構(gòu)圖方式。但是，他所強(qiáng)調(diào)的構(gòu)圖中的“穿插”卻得到了很好的體現(xiàn)，這是傳統(tǒng)全景山水強(qiáng)化全景時(shí)所缺少的變化。同時(shí)，該幅山水沒(méi)有保留傳統(tǒng)山水中大面積“留白”的形式，反之以“滿”構(gòu)圖組織畫面。這種“滿”中透“氣”的構(gòu)圖方式體現(xiàn)了傳統(tǒng)山水圖式到現(xiàn)代山水圖式的轉(zhuǎn)換。傳統(tǒng)山水中的“留白”或體現(xiàn)水、天，抑或體現(xiàn)可以設(shè)想的任意背景，皆是為了體現(xiàn)“有”。李可染的“滿”構(gòu)圖為這種“有”增添了更深層次的含義，體現(xiàn)了自然可以容納萬(wàn)物的胸懷。正所謂“海納百川”。

李可染描繪的一系列有關(guān)漓江的圖像，如《漓江山水天下無(wú)》中，采用西方“焦點(diǎn)透視”的深遠(yuǎn)構(gòu)圖較之傳統(tǒng)山水以散點(diǎn)透視為之的“堆疊”的方式所體現(xiàn)的三維空間感更為強(qiáng)烈?！翱v深感”的構(gòu)圖形式體現(xiàn)了山水畫藝術(shù)的“可行、可游、可望、可居”，真正地滿足了人們對(duì)自然的歸屬感。與傳統(tǒng)的深遠(yuǎn)構(gòu)圖相比，焦點(diǎn)透視的采用在集中觀者視線的同時(shí)。也將對(duì)景創(chuàng)作的真實(shí)感集中于觀者的感官中，這是散點(diǎn)透視的方式所不能體現(xiàn)的。同時(shí)，該幅山水構(gòu)圖的“平面性”強(qiáng)烈，由幾個(gè)大的塊面組成并將畫面予以分割。“對(duì)稱”的形式美也通過(guò)“留白”的湖水體現(xiàn)出來(lái)。因此，這一系列圖像的現(xiàn)代感要強(qiáng)于他之前的山水作品。

誠(chéng)然，中西繪畫的構(gòu)圖形式是截然不同的。若將二者構(gòu)圖中的某些元素結(jié)合后運(yùn)用于新的圖式中，會(huì)產(chǎn)生互補(bǔ)后的“意外”效果。李可染“黑”中有“亮”的構(gòu)圖形式是對(duì)西方繪畫中“光”的利用。這使我們體會(huì)到了傳統(tǒng)山水所不能傳達(dá)給觀者的“生命感”與“溫暖感”。

當(dāng)代山水畫家盧禹舜，以其獨(dú)特的思維方式構(gòu)建的圖式成為當(dāng)今山水畫壇創(chuàng)新的“標(biāo)桿”。在他的山水中，體現(xiàn)了他將“自然之景”與“心中之景”相結(jié)合的主觀意識(shí)。他的山水圖式不是對(duì)景寫生式的，而是“因心造境”?！剁R心》中，整齊的圖式一反中國(guó)畫“不齊之齊”的構(gòu)圖要求，在“齊之又齊”中提煉出新的形式美。李可染的一些山水構(gòu)圖還受到中國(guó)傳統(tǒng)山水的影響，然而，盧禹舜則依照自己對(duì)山水的體悟來(lái)組織畫面，既無(wú)師造化，亦無(wú)師古人。正是中國(guó)古代哲學(xué)家莊子的“獨(dú)與天地精神往來(lái)”的體現(xiàn)。

顯而易見，盧禹舜的作品沒(méi)有受到傳統(tǒng)山水構(gòu)圖方式的影響，體現(xiàn)的“轉(zhuǎn)變性”與“當(dāng)代性”更為突出，對(duì)山水畫的發(fā)展具有更深層次的意義?！捌叫芯€”所體現(xiàn)的“齊之又齊”的圖式讓觀眾感悟到藝術(shù)家內(nèi)心“平靜”的強(qiáng)大力量。如《靜觀八荒》摒棄傳統(tǒng)與現(xiàn)代的山水構(gòu)圖形式，以西方構(gòu)成元素的構(gòu)圖形式取而代之，全無(wú)古人“三遠(yuǎn)法”、“全景”與“邊角之景”的構(gòu)圖形式，展現(xiàn)的圖像是藝術(shù)家對(duì)自然山水的獨(dú)特見解。這種構(gòu)成形式可以讓觀眾聯(lián)想到畫面的“后續(xù)”部分，一定是對(duì)平行線構(gòu)成方式的重復(fù)，這是傳統(tǒng)山水所不能給予觀者的聯(lián)想。然而，盧禹舜汲取的僅僅是西方構(gòu)成中的些許元素，對(duì)西方焦點(diǎn)透視中“近大遠(yuǎn)小”的規(guī)律并沒(méi)有理睬，而是憑借自身的感覺(jué)“創(chuàng)造”了具有“個(gè)性”的構(gòu)圖形式。這種富有規(guī)律的“整齊統(tǒng)一”的布局與自然給予人們的平靜之感進(jìn)行了完美的結(jié)合。因此，是藝術(shù)家對(duì)“天人合一”思想的深刻體悟。藝術(shù)形式的改變不意味著內(nèi)容的改變。而具有創(chuàng)新意味的形式則可以彰顯藝術(shù)內(nèi)容的深刻內(nèi)涵。盧禹舜的構(gòu)圖形式驗(yàn)證了“單純齊一”與“多樣統(tǒng)一”的形式美法則所具有的別樣之處，更好地體現(xiàn)了當(dāng)代山水圖式不同于傳統(tǒng)山水圖式的所在之處。

同時(shí)，解讀盧禹舜的作品，“飽滿”的構(gòu)圖形式與李可染的“滿”構(gòu)圖還略有差異。盡管二者都強(qiáng)調(diào)“大統(tǒng)一、小變化”的形式美，但是，盧禹舜構(gòu)圖中的“小變化”是以“分散”的光感以及在平行線中“穿插”些許變化予以再現(xiàn)，不似李可染以“局部留白”的形式隱喻光感，以求統(tǒng)一中產(chǎn)生變化。同時(shí)，盧禹舜的構(gòu)圖更強(qiáng)調(diào)“對(duì)稱”與“分割”的形式感，這種形式感通過(guò)中軸線的“光”將畫面分割成兩部分體現(xiàn)出來(lái)。畫中的景物又將平行感打破，形成似“十”字型的構(gòu)圖形式。他以“整齊劃一”與“平行式的縱深感”表達(dá)自己對(duì)自然的獨(dú)特感悟，體現(xiàn)了現(xiàn)當(dāng)代山水畫圖式的轉(zhuǎn)換。

當(dāng)然，對(duì)于上述兩位畫家的圖式還有一些問(wèn)題可以涉及。如盧禹舜構(gòu)圖的整體裝飾性較強(qiáng)。與此相似，有關(guān)現(xiàn)當(dāng)代山水畫圖式轉(zhuǎn)換問(wèn)題還可以談及更多的內(nèi)容，還有一些具有代表性的山水畫家，本文不再一一論述。現(xiàn)當(dāng)代山水畫圖式的轉(zhuǎn)換對(duì)于當(dāng)代山水畫的創(chuàng)新具有不容忽視的意義，從傳統(tǒng)的“三遠(yuǎn)”構(gòu)圖方式到當(dāng)代的圖式，這種轉(zhuǎn)換體現(xiàn)了山水畫藝術(shù)的“時(shí)代性”與藝術(shù)家尊重自我內(nèi)心情感的藝術(shù)觀。或許，這是這種圖式給藝術(shù)界帶來(lái)的更深層次的意義。